HO 2017-4

HOREGTEL Tijdschrift van de
Koninklijke Vereniging van

Organisten & Kerkmusici

Jaargang 113 (2017) nummer 4

COLOFON INHOU

Het Orgel 03 Het orgel in de concertzaal (3)
Tijdschrift van de Koninklijke Vereniging van Organisten en Kerkmusici, Opkomst en gebruik van het
voor het eerst verschenen op 1 maart 1886 orgel als orkestinstrument
René Verwer
Jaargang 113 (2017) nummer 4
12 De Quatre Chorals voor orgel
ISSN 0166-0101 van Hendrik Andriessen
Deel 2: Choral III en IV
Redactie Het Orgel Lourens Stuifbergen
Hoofdredacteur: Jan Smelik
H. van Steenwijckstraat 10 - 8331 KK Steenwijk - 20 ‘Ga niet van jezelf uit, denk vanuit het
0521 521276 - [email protected] orgel en de schoonheid van de klank’
Redacteuren: Jan Hage (orgelmuziek)
Jan R. Luth (kerkmuziek) Interview met Peter van Dijk
Cees van der Poel (orgelbouw) Jan Smelik
Geert Jan Pottjewijd ([email protected])
René Verwer (orgelmuziek) 28 Franse orgelmuziek
Sietze de Vries (orgelbouw) in de negentiende eeuw - een essay
Joris Verdin
Corrector
Roel te Velde - Vianen 40 Besprekingen
• C.F. Ruppe, Dixhuit pieces pour
Samenvattingen & vertalingen
Op de website www.hetorgel.nl staan samenvattingen van de artikelen die in l’orgue ou piano-forte
Het Orgel verschenen zijn. Vertalers: Dale Carr (Engels), Christian Michel (Duits) • Nieuwe muziek voor harmonium
en Willemijn Roodbergen (Frans) • Johann Sebastian Bach - Sämtliche
Orgelwerke - Band 3 (Edition Breitkopf)
Vormgeving
Jan en Gerda Smelik - Steenwijk 46 Ingezonden:
Een portret van Arp Schnitger (?)
Druk
Koninklijke BDU, Barneveld Bij het ter perse gaan van dit nummer ontving de redactie
het bericht dat organist Wim van Beek op 87-jarige leeftijd is
Website overleden. Een in memoriam verschijnt in het volgende nummer.
www.hetorgel.nl
Cover:
Advertenties Het Wanamaker Grand Court Organ
Bureau Van Vliet B.V., Postbus 20, 2040 AA Zandvoort - 023-5714745. in Macy's Center City te Philadelphia (VS)
Contactpersoon: Mariëlle Groot ([email protected]). Foto: Len Levasseur
Website: www.bureauvanvliet.com
Het Orgel 2017 nummer 4
Koninklijke Vereniging van Organisten en Kerkmusici
De Koninklijke Vereniging van Organisten en Kerkmusici is in 2009 opgericht op
christelijke grondslag. Doelstelling: de behartiging en bevordering van de orgelcultuur
en de kerkmuziek

Leden van verdienste
Kees Hoeksma (erevoorzitter) - Piet Kee - Wim Kloppenburg - Rein van der Kluit
(erevoorzitter). Overleden: Hendrik Andriessen - Klaas Bolt - Adriaan Engels -
Dirk Andries Flentrop - Jaap de Haan (erevoorzitter) - Cor Kee - Albert de Klerk
- Ewald Kooiman - Gustav Leonhardt - Willem Mudde - Adriaan C. Schuurman
- Willem Vogel

Bestuur KVOK
Henk Eijsenga (voorzitter), Hans Beek (secretaris), Cor Rooijackers (penningmees-
ter), Jack Gardeniers, Bert den Hertog, Rien Verwijs en Peter van der Zwaag
Secretaris: Hans Beek - Klipper 49 - 9801 MT Zuidhorn - 0594 507876 -
[email protected]
Penningmeester: Cor Rooijackers - Professor Schermerhornlaan 91 -
5707 KG Helmond - 0492 548488 - [email protected]

Ledenadministratie KVOK
Harco Clevering - Jabbingelaan 21 - 9591 AL Onstwedde - 0599 331890 -
[email protected]

Bankrekeningen KVOK
Nederland - NL95INGB0000102003 (BIC: INGBNL2A) en
NL17ABNA0454803184 (BIC: ABNANL2A)
België - BE82000325820168 (BIC: BPOTBEB1XXX)
Duitsland - DE35280200507108715901 (BIC: OLBODEH2XXX)

Websites
Verenigingssite: wwww.kvok.nl
Nieuwssite: www.orgelenkerkmuziek.nl

Abonnementsvormen tijdschriften KVOK
Leden van de KVOK kunnen uit de volgende abonnementsvormen kiezen:
Het Orgel € 67 (Europa € 84, buiten Europa € 90)
Muziek&Liturgie & Het Orgel € 88 (Europa € 105, buiten Europa € 110)

© KVOK 2017

2

DE GALERIJ

HET ORGEL
IN DE CONCERTZAAL (3)

OPKOMST EN GEBRUIK VAN HET ORGEL ALS ORKESTINSTRUMENT

RENÉ VERWER

In deze artikelenserie wordt de geschiedenis van het orgel in de concertzaal geschetst en een overzicht
geboden van de muziek die in de periode 1850-1950 voor de combinatie orgel-orkest is gecomponeerd.
In de eerste aflevering werd de opkomst van het concertorgel beschreven, waarbij ook aandacht besteed
werd aan de plaatsing van de instrumenten in de concerzalen, en aan architectonische aspecten van de
orgelkasten. Tevens werd ingegaan op karakteristieken van het zaalorgel in vergelijking met instrumenten
die in kerken geplaatst werden. In de vorige aflevering werd onder meer beschreven hoe Berlioz, Liszt en
Fétis dachten over de samenwerking van orgel en orkest. Ook werd een begin gemaakt met het bespreken
van composities voor orgel en orkest die in Engeland, Frankrijk en Duitsland verschenen.

DUITSLAND Richard Strauss (1908)
Richard Strauss (1864-1949) schreef drie werken waarin het orgel
als orkestinstrument wordt ingezet: Also sprach Zarathustra, opus 30 3
(1896), Festliches Praeludium, opus 61 (1913) en Eine Alpensinfonie,
opus 64 (1915).
Het Festliches Praeludium ‘für grosses Orchester und Orgel’ schreef
Strauss in opdracht voor de ingebruikname van het Weense Kon-
zerthaus met het terzelfdertijd voltooide Rieger-orgel (V/ped/116)
op 19 oktober 1913. Anders dan de titel doet vermoeden, heeft
het orgel geen concertante functie. De orkestbezetting is zeer
groot: 96 strijkers en 37 hout- en koperblazers (waaronder acht
hoorns), voorts acht pauken, bekkens en grote trommel. Het or-
gel wordt slechts in de hoekdelen ingezet: na zestien maten orgel-
solo (zie notenvoorbeeld 1 op de volgende pagina) volgt een tur-
bulente tweevoudige inleiding waarbij de componist veel liggende
akkoorden, baslijnen en octavenspel in beide handen voorschrijft,
meestal ter verdubbeling van de strijkers en houtblazers. Na het
middendeel, Sehr lebhaft, keert het orgel in dezelfde setting terug.
De notatie is op twee balken, Strauss schrijft een manuaalomvang tot
c⁴ voor, pedaalnoten in het contra-octaaf wijzen wellicht op 32’-re-
gisters. De registratievoorschriften komen in dit werk niet verder dan
‘Volles Werk’ en enige dynamische tekens, waarmee vermoedelijk op
het gebruik van de rolzweller wordt gewezen.
De twee minuten durende opening van Also sprach Zarathustra zal
menig muziekliefhebber bekend in de oren klinken: op een ondertoon
van contrabassen, contrafagot, orgel (veertien maten op pedaal-C) en
Grosse Trommel vormen de stijgende tonen c1-g1-c2 door de trompet-
ten het openingsmotief van de ‘Sonnenaufgang’. De fortissimo inlei-

juli 2017

Notenvoorbeeld 2: Richard Strauss, Eine Alpensinfonie (opus 64)

voor de wereldtentoonstelling in Saint Louis.[1] In dit warenhuis wer-
den dagelijks orgelconcerten gegeven en het Philadelphia Orchestra
onder leiding van Leopold Stokovski trad er regelmatig op. Onder de
buitenlandse organisten zien we de namen van Enrico Bossi, Marcel
Dupré,[2] Louis Vierne en Nadia Boulanger.

Notenvoorbeeld 1: Richard Strauss, Festliches Praeludium (Opus 61) [1] Tijdens zijn derde en laatste tournee in 1904 gaf Alexandre Guilmant
hierop veertig concerten met (naar het schijnt) evenzoveel verschillende
ding wordt afgesloten met een lang naklinkend orgelakkoord, waarna programma’s.
het orgel in het volgende deel ‘Von den Hinterweltlern’ (Mässig Lang-
sam) de strijkers ‘sehr schwach’ verdubbelt, ‘so dass sie durchgängig [2] Na een concert op dit orgel in december 1922 te hebben gegeven waarin
als begleitend und die Streichinstrumenten als führend erscheinen’. een Symphonie-Passion werd geïmproviseerd (!), schreef Dupré na thuiskomst
Nog eenmaal klinkt het orgel in een lang C-majeur-akkoord, fortis- zijn bekende gelijknamige compositie. Op aandringen van zijn impresario
simo in octaven en kwinten, als afsluiting van het energieke zevende werkte hij het oorspronkelijke pianowerk Cortège et Litanie opus 19/2 om
deel ‘Der Genesende’. voor orgel en orkest; dat werd in 1924 in Philadelphia uitgevoerd.
Het orgelgebruik in Eine Alpensinfonie is doelmatiger door het karak-
ter van de betreffende vijf (laatste) delen: Elegie, Gewitter und Sturm, Het Wanamaker-orgel in 1904 op de wereldtentoonstelling in Saint Louis
Sonnenuntergang, Ausklang en Nacht. In de storm (notenvoorbeeld 2)
wordt het orgel in de veelgrepige liggende akkoorden – met volles
Werk – terzijde gestaan door pauken en slagwerk, windmachine en
heftige om beurten dalende en stijgende chromatische passages in de
strijkers en houtblazers. In de drie laatste delen heeft het orgel een
ondersteunende functie; het slotakkoord van het indrukwekkende
Nachtschluss is een ppp klinkend Bes-mineurakkoord door alle instru-
menten.

IN OPDRACHT VAN WANAMAKER
Opdrachten voor het componeren van werken voor orgel en orkest
kwamen ook vanuit de Verenigde Staten. In 1911 kocht de Ameri-
kaanse zakenman John Wanamaker (1838-1922) voor zijn Depart-
ment Store in Philadelphia het concertorgel dat in 1904 gebouwd was

4 Het Orgel 2017 nummer 4

Alfredo Casella Joseph Jongen

Ter gelegenheid van de uitbreiding van het orgel in 1924 verstrekte Begonnen als leerling van Fauré (hij verbleef daarna lange tijd in Pa-
Wanamakers zoon Lewis Rodman (1863-1928) diverse compositie- rijs) raakte hij bevriend met Ravel, Busoni en Stravinsky en kwam in
opdrachten. 1913 – het premièrejaar van Le Sacre du Printemps – sterk onder in-
Alfredo Casella (1883-1947) schreef zijn Concerto Romano, opus 43 vloed van de laatste. Diens Blaasoctet (1922), waarvan Casella in 1924
(Sinfonia – Largo – Cadenza e Toccata) voor drie trompetten, drie de Italiaanse première gaf, stond min of meer model voor de opening
trombones, strijkers, pauken en orgel; het werd op 11 maart 1927 on- van het Concerto Romano (zie notenvoorbeeld 3). Beide werken delen
der leiding van de componist in het Department Store uitgevoerd.[3] de toonsoort Es-majeur, een langzame inleiding vóór het Allegro, de
naamgeving van het eerste deel, zelfs de ritmische en melodische con-
[3] Reeds drie jaar later speelde de Haarlemse stadsorganist George Robert de Ne- touren worden gevolgd.[4]
derlandse première in de Gemeentelijke Concertzaal aldaar. De Haarlemsche Orkest- Casella, volgeling van Stravinsky’s neo-classicisme, wordt beschouwd
als een van de belangrijkste Italiaanse componisten van de eerste helft
Notenvoorbeeld 3: Alfredo Casella, begin Allegro vivace (autograaf) van de twintigste eeuw.[5]

Een in hetzelfde jaar, nog sterk in de traditie van de laatromantiek, ge-
schreven werk is de Symphonie concertante, opus 81 van de Belgische
componist Joseph Jongen (1873-1953). Deze compositie was even-
eens een opdracht van Wanamaker. Door ziekte en overlijden van Jon-
gens vader en vervolgens het overlijden van de opdrachtgever, vond
de première niet in Philadelphia plaats, maar op 11 februari 1928 in

Vereeniging stond onder leiding van Eduard van Beinum. In februari 1939 volgde een
tweede Nederlandse uitvoering van het Concerto Romano in de Groningse Harmonie,
deze keer door Cor Batenburg met de Groninger Orkestvereeniging onder leiding van
Cor Kuiler (Nieuwsblad van het Noorden, 13 februari 1939; L. Stuifbergen, ‘George Ro-
bert, stadsorganist van Haarlem’, De Orgelvriend, jrg. 59/3 (april 2017) 32).
In het kader van het Internationaal Orgelconcours Haarlem, editie 1954, voerde Anton
Heiller Casella’s Concerto uit in de Gemeentelijk Concertzaal te Haarlem (Algemeen
Dagblad, 18 juni 1954). Op 19 maart 1962 werd Casella’s Concerto uitgezonden via de
radio, uitgevoerd door het Noordelijk Philharmonisch Orkest o.l.v. Charles de Wolff,
solist was Wim Koopman (zie: De Friese Koerier, 19 maart 1962).

[4] B. Earle, Luigi Dallapiccola and Musical Modernism in Fascist Italy
(Cambridge 2013) 105.

[5] Volker Choroba, Das Konzert für Orgel und Orchester im 19. Und 20.
Jahrhundert, 2 (Kassel 2001) 2. Zie ook: P. Collaer, Geschichte der modernen
Musik (Brussel 1955) 465.

juli 2017 5

Notenvoorbeeld 4: Joseph Jongen, Symphonie concertante, opening deel 1 en deel 2 (orgelpartij)

de zaal van het Brussels conservatorium.[6] Tot een eerste Amerikaan- improvisatorisch scherzo, afgewisseld met koraalachtige passages,
se uitvoering kwam het pas in 1935 in Carnegie Hall te New York.[7] religioso e legato. Rijk gekleurd door het orkest eindigt het, evenals
Het orgel is in deze vierdelige symfonie vrijwel van de eerste tot de het eerste deel, in rust. In het Molto lento worden de orkestrale mo-
laatste maat aanwezig. In de programmatoelichting schreef de com- gelijkheden verder benut, met zijn expressieve kracht vormt dit deel
ponist: ‘Dit is niet zozeer een concerto voor orgel als wel een orkest- het hoogtepunt van de symfonie. Het slotdeel (moto perpetuo) is een
werk waarin het orgel, dat op zich al een orkest is, de hoofdrol speelt briljante Toccata in Frans-symfonische stijl met een ononderbroken
die het verdient… In tegenstelling tot vele andere componisten, die de beweging van zestienden, waarin orgel en orkest met elkaar tot de
fugastijl voor het einde bewaren, begin ik hier met een fuga: met uit- laatste maat wedijveren, uitmondend in een krachtige coda en een
zondering van het eind van het eerste deel, is dit de enige plaats waar stralend C-majeur-slotakkoord.[10] Na de Brusselse première conclu-
deze sobere stijl wordt gebruikt’.[8] deerde de recensent Ernest Closson dat het Cavaillé-Coll-orgel voor
De grote Belgische violist Eugène Ysaÿe (1858-1931) bejubelde de dit werk, in het bijzonder de Finale, niet de benodigde kracht bezat.[11]
eerste uitvoering en ook hij sprak – evenals Fétis indertijd met betrek- Uit de in de Cranz-editie (1932) vermelde registraties blijkt dat de
king tot diens Fantaisie symphonique – van een ‘symfonie voor twee componist dit instrument (destijds III/ped/44) als uitgangspunt nam.
orkesten’.[9] Mogelijk heeft Jongen voor een uitgebreide orkestbezetting gekozen
De vier delen hebben geen onderlinge (thematische) verwantschap. (volledig koper en houtblazers met alle bij-instrumenten) omdat die
Het eerste deel, in sonatevorm, is een dialoog tussen de twee ‘groot- moest wedijveren met het gigantische orgel in Philadelphia.[12]
machten’ met afwisselende en gecombineerde thema’s. Het Diverti-
mento (zie notenvoorbeeld 4 hierboven) in 7/4 maat begint met een ANTHON VAN DER HORST
Het Concerto per Organo Romantico e Orchestra, opus 58 van Anthon
[6] Jongen was van 1925 tot 1939 directeur van dit muziekinstituut. Een halfjaar van der Horst (1899-1965) ontstond in 1952 als opdracht van het
later voerde het Concertgebouworkest onder leiding van Pierre Monteux het stadsbestuur van Haarlem ten behoeve van het Internationaal Orgel-
werk uit met de componist als solist (H. van Royen [red.], Historie en kroniek concours, hoewel de première pas enkele maanden later, op 7 oktober,
van het Concertgebouw en het Concertgebouworkest, 1 (Zutphen 1988) 184. plaatsvond. Albert de Klerk speelde de solopartij op het orgel in de

[7] Het werk heeft zijn bekendheid mede te danken aan de vele uitvoeringen [10] De recensent van de Los Angeles Philharmonic Association beschreef dit
en een succesvolle opname door de Amerikaanse organist Virgil Fox (1912- deel eens als een ‘testosterone-driven showpiece for both orchestras’.
1980). In 1962 nam hij Jongens Symphonie, in samenwerking met het Or-
chestre du Théâtre National de L’Opéra de Paris onder leiding van Georges [11] Whiteley, Joseph Jongen and his Organ Music, 111.
Prêtre, op in het Palais de Chaillot (alwaar het voormalige Trocadéro-orgel in
1937 door Gonzalez was geplaatst en omgebouwd). [12] Bij een uitvoering van de Symphonie concertante op 6 juli 1995 in het Am-
sterdamse Concertgebouw (Radio Symfonie Orkest o.l.v. Kees Bakels, solist
[8] Toelichting opname Latry/Rophé Cypres CYP 7610, 12. Leo van Doeselaar) werd het (toch niet geringe) orgel van tijd tot tijd door het
orkest ‘weggeblazen’.
[9] Brief Ysaÿe aan Jongen, 15 februari 1928, geciteerd in: J.S. Whiteley, Joseph
Jongen and his Organ Music (New York 1997) 109.

6 Het Orgel 2017 nummer 4

Gemeentelijke Concertzaal. Het eerste deel was aan het stadsbestuur ‘Concerto’ gebruikte.
opgedragen, het tweede aan Jeanne Demessieux die tijdens het eerste In veel composities functioneert het orgel op een wijze die refereert
concours in 1951 jurylid was en voor wie Van der Horst grote bewon- aan de kerkelijke achtergronden van het instrument, zoals in koraal-
dering had, het derde aan zijn oud-leerling Albert de Klerk, ‘in groote achtige slotpassages (Bartmuss, Braunfels, Bossi, Prout en Peeters).
dankbaarheid en vriendschap’. Ook fuga’s en fugato’s, compositievormen die traditioneel met het or-
In een toelichting op het werk zet de componist de problematiek van gel zijn verbonden, komen frequent voor (Fétis, Rheinberger, Widor,
de combinatie orgel en orkest uiteen, vooruitlopend op het hierna vol- Jongen, Peeters, Schroeder).
gend betoog van Berlioz en Strauss:

(…) De beide grote machten orkest en orgel verdragen elkaar qua WIDOR VERSUS STRAUSS
klank slecht. Het schrijven van een orgelconcert is daarom een proble- Zestig jaar na de publicatie van Berlioz’ Traité d’Instrumentation ver-
matische opgave. De strakke orgeltoon verdraagt de levende, vibreren- schenen twee herziene versies van dit werk. Widor publiceerde in
de toon der orkestinstrumenten niet. Deze moeilijkheid doet zich zeer 1904 zijn Technique de l’orchestre moderne,[15] een jaar later volgde
sterk gelden in de concertzaal, die geen kerkacoustiek heeft. Het is in de Instrumentationslehre von Hector Berlioz, ergänzt und revidiert von
deze acoustiek dat de orgeltoon tot leven komt. Dit alles doet zich het Richard Strauss.[16] Met betrekking tot het fenomeen orgel en het sa-
meest gelden bij langzame tempi, vandaar dat deze in het Concerto mengaan van orgel en orkest lopen beider meningen zeer uiteen.
per organo romantico zeer weinig worden gehoord.[13] Strauss toont zich evenals Berlioz geen voorstander van de samen-
klank orgel-orkest. Hij stemt in met diens opvatting dat orkest (en
Van de in totaal circa 200 overgeleverde werken voor orgel en or- koor) en orgel zoveel mogelijk afwisselend aan het woord dienen te
kest[14] die in de periode 1866-1945 ontstonden, is tien procent in worden gelaten, als vraag en antwoord of ter herhaling van voor-
manuscript gebleven. Van 80 composities is de premièredatum be- gaande passages.[17]
kend. In Duitsland, Engeland en Italië was de aanduiding (en vorm)
‘Concerto’ of ‘Orgelkonzert’ al in een vroeg stadium gebruikelijk. In [15] De volledige titel van het boek luidde Technique de l’orchestre moderne
Frankrijk hanteerde men titels als ‘symphonie’, ‘symphonietta’, ‘suite’ faisant suite au Traité d’instrumentation et d’orchestration de Hector Berlioz
of ‘fantaisie’. Dupré was de eerste Franse componist die de benaming (Lemoine Paris-Bruxelles 1904, 1910 en 1925). Joseph Williams bracht in 1906
een Engelse vertaling uit, die in Amerika door Schuberth & Co werd verspreid.
[13] Toelichting cd Anthon van der Horst (Marcato 119201, Waddinxveen Het gezaghebbende boek werd ook in het Spaans, Duits en Russisch vertaald.
1992). Naast het genoemde Concerto schreef Van der Horst nog een Het is veelzeggend dat Ravel Widors Technique immer binnen handbereik had
symfonisch gedicht Lenteochtend voor orgel en orkest (1918) en een Concerto bij het orkestreren van zijn werken (J. Near, Widor, A Life beyond the Toccata
pour orgue et orchestre à cordes dans le style baroque opus 85. (Rochester 2011) 281).

[14] Choroba, passim. [16] Edition Peters, Leipzig 1905.

[17] Deze opzet hanteerde Saint-Saëns bij zijn Lauriers (uit opus 156), zie

juli 2017 7

Heidelberg, Stadthalle met het Voit-orgel en verrijdbare speeltafel

Over de samenklank orgel en orkest vervolgt Berlioz: Bei Aufführungen großer Werke für Chor, Soli, Orchester, Orgel ist
durch die weite Entfernung des Orgelspieltisches die Mitwirkung der
Toutes les fois que j’ai entendu l’orgue jouer en même temps que Orgel oft geradezu illusorisch, ja unmöglich. Wie sollen auf einem
l’orchestre, il m’a paru produire un détestable effet, et nuire à celui de Musikfest Sängerin, konzertierende Geige, Streichquintett zusam-
l’orchestre au lieu de l’augmenter. menwirken mit einem durch das ganze Orchester, einen Riesenchor, oft
[Elke keer als ik orgel en orkest samen hoorde, deed het me pijn aan noch durch Publikum getrennten Organisten, der, wie so häufig, noch
de oren; de klank van het orkest leek er eerder slechter dan beter van dazu in einem Winkel hoch auf der Galerie haust, dem es zu allem
te worden.][18] Überflusse oft rein unmöglich ist, den Dirigenten auch nur zu sehen?
Er verläßt sich notwendig auf sein Ohr und das – trügt ihn, denn die
Daaraan voegt Strauss toe: große Entfernung von den mitwirkenden Solisten hat allerlei akustische
Täuschungen im Gefolge, deren Opfer der Komponist ist, den dann das
Was hier Berlioz im Auge hat, ist wohl dasselbe, was wir auch schon Publikum nicht “versteht.” [20]
in gewissen Orchesterpartituren konstatieren: Ungeschickte, ständige
Anwendung der Holzbläser neben dem Blech [=koperblazers] z.B. gibt Strauss pleit voor verplaatsbare elektrische speeltafels die dichtbij de
eine gewissen trübe, schmutzige Klangfarbe, der Glanz des Orchesters dirigent zijn opgesteld, met als voorbeeld het orgel in de (reeds ge-
geht verloren, seine Kraft scheint gelähmt. Ähnlich wirkt die Orgel mit noemde) Stadthalle te Heidelberg.[21] Ook toont hij zich een voor-
ihren vielen Holzbläsern, und auch die Scharrwerke [=tongwerken] stander van het plaatsen van alle pijpwerk inclusief hoofdwerk (en
schädigen oft den Glanz des Orchesterblechs, wobei eine nie gänzlich pedaal?) in zwelkasten. Het laat zich raden dat de invloed van Strauss
zu vermeidende kleine Stimmungsdifferenz auch nachteilig mitwirkt.[19] in het Duitse taalgebied zich sterk liet gelden en dat het orgelgebruik
in de concertzaal niet echt werd aangemoedigd.
Wilde Berlioz de begeleiding van enkele instrumenten of vocale soli
door het orgel nog accepteren, Strauss is krachtiger in zijn standpunt: [20] Strauss, 262.
‘Der Orgelton dieser wenigen Stimmen bleibt starr und steif im Ge-
gensatz zu den dynamischen Beweglichkeit der Singstimme und der [21] Vgl. Audsley en zelfs Töpfer/Allihn (Die Theorie und Praxis des Orgelbaues
Geige’. Voorts voorziet hij problemen met betrekking tot het oogcon- [Weimar 1888], 913: ‘Die Spieltisch mitten in das Orchester, etwa hinter die
tact tussen dirigent en organist: Celli’). Hiermee wordt op het belang van goed contact tussen dirigent en or-
ganist gewezen.
pagina 9 van de vorige aflevering. Max Reger mocht in 1913 als kapelmeester in Meiningen een nieuw driekla-
[18] Berlioz, Technique de l’orchestre, 249. viers zaalorgel bestellen. Hij deed dit per briefkaart (sic!) aan Sauer. Van de
[19] Strauss, Instrumentationslehre von Hector Berlioz, 260. dispositie wilde hij graag een voorstel, maar het belangrijkste was of Sauer een
verrijdbare speeltafel met elektrisch systeem kon maken ‘zoals in de Verenigde
Staten’. Sauer antwoordde dat ze dat (nog) niet konden. Vervolgens ging de
opdracht (wederom per briefkaart!) naar Steinmeyer, die daar wel al toe in
staat bleek (met dank aan Leo van Doeselaar voor deze gegevens).

8 Het Orgel 2017 nummer 4

Jean Huré (schilderij van Alexis Mérodack-Jeaneau) Léon Boëllmann

Widor stelt zich in zijn Technique de l’orchestre moderne strijdvaardig in its primitive majesty, speaks like a philosopher; it alone among
op tegenover het naar zijn mening provocerende oordeel van Berlioz. the instruments can for ever furnish the same volume of sound, and
Reeds in de eerste regels van de paragraaf over het orgel bekritiseert generate the idea of Religion out of the conception of Infinity. No, the
hij de ‘heimelijke antipathie tussen orgel en orkest’. Het is onbekend expression of the Organ is neither spontaneaous nor impulsive; there
bij wie Berlioz te rade is gegaan. Deze keus ontlokte Widor opmerkin- is nothing that is neuropathic about the Organ. Of a thoughtful and
gen zoals ‘wie consulteerde Berlioz op dit onderwerp, welke organist deliberate nature, the Organ rises architecturally from piano to forte,
liet hem zo ongelukkig ‘struikelen?’[22] Hij steekt zijn frustratie over following the straightest diagonal. The least inflexion would constitute
deze ‘ellendige informant’ (sic!) niet onder stoelen of banken en het a defect in its outlines, which should be as straight and precise as those
stelt hem vooral teleur dat Berlioz zich niet door een goed onderlegde of an engineer’s plan.[24]
organist of orgelmaker op de hoogte heeft laten brengen, bijvoor-
beeld door de in die dagen al beroemde Aristide Cavaillé-Coll.[23] In Widor acht de gezamenlijke achtvoets-grondstemmen vergelijkbaar
zijn betoog stelt hij dat zijn voorganger en diens informant hun opvat- met de strijkers van het orkest. Ze vormen de ruggengraat van het
tingen baseerden op een volstrekt achterhaald orgeltype. De dynami- orgel. Het zijn naar zijn mening deze registers die een gevoel van on-
sche modificatie van het orgelgeluid door opkomst van de zwelkast, eindige kalmte en zachtheid produceren.
nieuwe registratiemogelijkheden, het (opkomende) Bach-spel in al
zijn facetten en vooral de toonvorming bij orgel en orkest bieden vol- De orgels van Cavaillé-Coll, met hun bewonderenswaardige toonvor-
gens Widor een geheel ander perspectief. Over de ‘starre’ orgeltoon ming en onvergelijkbare mechanieken, hebben een aantal componisten
schrijft hij: aangetrokken en hartstochtelijk geïnteresseerd, die er een onvervalst
orkest in hebben gevonden, gevarieerd, soepel en krachtig, met respect
I am fully aware that this “expression” of the modern Organ can only voor de traditie, maar gereed om een nieuw ideaal te verwelkomen.[25]
be subjective; whereas the Strings and the Wind instruments of the
orchestra, the Pianoforte and the human voice, are captivating only on Hij wil het majestueuze aspect van het orgel laten prevaleren, zonder
account of their impulsiveness and spontaneity, the Organ, wrapped dat het instrument vervalt tot een pseudo-orkest, waarmee hij zin-
speelt op de talloze arrangementen van ouvertures, marsen, suites et
[22] Ch.M. Widor, Technique of the Modern Orchestra – A Manual of Practical cetera. ‘Men moet ervoor zorgen dat het orgel constant in balans blijft
Instrumentation (translated by Edward Suddard, Londen 1906) 139. met het orkest, zonder zijn identiteit te verliezen’. In tegenstelling tot
Strauss verwerpt hij het plaatsen van hele orgels in zwelkasten. Ook
[23] Deze was in 1843 32 jaar oud en had weliswaar een groot succes behaald pneumatische en elektrische tracturen wijst hij nadrukkelijk af.
met het orgel van Saint-Denis (1841), maar het symfonisch concept lag nog Concluderend stelt Widor dat door alle vernieuwingen in de orgel-
vér in het verschiet. Bovendien was het orgel toentertijd een exclusief kerkelijk
instrument, zonder veel erkenning of draagvlak. Er was geen sprake van [24] Widor, Technique of the Modern Orchestra, 144.
samenwerking met orkest. Met betrekking tot het orgel is er in de tweede
editie in 1855 niets gewijzigd. Berlioz en Cavaillé-Coll hebben elkaar overigens [25] Widor, Technique of the Modern Orchestra, 141.
goed gekend.

juli 2017 9

bouw de vroegere rivalen ‘keizer en paus’ nu bondgenoten zijn gewor- strijkers) bood de componist een oneindige variatie aan dialogen tus-
den, met wederzijds groeiende sympathie. Reeds in het voorwoord sen orkestinstrumenten en het orgel, waaronder een verfijnd samen-
van zijn boek moedigt hij componisten aan om voor de samenklank spel tussen Flûte harmonique en dwarsfluit (orkest) en de hobo’s van
orgel-orkest te schrijven. zowel het orgel als het orkest (zie notenvoorbeeld 5a). Een akkoor-
Toch spreekt Widor zich niet duidelijk uit over stemmingsverschillen denbeweging in zestienden, alternerend op beide manualen, waarbij
of het gebruik van identieke timbres in orgel en orkest. Dit komt wel het hoofdthema in het orkest klinkt, herinnert aan de Eerste Fantaisie
aan de orde in L’Esthétique de l’orgue van Jean Huré (1877-1930). (1857) van Saint-Saëns (zie notenvoorbeeld 5b). Het thema van het
Deze beoordeelt het orgel als een uitstekend begeleidingsinstrument, scherzo-achtige middendeel (in a-mineur) is sterk verwant aan dat
maar waarschuwt voor het samengaan van identieke kleuren. Zo van het Menuet uit de Suite Gothique.
moet men er
Marcel Dupré ging in zijn orkestrale visie nog een stap verder. In 1927-
met zorg voor waken dat de fluiten van het orgel niet vermengd wor- 1928 ontstond de Symphonie en sol-mineur, opus 25, zes jaar later
den met de dwarsfluit van het orkest. Dezelfde behoedzaamheid geldt schreef hij een Concerto en mi-mineur, opus 31. De première van dit
bijvoorbeeld voor de klank van de solo-violoncello die door begeleiding laatste werk vond op 27 april 1938 plaats in de Groningse concertzaal
van strijkende orgelregisters gesmoord zou kunnen worden.[26] ‘De Harmonie’.[27] Dupré was solist, het orkest stond onder leiding van
Kor Kuiler. Uit de recensie van dit concert (zie pagina 11) blijkt dat een
Des te opmerkelijker is dat de auteur als voorbeeld van een paar jaar eerder Dupré’s Symphonie, opus 25 in Groningen is uitge-
representatief werk voor orgel en orkest de Fantaisie dialoguée van voerd met Flor Peeters als solist.[28]
Léon Boëllmann noemt, waarin zijn eigen regels met voeten worden De componist stelt de vier orkestgroepen (strijkers, houtblazers,
getreden. koperblazers en slagwerk) tegenover de vier klankgroepen van het
orgel: grondstemmen, zachte tongwerken, sterke tongwerken en
In 1896 schreef Léon Boëllmann zijn Fantaisie dialoguée in C-majeur, vulstemmen.[29] ‘Als zodanig moeten orgel en orkest als dubbelkoren
opus 35 voor orgel en orkest. Het werk werd tien maanden voor de
vroegtijdige dood van de componist uitgevoerd in het Cirque des [27] R. Delestre, L’Oeuvre de Marcel Dupré (Arcueil 1952) 117. De uitvoering
Champs-Elysées onder leiding van Charles Lamoureux. De klassieke vond plaats op het zogeheten Bolt-orgel in de Harmonie (II/ped/28). Dr. M.
orkestbezetting (piccolo, 2 fluiten, 2 hobo’s, 2 klarinetten, 2 fagot- Bolt, geneesheer-directeur van het Academisch Ziekenhuis te Groningen, was
ten, 4 hoorns, 2 trompetten, 3 trombones, tuba, pauken, bekkens en de schenker van het orgel (met dank aan Jan Luth voor deze gegevens).

[26] Jean Huré, L’Esthétique de l’orgue (Paris 1923) 173. [28] W., ‘Kunst en Wetenschap / G.O.V.-Concert-Bolt-Avond’, Nieuwsblad van het
Noorden, 28 april 1938 (Vierde blad) 13.

[29] Delestre, L’Oeuvre de Marcel Dupré, 114.

Notenvoorbeeld 5a : Léon Boëllmann, Fantaisie dialogueé, maat 26-37 Notenvoorbeeld 5b : Léon Boëllmann, Fantaisie dialogueé, maat 71-78

26 7 12 6

&Pte Fl. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ 2 71 ∑ ∑∑ ∑ ∑ œ ∑ ∑ ∑
∑ œ œ ∑ ∑
∑ ∑ ∑ ∑∑∑ ∑ ∑ &Pte Fl. œ Jœ ‰ ∑ ∑
∑ œ ∑ ∑
Fl. & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ 1. Fl. & ∑ ˙˙ ˙ ˙ œ Jœ ‰ ∑ ∑
˙˙ ˙ ˙ œ Jœ ‰ ∑ ∑
∑ ∑ ∑ Œ #œ œ ∑ Œ œ#œ ∑ œœ œj ‰ ∑ ∑
p œJœj ‰ Œ π œ ∑ ∑
œ œœj ‰
Htb. & 1. œ œ œ œœ œœœœ œ œ œ Jœ ‰ ∑ œ bœ œ bœ œ œ nœ œ #œj‰ Œ Œ nœ œ ∑ Œ bœ œ Htb. & 1. œ#œ œ œ b˙ n˙
j‰
œœœœ ∑ ∑ ∑∑∑ ∑ ∑ ˙ œ#œ œ œ n˙ #˙ œ
p π ∑
∑ ∑ ∑∑∑ ∑ ∑ cresc. ˙1. dim.
Cl. & ## ∑ ∑ ∑ ∑ Cl. & ## ∑ 1. p
œj ‰ Œ ‰˙#œ œ œ ˙
? ∑ ∑ ∑ ∑ ? œœj ‰ Œ ˙ œ ˙
π œj ‰ Œ
Bsn. Bsn. dim.
n˙
&Cors 1.2 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑∑∑ ∑ ∑ &Cors 1.2 ∑ π˙ ˙˙

a2

œœœœ
π

&Cors 3.4 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑∑∑ ∑ ∑ &Cors 3.4 ∑ ∑ ∑ 3. ˙

˙
π

Tr. & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑∑ ∑ ∑∑∑ ∑ ∑ Tr. & ∑ ∑∑ ∑ ∑
∑ ∑∑ ∑
B ∑ ∑ ∑ ∑ ∑∑ ∑ ∑∑∑ ∑ ∑ B ∑ ∑∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
∑ ∑∑ ∑
Trb. 1.2 Trb. 1.2
∑ ∑∑ ∑
?Trb.3 ∑ ∑ ∑ ∑ #œ œ #œ œ #œ #œ #œ #œ ‹œj ‰ Œ ∑∑∑ ∑ ∑ ?Trb.3 ∑ ∑ ∑∑ ∑ ∑ ∑ ∑
∑ ∑∑ ∑ Ÿ~~~~~~~ ∑ ∑
Tuba Tuba
∑ ∑ ∑ ∑˙
? ∑ ∑ ∑ ∏ ? ∑ Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ œj ‰ Œ ∑ ∑
˙˙ ∑ ∑
Timb. ∑∑∑ ∑ ∑ Timb. ∑
œ
J‰Œ π

ãCymb. ∑ ∑ ∑ ãCymb. ∑ ∑ ∑ ∑∑ ∑
œ#œnœnœ œ#œ œ œ ˙
&∑ ∑ ∑ & ∑ R œœœ œœœ œœœ œœœ
∑ #œ œ Œ nœ œ Œ œ#œ Œ bœnœ Œ œ ∑ ∑ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ
Org. Org. J‰Œ œœœ
G. (Flûte) R. (Hautbois) G R
?∑ ∑ ∑ ? Jœ ‰ Œ
∑∑∑ ∑ ∑ ∑∑ ∑ ∑ & G œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ
œj ‰ Œ
?∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑∑∑ ∑ ∑ ? ∑ ∑ œœj ‰ Œ ∑ ∑˙ ˙ œœ
˙ ˙ œj ‰ Œ
Vl. I & ˙ œœ Œ ‰ œj#œ œ #œ #˙ ˙ n˙ ˙ #˙ n˙ ˙ #˙˙ Vl. I & ∑ ‰œœœ œœœœ œ œ œ œœ œ œ œ œ
œ ∏dim. ˙ &Vl. II dim. ∏ ∑ π œ œ œ œœ œ œ œ œ
n˙ Alt. B ˙ ∑ ‰œœœ dolce cantando œ œ œ œœ œ œ œ œ
˙ ∏ piœJzz.‰ Œ π œ œ œ œœ œ œ œ œ
&Vl. II œ œ ˙ ŒŒ œ œ bœ œ bœ bœ œ #œ ˙ n˙ ˙ ˙ piœJzz.‰ Œ piœzjz.‰ Œ œœœœ
œœ dim. ∏ œŒ dim. ∏˙ ˙ œœ
dolce cantando
Alt. B ˙˙ œœ œ Œ Œ œ #œ #œ nœ nœ œ œ nœ œ ˙ ˙ #˙ Jœ ‰ Œ ∏n˙˙ arco œ
∏dim. n˙
∏ œœœ

? œœ œ Œ Œ #œ œ #œ bœ bœ bœ œ ? œœj ‰ Œ arco dolce cantando œ
œJ ‰ Œ
Vc. œœ dim. œœ ˙ #˙ ˙ Vc. ‰œœœ œœœ
∏ #œ Œ œŒ π
? œŒ ∑ œ Œ Œ #œ œ Œ ∑ bœ Œ ? dolce cantando
∑ œŒ œj‰ Œ arco
Cb. Cb.
˙
p

10 Het Orgel 2017 nummer 4

Recensie uit het Nieuwsblad van het Noorden, 28 april 1938

worden behandeld door groepen naast en tegenover elkaar, gedo-
seerd, te plaatsen.’
Het gesyncopeerde hoofdthema van het Concerto wordt direct ge-
ëxposeerd door orgel, houtblazers, hoorns en trompetten, de nazin
door strijkers. In het tweede deel wordt het eerste thema door zachte
strijkers (orgel) ingezet, waarna de strijkers van het orkest dit over-
nemen. Terwijl een solohoorn het cantilena-thema verder uitwerkt,
neemt een Gambe 8’ ongemerkt de begeleiding door orkeststrijkers
over. Bij het tweede thema worden diverse orkestgroepen tegenover
het orgel gesteld (Trompette, Jeu de Tierce, etc.). Ook bij de reprise
van het tweede deel van de Symphonie (Adagio) bereikt Dupré met
een canon door de orkesthobo en de Trompette van het Récit een
soortgelijk, opmerkelijk effect.[30]

Ook Alexandre Cellier en Henri Bachelin spreken hun reserve uit met
betrekking tot de samenklank orgel-orkest. Hun visie is mogelijk be-
ïnvloed door de neo-classicistische stroming van Dufourcq, Marchal
en anderen die betoogden dat het orgel beter als continuo-instrument
kan dienen en dat de imitatie van orkestinstrumenten in het orgel
moet worden vermeden:

Il est très vrai que l’orgue ne sera jamais instrument d’orchestre au
sens intégral du mot. Le relief propre aux instruments que fait parler
l’archet ou le souffle humain n’a rien de commun avec l’impassibilité
de l’orgue, qui ne paraît vivant et expressif qu’à la condition de rester
isolé. C’est une raison purement musicale qui détermine cette antipathie
secrète dont parle Berlioz, à savoir l’accord de l’orgue par tempérament
égal, alors l’orchestre n’est pas tempéré; l’antipathie est plus forte en-
core lorsqu’il s’agit de mélanges dans le même registre. On retrouve ce
phénomène dans les oeuvres écrites pour piano et orchestre: l’entrée du
piano y est rarement agréable. L’erreur la plus fréquente consiste à faire
doubler les parties de l’orchestre par l’orgue dans le même registre; ou
bien on demande à l’orgue de parler un langage qui n’est pas le sien.
[Het is absoluut waar dat het orgel nooit een orkestinstrument in de
algemene zin van het woord zal worden. Het eigenzinnige karakter
van instrumenten waarvan de toon middels een strijkstok of de men-
selijke adem wordt gevormd heeft niets gemeen met de onverstoor-
bare aard van het orgel, dat alleen levendig of expressief klinkt als
het alleen speelt. Het is een zuiver muzikale reden die ten grondslag
ligt aan Berlioz’ heimelijke antipathie, namelijk dat het orgel gelijk-
zwevend gestemd is en het orkest niet; deze afkeer wordt nog sterker
als gelijke instrumentklanken worden gemengd [bedoeld wordt de
eerder genoemde dwarsfluit met een Flûte harmonique, of een or-
kesthobo met de Basson-Hautbois; RV]. Men vindt dit fenomeen ook
in werken die zijn geschreven voor piano en orkest: de aanhef van de
piano is zelden aangenaam. De meest voorkomende fout bestaat uit
het doubleren van orkestpartijen door het orgel in hetzelfde register;
beter gezegd, men vraagt het orgel in een taal te spreken die niet de
zijne is].[31]

[wordt vervolgd]

[30] Rond 1960 schreef Dupré enkele kamermuzikale werken met orgel:
Quatuor pour violon, alto, violoncelle et orgue opus 52, Trio pour violon,
violoncelle et orgue opus 55, en Sonate en la mineur pour violoncelle et orgue
opus 60.

[31] A. Cellier en H. Bachelin, L’orgue, ses éléments – son histoire – son
esthétique (Paris 1933) 226.

Marcel Dupré achter het orgel in de Notre-Dame van Parijs
(schilderij van Ambrose McEvoy)

juli 2017 11

DE MUZIEK

DE QUATRE CHORALS

VAN HENDRIK ANDRIESSEN

Deel 2: Choral III en IV LOURENS STUIFBERGEN

12 Tussen 1913 en 1921
componeerde Hendrik
Andriessen (1892-1981) zijn
Quatre Chorals voor orgel, nog
geen decennium scheidt het
laatste Choral van het eerste.
Binnen dat tijdsbestek wijzigde
zich zijn stijl ingrijpend. De
sterk door Franck beïnvloede
laat-romanticus ontwikkelde
zich tot een componist met
een eigen onvervreemdbare
taal. In twee artikelen, het
eerste over Choral I en II en het
tweede over Choral III en IV,
wordt deze ontwikkeling op de
voet gevolgd.
In beide artikelen komende de
volgende onderwerpen aan de
orde: 1. ontstaan; 2. koraal-
melodie; 3. andere thema’s
en motieven; 4. vorm; 5. stijl;
6. registratie; 7. de herziening
van respectievelijk Choral II en
Choral IV. Dit tweede artikel
eindigt met een conclusie.

Het Orgel 2017 nummer 4

ONTSTAAN Score Voorbeeld 1a

• Choral III draagt de datum ‘21 maart 1920’. De eerste uitvoering vond De cantus firmus luidt als volgt:

plaats op 29 juli 1920 door Louis Robert, wederom in de Grote Kerk 38 c ˙ ˙ œ ˙ œ ˙ #œ. œJ œ #œ œ ˙ œ œ œ œ nœ
van Haarlem. Twee weken later, op 11 augustus 1920, speelde Andries-
&b
sen daar het werk zelf, eveneens tijdens een stadsconcert. Jos de Klerk
schreef na de première in het Haarlems Dagblad: ‘… elk nieuw werk 3
brengt wat nieuws, boeit door originaliteit van vinding maar draagt
vooral het cachet der persoonlijkheid.’ De compositie verscheen in &b œ Œ ˙ nœ. JœVœ oœorœbe˙eldœ œ. œJ œ nœ U
œœ˙
1b

1922 bij Alphonse Leduc in Parijs in de serie ‘L’Orgue moderne’, onder De kerntonen zijn:

redactie van Ch.M. Widor, een grote eer voor de dertigjarige compo- ˙˙˙˙ œ

nist. Het was zijn eerste orgelwerk dat gepubliceerd werd. &b œ œ œ nœ >
Een autograaf bevindt zich in het Nederlands Muziek Instituut (NMVIo).ice
œ

Dit manuscript bevat Andriessens persoonlijke registraties, erbij ge-

schreven met potlood, maar niet de Franse registratie-aanduidingen die Net als in Choral I is de bouw van de frase onregelmatig, ruim vijf maten

later in de druk zijn opgenomen. gevolgd door ruim vier maten, samen tien maten. Het eerste zinsdeel

• Choral IV ontstond in november-december 1921. Op 28 juli 1924 vertoont opnieuw de bouw van een kleine drieklank met een kleine

speelde de nieuwe stadsorganist George Robert, de jongere broer van septime, de kerntonen zijn a-c-e-g; het tweede zinsdeel begint enigszins

de naar Amerika geëmigreerde Louis Robert, dit Choral in de Grote als een herhaling één toon hoger, en als gevolg daarvan treedt voor

Kerk van Haarlem. Omdat recensent Jos de Klerk een dag later in het het eerst de zesde toon f nadrukkelijk op als dalende leidtoon voor de

Haarlems Dagblad sprak over een ‘noviteit’ van Andriessen, is de uit- kwint, die verder afloopt naar de grondtoon a.

voering mogelijk een première geweest. Meer dan dat het werk op hem De cantus firmus wordt niet echt geharmoniseerd: boven een liggende

de indruk maakte van een ‘machtige energie’ schreef hij niet. Je vraagt a klinkt ter begeleiding een opvallend chromatische tweede stem in een

je af of hij de compositie wel zo kon waarderen, meestal ging hij op gelijkmatige kwartenbeweging. De fis in de laatste maat verleent aan

Andriessens muziek wel wat uitvoeriger in. het geheel een dorisch tintje.

De manuscripten van Choral IV bevinden zich in het NMI, de originele

versie in het archief van de organist Adriaan Engels, de herziening van • In Choral IV zijn de rollen omgekeerd: niet aan het begin maar hele-

dertig jaar later in Andriessens eigen archief. In 1952 werd het door Van maal aan het eind, vanaf maat 155, komt pas de volledige cantus firmus,

Rossum in Utrecht uitgegeven. eSecorrset iwnezrakc,hwteatainrbteijne,eonnmvVeidrobdreoelldrijibknggeevevalondlgdd2edaloaoatrseteencahnetruhsa-lfinirgmduosotornheent
volle

KORAALMELODIE zorgt voor een imposante afsluiting.

De rol van de cantus firmus wordt in Choral III gereduceerd. In Choral IV 155

moet de cantus firmus zelfs zijn plaats afstaan aan twee andere thema’s & bbb c bœ b˙ œ bœ n˙. œ. œj œ bœ bœ ˙. bœ b˙ œ bœ ˙.
en zich tevredenstellen met slechts kleine toespelingen en verwijzingeVno;ice

eerst helemaal aan het eind eist de cantus firmus zijn rechten op. ©

• In Choral III volgt na een uitgebreide tumultueuze inleiding vanaf maat & bbb bœ 3 œ œ bœ œ œ bœ bœ œ ˙ Ó
38 de cantus firmus. Het eerste dat in de cantus firmus opvalt, is her-
bœ 3Voorbeeld 2b

haalde tertsval c-a aan het begin en de gevarieerde ritmiek waardoor De kerntonen zijn:

de cantus firmus eerder instrumentale dan vocale trekken heeft: de

gelijkmatigheid uit de eerste twee Chorals maakt plaats voor syncope- & bbb ˙ b˙ ˙ b˙ bœ œ >

achtige opeenvolgingen, een triool waarvan de laatste achtste is ovVeori-ce œ bœ bœ œ
gebonden, een melodie die op een zwak maatdeel eindigt, enzovoort.

juli 2017 © 13

Deze cantus firmus vormt als het ware een
synthese van de cantus-firmuspresentaties
in de eerste drie Chorals. De kerntonen zijn
voor de vierde keer een kleine drieklank en
een kleine septime boven de grondtoon, nu
es-ges-bes-des, in combinatie met de ver-
laagde tweede toon sterk phrygisch. We zien
de regelmatige periodebouw van nr. II en de-
zelfde ritmische variëteit als in nr. III (soms
letterlijk gelijk). De kleine sext, die tot nu toe
alleen in Choral III een rol speelde, komt nu
niet minder nadrukkelijk naar voren: de ces
die daalt tot aan grondtoon es. De begelei-
ding vertoont dezelfde doorlopende bewe-
ging in kwarten als die van nr. III, nu vrijwel
geheel chromatisch, en ten slotte klinkt een
orgelpunt, precies zoals in nr. I en III.

ANDERE THEMA’S EN MOTIEVEN Voorbeeld 1 - Manuscript Choral III, maten 1-14
• Choral III lijkt sterk door improvisatie ge-
stuurd, buiten de inleiding zijn nauwelijks se- chromatisch materiaal vormt twee belangrijke ingrediënten in de gehele compositie. Het twee-
cundaire thema’s of motieven te vinden. Het de thematisch gegeven vinden we hoog boven een orgelpunt Cis in het pedaal en beweeglijke
onstuimige begin laat een grillig, bijna marti- triolen in de linkerhand, het klinkt als een dramatische exclamatie. Beide thematische gegevens
aal thema horen, dat na acht maten op een zijn vormbepalend.
bevrijdend D-akkoord uitkomt. De melodi-
sche lijn die zich in de volgende maten daar- VORM
boven ontwikkelt eindigt met een veelbete- In Choral III overheersen de vrije maten. Vanaf maat 52 is er slechts één variatie, die regelrecht
kenende tertsval es-c in halven, die onmid- verwant is aan de tweede variatie van Choral I en de eerste en vijfde variatie van Choral II. Deze
dellijk in kwartwaarden herhaald wordt. Het fundamentele wijziging in de bouw wordt voortgezet in Choral IV, waarvan de vorm wordt
is deze twee keer optredende tertsval die in bepaald door de twee in het vorige punt genoemde themablokken.
Choral III een pregnante plaats gaat innemen
(zie voorbeeld 1). Deze dalende sprong komt • In Choral III bestaat de inleiding uit twee delen, de maten 1-13 en 14-35, waarna een korte
enkele keren terug in het tweede gedeelte overgang ontspanning teweegbrengt om de weg vrij te maken voor de cantus firmus
van de inleiding vanaf maat 14, en later in de De volgende overgang leidt naar de enige variatie met de eerste regel van de cantus firmus
maten 78 en 79, twee keer in maat 87, enzo-
voorts, tot in de laatste maten van het werk.
Zonder twijfel wordt hier het openingsge-
geven van de cantus firmus voorbereid, dat
met een herhaalde tertsval begint. Overigens
heeft dit motief enige verwantschap met het
hoofdgegeven van Andriessens schrijnende
orgelwerk Fête-Dieu dat hij twee jaar eerder
componeerde.
• In Choral IV kunnen we niet spreken van se-
cundaire thema’s of motieven. De cantus fir-
mus is zelf secundair en wordt volledig onder
de voet gelopen door twee hoofdthema’s, die
zich beide op niet mis te verstane wijze pre-
senteren (zie voorbeeld 2a en b). Het scherp
gepuncteerde eerste thematisch gegeven be-
zit zowel in een hele-toonstoonladder dalend
als in een chromatische beweging stijgend
een sterke stuwkracht. Dit hexatonisch en

Schema Choral III overgang (maat 36-37) cantus firmus (maat 38-47) overgang (maat 48-51)
verwerking (maat 70-107) reprise inleiding (maat 108-124)) overgang (maat 125-137)
inleiding (maat 1-35)
variatie (maat 52-70)
afsluiting (maat 138-151)

14 Het Orgel 2017 nummer 4

Score Voorbeeld 4a Voorbeeld 4b

6 bbb c nœœœœ. bbœœœ œœœ œœœ3 œœœ œ nœ nœ œ œœœœ nnJœœœ ≈ #œr œœ œ œ œ 65 bbb n # ## ˙˙˙˙ .... animato Œ ˙ ˙ #˙
Ó
& & c œœ˙

Organ & bbb c nœœœ. bbœœœ Organ 3 33 3

œœœ œœœ œœœ nnœœœ œ nœ œ œ# n œœœœ œ œ œ œœœ œ & bbb n # ## ˙œ˙œ .. nœ ˙ ? c Œ #œ#œ#œ œ œnœ œ œ œ #œ#œnœ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 œ .. Rœ nœ ˙
œ œ..
? bbb c ∑ Œ œ.. ? bbb Œ œ.. #œ c˙ œj ‰ Œ
# Rœ #˙
w

8 bbb œ bœ œ bœ œ œ œ œ œ nœ nœ œ nœ œ #œ œ #œœn.œ. œ œ œ œ œ#œœrœœ.œ. œ œ œ œ œ#œœr 68 bbb nœ œ3 #œ n˙ 43 ˙ #œ nœ nœ nœ

& &

Org. n nn ˙˙˙˙ n # ˙œ˙ . . # œrœ˙˙ . . Org. ? bbb nœ œ b œ nœ œ œ nœ #œ œ œ œ œ 43 nœ #œ œ œ œ œ œ œ œ nœ nœ nœ œ œ œ œ œ œ

& bbb b˙˙˙ #œr

? bbb œ.. b œ #œ .. nœr bœ Œ Ó ? bbb w 43 ˙. ˙.
œ.. b œR #œ .. nœ b˙ ˙

nn ˙œ n œœ œœœ #˙œ #œ nœ #œ œœnœ #œ œ œ. œ 71 bbb c n˙ n˙ ˙. nœ 43 œ œœ
œ œ. œ ˙. nœ œ œœ
10 bbb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &

& Org. ? bbb c nœnœbœnœ œ œ œ œ#œ œ œ œ nœ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ 43 nœ œ œ nœ œ œ œ œ œ

Org. nœ œœœœ n###œœœœ œ œ œ #nœœœ œœœœ ? bbb c w w 43 ˙.
˙.
& bbb nn˙˙˙..
43 ˙.
? bbb Ó Œœ ˙ Ó
w w
#˙ œ w
Voorbeeld 2a - Choral IV - hoofdthema 1 (maat 6-11) 74 bbb #˙ #œ œ c w
#œ
&

Org. ? bbb #œ#œ#œ œ œnœ œ œ œ c nœ nœ nœ œ nœ œ nœ #œ nœnœ nœ nœ 43 n# # œœœJœ ‰ # œœœœ Jœœœœ ‰
#
in de linkerhand in b kleine terts m©et de achtsten in de rechterhand
en daarna de gevarieerde tweede cantus-firmusregel andersom in de ? bbb ˙. c 43 j‰
rechterhand en de achtsten in de linkerhand. w ˙ œ

De verwerking herneemt enigszins het karakter van de cantus firmus, Voorbeeld 2b - Choral IV - hoofdthema 2 (maat 66-76)
vooral de linkerhand heeft een kwartenbeweging die aan maat 38 en omvat de maten 1 tot 28; het bestaat uit een zeer beweeglijk gedeelte
verder doet denken. Vanaf maat 78 gaan de elementen uit de inleiding
steeds meer overheersen ter voorbereiding van de reprise, slechts on-

derbroken door de maten 82-89, waar in de rechterhand ineens een en een deel met de kenmerkende grote Andriessen-akkoorden, waar-

nieuwe solomelodie optreedt. Vanaf maat 90 wordt geleidelijk de re- in we meteen de eerste verwijzing naar de cantus firmus horen. Na
prise voorbereid.
De reprise vormt een gedeeltelijk gevarieerde herhaling van het eerste het halfslot op de dominant van es kleine terts in maat 28 zou je hier
de komst van de cantus firmus ver©wachten, die – zo merken we pas

deel van de inleiding. De meditatieve tweedelige overgang erna bevat helemaal aan het eind – in es kleine terts staat. Het tweede thema-

subtiele verwijzingen naar de cantus firmus en leidt naar een grootse blok ‘animato’, steunend op een orgelpunt Cis in het pedaal, loopt van
afsluiting, waarin de thematiek ontleend is aan het halfslot en het slot maat 66 tot 76, weliswaar veel korter en minder gecompliceerd dan
van de cantus firmus het eerste blok, maar de heftig smekende melodie boven de onrustige

triolenbeweging in de linkerhand is zeker niet minder dramatisch. Het

• Choral IV heeft voorlopig geen duidelijke toonsoort. Pas de twee doet sterk denken aan de melodieën in Fête-Dieu.
cantus-firmuszettingen aan het slot staan in es kleine terts. Beide themablokken worden gescheiden door de maten 29 tot 55 en
In dit werk treedt allerlei melodisch en ritmisch materiaal op, waar- 55 tot 66. In plaatst van de verwachte cantus firmus in maat 29 klin-

van we achteraf – omdat de cantus firmus pas aan het eind volledig ken er slechts toespelingen op, die bij maat 55 in es kleine terts eindi-

verschijnt – kunnen vaststellen dat het vooruitwijst naar die melodie, gen. In maat 56 begint met een groot crescendo de voorbereiding van
omdat het ervan afgeleid blijkt te zijn. het tweede themablok.
Deel A bevat twee grote themablokken. Het eerste tumultueuze blok, Deel B bevat wederom elementen van de latere cantus firmus Ener-

‘Allegro maestoso e dramatico’, heeft een sterk inleidend karakter en zijds herkennen we de grote akkoordformaties, anderzijds sluit het

Schema Choral IV B (maat 76-120) A’ (maat 121-149)
cantus firmus gedeelte (155-173)
A (maat 1-76)
overgang (maat 149-154)

juli 2017 15

middendeel af met een voor Andriessen ken-
merkende meditatieve periode (maat 105-
119). Steeds vinden we verwijzingen naar de
cantus firmus, de afsluiting is niet zozeer in es,
maar op es.
Deel A’ is een verkorte en gedeeltelijk gevari-
eerde reprise van A: in respectievelijk de ma-
ten 121 tot 138 en 138 tot 149 volgen beide
themablokken elkaar zonder overgang op.
Het cantus-firmusgedeelte ten slotte laat na
enkele overgangsmaten twee keer de volle-
dige cantus firmus in es kleine terts horen, de
eerste keer zacht in een meditatieve sfeer, de
tweede keer met het volle werk als een felle
plotselinge ontlading. Deze apotheose is on-
tegenzeggelijk groots en meeslepend, ‘largo
dramatico’ (zoals de componist voorschrijft),
maar toch vooral uitermate beklemmend.

STIJL Voorbeeld 3 - Manuscript Choral III, maat 124 e.v.
• In Choral III maakt Andriessen grote stappen
vooruit. De Franck-invloed schemert maar naast es kleine terts is cis, een centrum waarvan we in dit geval eigenlijk niet eens meer kun-
even door de muziek heen, bijvoorbeeld in de nen zeggen dat het om mineur gaat. Dat Andriessen zich van deze tonale grabbelton bewust is
enkele variatie. Precies zoals een jaar later in geweest, mag blijken uit de voortekening met drie mollen. Hoewel het werk nergens in Es grote
Choral IV gaat enerzijds de hymnische schrijf- terts of c kleine terts staat achtte hij dit de meest geschikte notatie.
wijze overheersen waarbij het brede muzikale
gebaar ruimte geeft aan kortere frasen en ex- REGISTRATIE
clamatorische herhalingen, anderzijds wordt • In Choral III zijn de registraties naar Frans gebruik veel gedetailleerder aangegeven. Toch is
het aandeel van de quasi-geïmproviseerde het de vraag wat bij de cantus-firmuspresentatie precies met Réc. Solo 8’ bedoeld wordt. Er
meditatieve melodiek, die we in Fête-Dieu uit zijn verschillende opties, maar uit Andriessens eigen bewaard gebleven partituur blijkt dat hij
1918 voor het eerst horen, groter. Intussen is op zijn Adema-orgel in Haarlem de cantus firmus op het Zwelwerk speelde met Bourdon 8’ en
de harmoniek aanmerkelijk gecompliceerder, Quintadeen 8’, een combinatie die hij vaker gebruikte, en de begeleidende stemmen met de
chromatischer en dissonanter geworden, ter- holpijp 8’ van het Hoofdwerk. Merkwaardig is in de Leduc-uitgave bij maat 124 het hoogst
wijl de ritmiek in Choral III en IV verder gaat onwaarschijnlijke voorschrift van een Tremblant op het G.O., en dit dan samen met de Bourd.
dan Andriessen tot nu toe gegaan was. Bij de 8’ op het Pos., eveneens met de Tremblant. De potloodaantekeningen op deze plek in Andries-
dissonantie en de vaak parallelle akkoordver- sens manuscript maken het er bepaald niet duidelijker op (zie voorbeeld 3). Uit dit voorbeeld
bindingen, al dan niet boven een orgelpunt blijkt overigens dat de componist kort voor de slotapotheose enkele maten geschrapt heeft; ze
in het pedaal, gepaard gaande aan een nu en zijn nooit in de Leduc-uitgave terechtgekomen.
dan nogal grillige ritmiek, zullen Andriessens
Franse collega’s zich naar aanleiding van de • Choral IV bevat slechts één registratievoorschrift en wel aan het slot de term ‘Tutti’, het kla-
Leduc-uitgave in 1922 misschien wel eens viergebruik daarentegen is nauwkeurig aangegeven. Toch kunnen we ons met de drie andere
achter de oren hebben gekrabd en zich heb- Chorals in onze oren wel een voorstelling maken van het klankbeeld dat Andriessen wenst.
ben afgevraagd waar Widor mee bezig was. Vanaf maat 47 kunnen in de linkerhand grondstemmen uitstekend dienen als soloregistratie.
• Choral IV is in harmonisch, melodisch en
ritmisch opzicht het meest geavanceerd.
Met uitzondering van de Sinfonia uit 1940 is
Andriessen in geen van zijn orgelwerken zó
stoutmoedig te werk gegaan. Uit het boven-
staande bleek al meer dan eens dat Choral IV
een buitenbeentje is. Dit geldt evenzeer voor
de ver doorgevoerde chromatiek en dissonan-
tie. Zelfs de tonaliteit is nauwelijks vast te stel-
len. We zeggen vaak dat het werk in es kleine
terts staat. Dat is maar ten dele waar: de twee
cantus-firmuszettingen aan het eind staan in-
derdaad in es kleine terts, en tussen maat 28
en 55 en in maat 119 speelt es kleine terts een
rol, vanwege de fes bovendien met sterk phry-
gische kenmerken. Maar omdat verschillende
tonaliteiten slechts vluchtig langskomen is
het nog maar de vraag in hoeverre we verder
überhaupt van een duidelijke tonaliteit kun-
nen spreken. Het enige stabiele tooncentrum

16 Het Orgel 2017 nummer 4

Voorbeeld 4 - De maten 1-15 uit de 1921-versie van Choral IV De solo vanaf maat 105 kan bijna niet anders
dan met een flûte harmonique worden ge-
juli 2017 speeld, terwijl de passage op het Récit vanaf
maat 45 vergelijkbaar is met de maten 48 en
verder in Choral III, waar Gambe en Voix cé-
leste worden voorgeschreven. In Choral IV
staan opvallend weinig dynamische tekens.
Grote delen ervan moeten forte of fortissimo
worden geregistreerd, met als gevolg dat de
dissonantie extra heftig op ons overkomt.
Jos de Klerk sprak niet voor niets over een
‘machtige energie’.

HERZIENE VERSIE CHORAL IV
Toen Andriessen in 1951 had besloten Choral
IV uit te geven onderging het werk in novem-
ber van dat jaar een herziening. De nieuwe
versie verschilt vooral in de onstuimige forte-
delen aanzienlijk van het origineel uit 1921.
Andriessen heeft de dramatiek van het werk
verhoogd, enerzijds door meer beweging te
maken, anderzijds door de de akkoorden in
de rechter- en linkerhand ten opzichte van
elkaar te laten verschuiven zodat behalve de
beweging evenzeer de dissonantie versterkt
wordt.
1. Meer beweging vinden we in de passage
met de sterk gepuncteerde ritmiek van het
eerste themablok. In maat 7 en verder ver-
oorzaakt de zestiendenbeweging van de
rechterhand een sterk stuwende beweging,
die ontbreekt in de 1921-versie (vergelijk de
voorbeelden 2a en 4), waar beide handen te-
gen de dalende ladder in het pedaal akkoor-
den in halven spelen en waar het vervolg
gelijk is aan de maten 127 tot 131 van de
1951-versie. In de 1951-versie heeft Andries-
sen in de maten 125 en 126 de oorspronke-
lijke halven vervangen door felle akkoorden
op de zwakke maatdelen.
Meer beweging is er in de maten 61 tot 65
gekomen. De rechterhand en linkerhand van
de maten 60 en 61 waren in de 1921-versie
exact gelijk aan elkaar, slechts het pedaal ver-
schilde: de a-as van maat 60 werd in hetzelf-
de ritme b-bes in maat 61 (zie voorbeeld 5).
In de 1951-versie zijn de dissonanten sterker,
terwijl de achtstentoevoegingen in de maten
erna oorspronkelijk ontbraken. Hetzelfde
geldt in maat 65 voor de hevige dissonantie
op de eerste achtste van de linkerhand.
2. Echte verschuivingen bevatten de maten
15 en 16 en vervolgens 133 en 134. In 1921
waren deze maten geheel gelijk aan elkaar en
hadden beide handen een vrijwel gelijk ritme,
in de herziene versie lopen rechterhand en
linkerhand niet synchroon (en de tweede
keer in maat 133 + 134 weer anders dan in
maat 15 + 16); het octaaf C/c in het pedaal
treedt in de eerste versie beide keren op, ter-
wijl Andriessen in de herziene versie de twee-
de keer octaaf Des/des noteert.
3. Een toename van intensiteit constateren

17

Orgelmakerij Van der Gutten bv

nieuwbouw | restauratie | onderhoud

Voor werkplaats en post:
Hauptstraße 24

D-26826 Weener-Stapelmoor

Vestigingsadres:
Burg. Venemastraat 4 | NL-9671 AB Winschoten

tel 06 - 22 90 94 79
www.orgelmakerij.nl | [email protected]

ORGELMAKERS kwaliteit en vakmanschap, van boomstam tot kerkorgel
Gebr. van Vulpen bv
ook gespecialiseerd in het onderhouden van uw kerkorgel !
Tennesseedreef 16 - 3565 CJ Utrecht -NL
tel. 003130-2313541 • fax 003130-2315476 J.L. van den Heuvel-Orgelbouw bv
e-mail: [email protected] Amstelwijckweg 44 3316 BB Dordrecht T 078-6179540
vandenheuvel-orgelbouw.nl [email protected]

EA RLY

nieuwbouw • restauraties • stemmen en onderhoud www.klop.info
(internet) www. vulpen-orgel.nl
Het Orgel 2017 nummer 4
18

we in de maten 76 en 149 van de 1951-ver- Voorbeeld 5 - De maten 45-64 uit de 1921-versie van Choral IV
sie, in de vroege versie ontbreken deze ma-
ten. Ook de stuwende maat 148 ontbreekt enkele fraaie maar nog niet heel karakteris- en herkennen we de karakteristieke stijl van
daar, evenals de kwartenweging in de rech- tieke kamermuziekwerken en een handvol Andriessen. Het monumentale Choral IV ten
terhand van maat 147. vroege pianocomposities. Maar geheel in het slotte is het modernste werk. Het wordt wei-
4. In de begeleiding van maat 65 tot 75 en ons vertrouwde Andriessen-idioom is reeds nig gespeeld, naar mijn oordeel volstrekt ten
van maat 138 tot 148 heeft de eerste acht- zijn indrukwekkende orgelwerk Fête-Dieu onrechte, ik rangschik de compositie onder
ste van elke triool in de herziene versie een uit 1918. Interessant is Andriessens vocale de beste orgelwerken die Andriessen schreef.
kwartwaarde gekregen. oeuvre. In 1918 componeert hij zijn vernieu- De Quatre Chorals verdienen een blijvende
5. In de meditatieve delen moet er aandacht wende Missa in honorem Sacratissimi Cordis, plaats op onze orgelprogramma’s.
zijn voor de volgende details (zie voorbeeld een mijlpaal in de Nederlandse kerkmuziek,
5): een jaar later zijn onvolprezen Magna Res LITERATUUR EN ARCHIEVEN
a. In maat 46 moet de versie van 1921 wor- est amor en kort erna Fiat Domine en het - Th. Dox, Hendrik Andriessen, his life and
den gevolgd. In de Van Rossum/Ascolta- prachtige L’histoire de l’enfant de Dieu voor works (Rochester 1969).
uitgave staat in de rechterhand een hele noot sopraan- en tenorsolo, vierstemmig koor - A. de Jager e.a., Duizend kleuren van muziek.
es2 (sinds de derde druk zelfs met een mol er- en orkest. Verder schrijft Andriessen enkele Leven en werk van Hendrik Andriessen (Zut-
voor). In de 1921-versie was er een overbin- mooie liederen met orkest. Geleidelijk heeft phen 1992).
ding vanuit de voorafgaande e2, die Andries- hij in deze jaren zijn eigen taal gevonden. - T. van Eck, Hendrik Andriessen en het or-
sen in 1951 waarschijnlijk vergat te noteren. Deze ontwikkeling weerspiegelt zich in de gel (vier afleveringen in het Gregoriusblad)
Als het werkelijk om een es2 zou gaan had gedurende deze periode gecomponeerde (Utrecht 1992).
hij na de voorgaande e2 wel een waarschu- Quatre Chorals. Choral I is een gave, even- - T. van Eck e.a., Adema, 150 jaar orgelbouw
wingsmol genoteerd maar die ontbreekt in wichtige compositie, maar nog sterk onder (Hillegom 2006).
de herziening van 1951. Een overgebonden de invloed van Franck. Choral II ontworstelt - T. van Eck e.a., Orgels in de Sint-Josephkerk
e2 vanuit maat 45 is juist. zich daaraan en bevat naast prachtige passa- te Haarlem (Haarlem 2011).
b. In maat 52 zijn er echter twijfels. Voor ges ook minder sterke momenten, met name - Noord-Hollands Archief Haarlem.
de achtste es2 in de linkerhand stond in de waar de beweging enkele keren vrijwel tot - Nederlands Muziek Instituut, Den Haag.
1921-versie een herstellingsteken, een e2 dus. stilstand komt. In Choral III, een weliswaar - Archief Ascolta/Van Rossum/Zengerink
Is Andriessen bij de herziening het herstel- grillige maar uitermate boeiende compositie, Houten.
lingsteken vergeten? worden grote stappen voorwaarts gemaakt
c. Aparte aandacht vereist maat 57. In de
1951-versie noteert Andriessen op de tweede
tel in de handen een E grote tertsakkoord van
een kwartwaarde en op de derde tel niets, of-
wel: hij vergeet de derde tel in te vullen. In de
uitgave van 1951 is van de kwartwaarde van
het E grote tertsakkoord een halve gemaakt,
maar op wiens initiatief dat is gebeurd is on-
bekend. In de 1921-versie echter staat op de
derde tel weer een Es grote tertsakkoord, wat
waarschijnlijk juister is.
d. In maat 55 ten slotte sluit de rechterhand
in het origineel van 1916 af met een Es grote
tertsakkoord, in 1951 echter met een es klei-
ne tertsakkoord, wat mij een bewuste keuze
lijkt.
6. Een echte nog niet gecorrigeerde druk-
fout is te vinden in de linkerhand van maat
83, tweede tel: de vierde zestiende noot moet
een d1 zijn. Ook zullen in die maat naar ana-
logie van maat 81 de tweede en vierde tel
moeten worden aangevuld met respectieve-
lijk de kwarten d2 en des2. Enkele andere on-
volkomenheden in het Choral spreken voor
zichzelf.
In een nieuwe druk zullen de ongerechtighe-
den worden gecorrigeerd.

CONCLUSIE
Bezien we het oeuvre dat Andriessen tussen
1913 en 1921 heeft gecomponeerd, dan stel-
len we vast dat er nog geen orkestwerken of
muziekdramatische werken zijn, noch wer-
ken met declamatie. De werkenlijst vermeldt

juli 2017 19

DE GALERIJ

‘‘GA NIET VAN JEZELF UIT,
DENK VANUIT HET ORGEL EN DE

INTERVIEW MET PETER VAN DIJK

JAN SMELIK

Het jaar 2017 is om diverse redenen een bijzonder jaar voor organist en orgeladviseur Peter van Dijk.
Veertig jaar geleden rondde hij zijn conservatoriumstudie af. In augustus van dit jaar wordt hij 65 jaar;
door nieuwe regelgeving moet hij echter nog even wachten voordat hij AOW gaat ontvangen. Niet dat
hij van plan is om op zijn lauweren te gaan rusten. Integendeel, Peter van Dijk wil na zijn pensionering
zijn onderzoek naar de firma P. van Oeckelen en Zonen voortzetten. In 2019, exact tweehonderd jaar
nadat Petrus van Oeckelen zijn eerste orgel voltooide, wil hij het onderzoek klaar hebben.
Dit jaar is ook bijzonder omdat op 25 augustus in Peters woonplaats Utrecht het Van Vulpen-orgel in
TivoliVredenburg in gebruik wordt genomen. Een bijzonder project, waarbij Peter als adviseur nauw
betrokken is. En dan is het deze zomer ook nog precies veertig jaar geleden dat hij hoofdredacteur van
dit blad werd. Redenen genoeg om naar Utrecht af te reizen voor een interview.

In een sfeervolle woonwijk van rond 1900 heeft Peter een huis, of naar de generale richting waar het heen moet. Dan worden een paar
eigenlijk twee: een beneden- en een bovenwoning. Zijn huis heeft orgelmakers uitgenodigd voor offertes, waaruit er één gekozen wordt.
daarom twee voordeuren. Ik bel aan bij de linker voordeur en Peter De geselecteerde orgelbouwer maakt vervolgens het restauratieplan.
doet de rechter voordeur open. ‘Dat begint lekker,’ denk ik, maar ik Maar voor historisch onderzoek is de orgelmaker niet opgeleid. Daar
interpreteer het graag als gunstig voorteken hoe hij mijn vragen gaat staat dan tegenover dat een orgelbouwer meer praktische knowhow
beantwoorden. heeft dan een adviseur.
Bij het maken van de afspraak meldde Peter dat hij het vooral over or- In Nederland moet een adviseur onderzoek doen, een plan maken,
gelzaken wilde hebben en niet over zijn levensverhaal en wapenfeiten. daarop wordt geoffreerd en dan wordt een keuze gemaakt voor een
Zijn werkzame leven bestaat momenteel voor het belangrijkste deel bouwer. Daar zitten vaak haken en ogen aan. Het komt geregeld
uit orgeladvieswerk en concerten, hetgeen al meer dan voldoende ge- voor dat kerkbesturen een orgelbouwer kennen, of ze hebben Beun
spreksstof biedt. de Haas die het orgel onderhoudt en die ook bij de offerte-ronde be-
trokken moet worden. Met als gevolg dat orgelmakers van een hoger
VERBINDINGSOFFICIER kaliber daarom niet willen inschrijven.
Er wordt een bouwer uitgekozen en dan begeleid je als adviseur ook
De figuur van de orgeladviseur heeft niet altijd bestaan. Waarom is hij het werk. Jan Jongepier noemde de orgeladviseur een soort ‘verbin-
er tegenwoordig wel en wat is de meerwaarde ervan? dingsofficier’: je vertegenwoordigt de opdrachtgever, maar soms is die
Het verschijnsel ‘orgeladviseur’ duikt eigenlijk pas in de negentiende zo onredelijk dat je inhoudelijk meer aan de kant van de bouwer staat.
eeuw geleidelijk op. Vroeger stelde de organist, die niet in dienst van
de kerk maar van de wereldlijke overheid was, een plan op en de or- Welke aspecten spelen bij de keuze voor een orgelbouwer mee?
gelmaker bouwde vervolgens het orgel. Daarna werd het instrument De Europese wetgeving heeft een interessante formulering daarvoor:
gekeurd. Dat is op zich een goed systeem, maar het vereist van de je moet de meest ‘aannemelijke’ offerte uitkiezen. Je kiest twee of drie
organist wel voldoende orgelkennis. orgelmakers uit van wie je het volste vertrouwen hebt dat zij de klus
In wezen heb je dat systeem nog in Duitsland, waar een orgeladviseur optimaal kunnen klaren. Aspecten als kwaliteit en ervaring met het
veel minder te doen heeft dan in Nederland. De adviseur kijkt daar betreffende orgeltype zijn daarbij belangrijke invalshoeken. Vervol-

20 Het Orgel 2017 nummer 4

SCHOONHEID VAN DE KLANK’’

Foto: Jan Smelik

juli 2017 21

Peter van Dijk (1952, Groningen) studeerde orgel, klave-
cimbel, kerkmuziek en muziekwetenschap in Utrecht en
Amsterdam. Sinds 1970 woont en werkt hij in of vanuit de
stad Utrecht. Van 1971 tot 2013 was hij (cantor-)organist van
achtereenvolgens de Willem de Zwijgerkerk en de Tuindorp-
kerk te Utrecht. Vanaf 1990 dient hij de Hervormde Gemeente/
Protestantse Gemeente Utrecht als orgeladviseur. Van 1977 tot
1984 was hij hoofdredacteur van Het Orgel. Als programma-
medewerker en muziekregisseur werkte hij van 1980 tot 2001
voor de KRO en van 1989 tot 2001 eveneens voor Radio Neder-
land Wereldomroep. Sedert 1989 is hij tevens als zelfstandig
orgeladviseur actief.
Als orgeladviseur was en is hij betrokken bij vele nieuwbouw-
en restauratieprojecten in Nederland (onder meer in samen-
werking met de Commissie orgelzaken voor de PKN en met de
Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed), Duitsland, Frankrijk,
Noorwegen, Polen en Tsjechië.

gens laat ik ook geografische overwegingen alleen omdat de onderzoeksmogelijkheden Het initiatief daartoe werd genomen door de
meespelen; ik kijk het eerst naar capabele nu groter zijn dan vroeger, maar ook omdat Rijksdienst. Onno Wiersma organiseerde in
orgelmakers die in de buurt van het te res- het onderzoek in het verleden vaak niet goed de jaren zeventig en tachtig al 1 à 2 keer per
taureren orgel wonen: dat bespaart reis- en gebeurd is. Daarentegen mogen wat mij be- jaar een soort conferentie voor orgelmakers
verblijfskosten. treft met de ere de namen van Cor Edskes, en orgeladviseurs, waar een restauratiepro-
Ik vind altijd ook belangrijk wie een orgel in Lambert Erné, Klaas Bolt en Jan Jongepier ject besproken werd. Rudi van Straten wilde
onderhoud heeft: als dat onderhoud goed is genoemd worden; zij hebben exemplarische dit graag institutionaliseren.
gebeurd en het kerkbestuur is tevreden met rapporten geschreven. En het voortreffelijke Een organisatie was ook nodig omdat we in
de bouwer, dan speelt dat absoluut mee. Hij werk van de rijksorgeladviseurs Hendrik Nederland te maken hebben met voortdu-
kent het te restaureren orgel immers opti- Oussoren en Onno Wiersma is richtingge- rend veranderende voorschriften en wet-
maal. vend geweest voor de ontwikkelingen in de geving. Dat blijkt bijvoorbeeld uit de vaak
restauratie-ethiek en -techniek. gewijzigde naam van de Rijksdienst voor
Je hoort wel eens dat als orgeladviseur X bij Als je op hun werk kunt terugvallen, ben je het Cultureel Erfgoed en de diverse opeen-
een project betrokken is, de opdracht wel met je onderzoek sneller klaar dan wanneer volgende regelingen met afkortingen als
naar orgelmaker Y zal gaan… je met rapporten van anderen (nee, ik noem BRIM en SIM. Eigenlijk komt het erop neer
Het orgelwereldje is in meer opzichten klein: geen namen…) te maken hebt. dat er bezuinigd wordt, hoewel men in Den
als een adviseur meer dan twee keer samen- Haag steeds zegt dat dit niet zo is. Voor de
gewerkt heeft met één bepaalde orgelbou- Orgeladviseurs ontvangen als honorarium informatievoorziening over de voortdurende
wer, wordt wel eens gedacht dat hij daar dan een bepaald percentage van de orgelma- wijzigingen in regelgeving was het wenselijk
zo’n beetje mee getrouwd is, dat hij bij voor- kerskosten. Geeft dit niet een perverse prik- om een college van orgeladviseurs te heb-
baat dus projecten aan deze bouwer zal gun- kel wanneer er twijfel bestaat of bepaalde ben, zodat de Rijksdienst niet alle orgelspe-
nen. Dat vind ik een vorm van wantrouwen; werkzaamheden uitgevoerd moeten worden, cialisten afzonderlijk hoeft te informeren. De
het zegt meer over degene die dat wantrou- of wanneer uit verschillend geprijsde offertes orgelmakers zijn verenigd in de Vereniging
wen uit dan over de adviseur. één gekozen moet worden? van Orgelbouwers in Nederland (VON).
Jan Jongepier had veel te maken met restau- Die regeling is eigenlijk belachelijk. Je geeft als Voor de kennisuitwisseling was het goed om
ratieprojecten in Friesland en heeft veel sa- adviseur advies aan de opdrachtgever welke daarnaast een vereniging van orgeladviseurs
mengewerkt met Bakker & Timmenga, die orgelmaker hij moet nemen. Het zou dus in op te richten.
deze instrumenten in onderhoud had. Dat is jouw financiële belang zijn om de duurste
logisch en daar is niets mis mee. Want er is aan te bevelen. De overheid subsidieert als Worden restauratieprojecten binnen de CvON
ook een andere kant: van een goede, vriend- advieskosten 5 procent van de orgelmakers- kritisch met elkaar besproken?
schappelijke relatie tussen orgeladviseurs en kosten, plus maximaal 2 procent aan onkos- We vergaderen in principe twee keer per jaar,
orgelmakers – mits je die financieel zuiver ten. Daaraan kan vast niet worden getornd, en er is altijd een inhoudelijk deel, variërend
houdt – worden beiden letterlijk wijzer. Dat maar ik vind eigenlijk dat een orgeladviseur van een recent project van steeds een an-
komt alleen maar ten goede aan het project, per uur betaald moet worden. dere adviseur tot overleg over werkwijzen,
aan het orgel en aan de opdrachtgever. et cetera. Je moet elkaar voortdurend scherp
OPLEIDING EN ORGANISATIE houden. De vereniging bevordert een vriend-
Kun je als adviseur bij historisch onderzoek schappelijke en collegiale omgang: je bent
terugvallen op onderzoek dat eerder gedaan Je was betrokken bij de oprichting van het bereid elkaar onderling te helpen. Je kunt
is? College van Orgeladviseurs Nederland bijvoorbeeld bij een collega om informatie
Je moet als adviseur onderzoek uit de jaren (CvON) in 2004. Wat waren de redenen om vragen als je die voor een bepaald project
1950-1980 vaak weer opnieuw doen. Niet het orgeladvieswerk te organiseren? nodig hebt. Wat je vroeger wel tegenkwam:

22 Het Orgel 2017 nummer 4

dat adviseurs zo’n beetje vijanden van elkaar Er zijn ook mensen die geen certificering wil- stichtingen aanreiken en de subsidieaanvra-
waren, bestaat gelukkig niet meer. Van der- len aanvragen, omdat dit te veel ‘de slager gen begeleiden.
gelijke slechte verhoudingen moet je af, want keurt zijn eigen vlees’ zou zijn. Ik vind dat een
daar wordt het orgel uiteindelijk niet beter flutargument. Stel je voor: je bent slager en je Of er zou, bijvoorbeeld binnen de CvON,
van. hebt bij de groothandel een koe besteld. Na- apart iemand aangesteld moeten worden
tuurlijk keur je die koe voordat je die verder die zich met fondsenwerving en dergelijke
Je was als voorzitter van de CvON betrokken slacht en in delen aan de klanten verkoopt. bezighoudt en daarover kan adviseren?
bij de oprichting van de Landelijke Opleiding Als de koe niet goed is, stuur je hem uiter- Verwachten dat een orgeladviseur alle be-
tot Orgeladviseur (LOTO) in 2009. Hoe is het aard terug. delbrieven voor subsidie opstelt, is gewoon
idee voor deze opleiding ontstaan? te gek voor woorden. Ik heb laatst de sug-
Het plan voor de LOTO ontstond toen er In hoeverre zijn orgelrestauraties tegenwoor- gestie gedaan dat de COZ, die momenteel
binnen de Katholieke Klokken- en Orgelraad dig nog te financieren? voor de opdrachtgever mijns inziens niet
(KKOR) een vacature voor orgeladviseur Dat wordt steeds lastiger. Subsidies worden genoeg zichtbaar is, actief gaat bijdragen aan
was. Er werd contact met de CvON opge- alsmaar verder afgebouwd. Twintig jaar gele- de fondsenwerving. De commissie ging in de
nomen en het idee werd geboren kandidaten den subsidieerden het Rijk, de provincie en de tijd dat Teus den Toom en Arend Jan Gierveld
een restauratieplan te laten schrijven voor gemeente. Het ging dan vaak in totaal om ne- er nog lid van waren, mee als er een basis-
een qua omvang ‘handzaam’ orgel dat flink gentig procent van het restauratiebedrag, zo- advies moest worden gegeven. Zij legden de
voor pampus lag. Tijdens die procedure bleek dat de kerk zelf nog maar tien procent moest kerkbesturen dan de procedurele kant van de
dat er diverse jonge kandidaten waren die ophoesten. Nu heb je geen rijkssubsidie meer zaak uit, waardoor de COZ goed zichtbaar
goed als adviseur zouden kunnen gaan wer- (behalve voor onderhoud en instandhou- was. Het zou ook goed zijn wanneer de com-
ken, wanneer hun kennis bijgespijkerd zou ding), de provincie subsidieert maximaal vijf- missie ervoor zou zorgen dat in elk nummer
worden. Zo is uiteindelijk de LOTO ontstaan. tig procent mits je kan garanderen dat je de van Kerkbeheer, het blad van de Vereniging
Het is een zelfstudieopleiding waarbij de stu- andere vijftig procent op de plank hebt lig- voor Kerkrentmeesterlijk Beheer in de PKN,
denten een mentor hebben. Er zijn inmiddels gen; bij de gemeenten is het heel wisselend een stuk over orgels staat. Het is belangrijk
verschillende adviseurs die de opleiding met wat er aan subsidies verstrekt wordt. dat een koepelorganisatie als de COZ haar
goed gevolg voltooid hebben en succesvol Restauratieprojecten worden dus steeds af- zichtbaarheid vergroot. Je moet de boer op.
werkzaam zijn in de praktijk. Cees van der hankelijker van financiering door fondsen en Een orgeladviseur is in wezen ook een ‘ken-
Poel was de eerste; hij heeft destijds een aan- stichtingen, die er gelukkig zijn. Het is eigenlijk nismakelaar’, zoals de Rijksdienst het wel
stelling bij de KKOR gekregen. Er zijn nu bij ongelofelijk dat er nog zoveel restauraties tot genoemd heeft: de kennis die je niet in huis
de LOTO twee mensen in opleiding. stand komen; dat is voor een behoorlijk deel hebt, daar kun je in bemiddelen en de op-
Als uitvloeisel van de LOTO is in 2012 te danken aan bijvoorbeeld het Prins Bernard drachtgever naar de goede persoon doorver-
ook de Certificeringsregeling Orgelad- Cultuurfonds, het Hendrik Muller’s Vader- wijzen. De fondsenwerving is daar een mooi
viseurs tot stand gekomen. De Commis- landsch Fonds, de Stichting tot Behoud van voorbeeld van.
sie Orgelzaken van de Protestantse Kerk het Nederlandse Orgel en Orgelfonds Mooy. Daarnaast is een goed contact met de Rijks-
in Nederland (COZ) en de KKOR werken Met het verminderen van de subsidies is het dienst van groot belang. Graag noem ik hier
sedertdien alleen met gecertificeerde ad- werk van de adviseur verzwaard: je moet Wim Diepenhorst, die met zijn enorme ken-
viseurs. Dat is een flinke steun in de rug. de opdrachtgever adressen van fondsen en nis en inzet een belangrijke steun is bij restau-
ratieprojecten.

Maquette van het podium met het nieuwe orgel in TivoliVredenburg te Utrecht KEUZE ORGELTYPE

Je bent adviseur bij het orgelbouwproject in
TivoliVredenburg te Utrecht. Toen de plannen
daarover een paar jaar geleden gepresenteerd
werden, was er naast waardering ook kritiek:
gemiste kans, want er had een symfonisch
orgel moeten komen…
Toen Muziekcentrum Vredenburg tot stand
kwam, werd het Orgelcomité Muziekcen-
trum Utrecht (OCMU) opgericht om een
groot concertorgel te realiseren. Architect
Herman Hertzberger, overigens zeker geen
orgelhater, heeft niet de opdracht gehad bij
het ontwerpen van de grote zaal rekening te
houden met een orgel. Op een gegeven mo-
ment gingen er stemmen op om voor het or-
gel een bepaald vak in de zaal op te offeren.
Maar dat ging niet door omdat dit op jaarba-
sis meer dan een ton aan recettes zou kosten.
Bovendien waren er onvoldoende financiële
middelen om zo’n orgel te bekostigen. Na
enkele niet-succesvolle pogingen om een his-
torisch orgel te plaatsen in Vredenburg werd

juli 2017 23

het stil. gels weinig gebruikt. Alleen het orgel in De orgel van essentieel belang. Als je dat aan den
Rond 2004 kreeg ik op persoonlijke titel van Doelen van Rotterdam wordt veel gebruikt, lijve hebt ondervonden en die ervaring hebt,
de voor Vredenburg verantwoordelijke wet- dankzij Geert Bierling, die het instrument kun je Frescobaldi’s muziek daarna vertalen
houder opdracht een instrument te ontwer- overtuigend op de kaart zet. naar een ander orgeltype. Wel vind ik dat
pen dat geen vaste plaats zou innemen en al- bijvoorbeeld de werelden van Sweelinck en
leen aanwezig kon zijn als het gebruikt werd. Er zijn mensen die het Tivoli-orgel een speci- Walcker zo ver uit elkaar liggen dat ze niet
Ik opperde toen een instrument te maken men vinden van het feit dat we in Nederland overtuigend verenigbaar zijn.
dat hydraulisch onder de vloer kon zakken. te eenzijdig historiserend bezig zijn, ook als Je kunt op een romantisch orgel wel bij-
Dat bleek echter niet mogelijk omdat onder het om nieuwbouw gaat. Regelmatig wordt voorbeeld Bach spelen, want als je dat doet
de vloer de archeologische resten liggen van de orgelbouw in Duitsland ten voorbeeld volgens de negentiende-, begin-twintigste-
kasteel Vredenburg… gesteld. We zouden behoefte hebben aan een eeuwse uitvoeringspraktijk, dan krijg je iets
In 2010 werd het OCMU nieuw leven inge- Universal-orgel. Wat vind je van die kritiek en fascinerends. Op een orgel uit de Wederop-
blazen. Gezien het Festival Oude Muziek en pleidooien? bouw moet je niet gaan articuleren als op een
de ensembles als de Nederlandse Bachvereni- In de eerste plaats staat in Nederland de or- barok-orgel. De explosieve pijpaanspraak
ging die de zaal vaak gebruiken, werd het plan gelnieuwbouw op een kaarsenpitje door de van een Wederopbouw-orgel vraagt als het
opgevat te komen tot een barok-continuo- vele kerksluitingen, met als gevolg een groot ware om legatospel.
instrument, een ‘volwassen’ orgel op basis aanbod van bestaande orgels. In Duitsland Als je je aanpast aan het orgel, blijkt er altijd
van een prestant 8’, waar je stilistisch zoveel zijn in de beide wereldoorlogen heel veel veel meer op te kunnen dan je denkt.
mogelijk kanten mee uit kan. Dat laatste ook, orgels verwoest en wordt menig in de jaren Je moet het órgel als uitgangspunt nemen.
want een Italiaans barokorgel is natuurlijk 1945-1970 gebouwd orgel inmiddels ‘afge- Dat geldt voor de adviseur en ook voor de
totaal iets anders dan een Schnitger-orgel en keurd’ en vervangen door (wederom) nieuw- organist. Een orgel moet niet doen wat een
met beide zijn verschillende muzieken bege- bouw. Daar is kennelijk nog steeds geld voor. organist of een orgeladviseur graag wil, maar
leid. Ik heb toen geopperd een zeventiende-/ De kerken in Duitsland worden nog altijd van andersom. Orgels, en helemaal historische
achttiende-eeuws orgeltype à la Westfalen staatswege gefinancierd. Je kunt de situatie in orgels, zijn nog altijd de beste leraren voor
te bouwen, dat voor dit veelzijdige doel heel Nederland dus niet eens vergelijken met die een organist. Luister maar naar het orgel,
geschikt is. in Duitsland. reageer daar op. Dan leer je altijd nog het
Er was wel voldoende geld voor een orgel Een Universal-orgel is feitelijk een onmoge- meest. Dat gebeurt niet wanneer jij met je
met vijftien registers. Dat was ook de maxi- lijkheid. Er is een soort Universal-orgel, maar tasje muziek bij een orgel aankomt en dan
male orgelgrootte die je op de galerij tussen dat is al gebouwd: dat zijn de orgels van de klaagt dat veel daarvan er niet op gespeeld
podium en vak C met enig kunst- en vlieg- Elzasser Orgelreform: orgels met een grote kan worden.
werk op een verantwoorde wijze kwijt kunt. diversiteit aan klankrijkdom. Maar als ik
Dit raamplan is toen besproken met de vaste Sweelinck, Bach of Messiaen wil spelen, om Je moet orgels aanpassen aan de wensen van
gebruikers van de zaal, niet alleen baroken- drie uitersten te noemen, dan kan ik dat nooit je tijd…
sembles maar ook oratoriumverenigingen, op één orgel doen. Orgelmaker Gerald Woehl Je moet orgels niet proberen aan te passen
en die waren allemaal positief. De uitgekozen heeft van alles geprobeerd. Maar dan moet aan onze wensen, zoals met diverse Weder-
orgelmaker, Rijk van Vulpen, heeft – in goed ik op zo’n Universal-orgel in de Pastorale van opbouw-instrumenten nu gebeurt. Je krijgt
overleg met Hertzberger – een kastontwerp Franck een Cavaillé-Coll-achtige Hobo bege- dan vlees noch vis. Ook al is bijvoorbeeld een
zonder frontpijpen gemaakt. Dat heeft ook leiden met een Clicquot-achtige Bourdon… tongwerk uit de jaren 1960 gebrekkig van
het voordeel dat door de hitte van nu een- Dat gaat niet. Het vraagt ook een verschil- constructie, als je daar iets mee wil, doe het
maal noodzakelijke schijnwerpers het onbe- lend soort windvoorziening. De wind die van reversibel of haal hem eruit, bewaar hem en
doelde vox-celeste-effect van een frontpres- een spaanbalg komt is nu eenmaal anders zet er een nieuw tongwerk in. Je moet toe-
tant niet optreedt. dan die van een magazijnbalg, wat gevolgen komstige generaties gelegenheid geven met
heeft voor de pijpaanspraak. dat type orgel kennis te maken, zodat ze er
De keuze voor dit type orgel houdt dus ver- Voor Sweelinck zijn er speeltechnisch heel zelfstandig een oordeel over kunnen vor-
band met de praktijk waarbinnen het gebruikt andere eisen dan voor Messiaen. Sweelinck men. Daarom heb ik hier in Utrecht aan-
gaat worden. Nog afgezien van het feit dat de vraagt om een mechanische tractuur met een gezwengeld dat de beide Marcussen-orgels
financiële middelen onvoldoende waren voor sensibel toucher waarmee je aan- en afspraak in de Nicolaïkerk en het Flentrop-orgel in
een groot concertorgel, en er evenmin ruimte van een pijp kunt beïnvloeden. Bij Messiaen het gebouw Leeuwenbergh van rijkswege
was voor een instrument van een dergelijke is een licht spelende tractuur, die niet per se beschermd zijn geworden. Hoewel het mijn
omvang. qua toucher beïnvloedbaar hoeft te zijn, aan favoriete orgeltype niet is, vind ik dat ze zo
Ja, al in 1977 en ook later is er wel voor ge- de orde. En dan hebben we het nog niet over goed mogelijk bewaard moeten blijven: ze
pleit om een groot concertorgel te plaatsen. het belangrijkste: de klank. In alle eigentijdse zijn zo ontzettend goed gemaakt en visionair
Vergeet echter niet dat een groot drieklaviers Universal-orgels is de klank de minste sterke van dispositie en klank. Blijf daar alsjeblieft
orgel al gauw 2,5 miljoen euro kost. Dat geld kant van het instrument. Klank is een on- met je tengels van af.
was er gewoon niet. dergeschoven kindje geworden, en dat kan Het is mooi te zien dat er – na een periode
Verschillende keren heb ik een lijst gemaakt ook niet anders als je een orgel wilt hebben van miskenning – nu er weer mensen komen
met werken voor orgel en orkest. Hoewel die waarop je alles kunt spelen. die deze orgels prachtig vinden. Die moeten
lijst groter is dan vaak gedacht wordt, zijn er daartoe ook de kans krijgen en ‘ongefilterd’
toch niet veel van dergelijke werken en zijn Je moet als organist dus op de hoogte zijn van kunnen genieten van een Wederopbouw-
ze ook niet allemaal uit muzikaal oogpunt in- de specifieke klank van orgels uit de verschil- orgel.
teressant. Bovendien, kijk nou eens naar de lende perioden. De waardering voor orgels golft als het
praktijk in de concertzalen van Amsterdam, Ja, als je Frescobaldi wilt spelen, is praktijk- ware met de generaties mee. Zo is het al-
Eindhoven en Enschede: daar worden de or- ervaring op een zeventiende-eeuws Italiaans tijd geweest. In vroeger eeuwen werden uit

24 Het Orgel 2017 nummer 4

de mode geraakte instrumenten verbouwd liggen. Maar bij een orgel met 15 stemmen mogelijkheden van het orgel te laten horen?
of zelfs afgebroken. Hetgeen dan een eeuw vind ik: ben je nou een kleuter die 15 re- Leer van het orgel, probeer nieuwe registra-
later weer betreurd werd. ‘Ieder woelt hier gisters niet zelf bedienen kan? Dan zie ik ties. Creativiteit gaat boven gemak.
om verand’ring en betreurt ze dag aan dag, Marie-Claire Alain nog voor me die op het Bij historische orgels dient respect voor
hunkert naar hetgeen hij zien zal, wenst te- hoofdorgel van de Laurenskerk in Rotterdam het instrument en zijn bouwer(s) voorop te
rug ‘t geen hij eens zag.’ Zo dichtte Pieter de grote e-moll van Bruhns speelde en de Li- staan. Of het inbouwen van een setzer in een
Leonard van de Kasteele al in de achttiende tanies van haar broer, zonder registranten! Schnitger-orgel daaronder valt, is voor mij
eeuw. Maar het heeft het Liedboek van 1973 Er is nog een ander aspect, dat ik bijvoorbeeld een retorische vraag.
niet meer gehaald. Ik hoop dat wij van de aantref in de lutherse Jaani-kerk te Tallin (Est-
geschiedenis durven leren dat orgelsmaak land), waar ik regelmatig kom. Daar staat een WISSELWERKINGEN
geen norm kan zijn bij de omgang met onze drieklaviers pneumatisch vroeg-twintigste-
historische orgels, waartoe ik ook die uit de eeuws orgel waar bij de laatste restauratie Hoe zie jij de wisselwerking en wederzijdse be-
twintigste eeuw reken. een setzer toegevoegd is. Op zich prima, het vruchting tussen orgelbouw en orgelmuziek?
interfereert niet met het historische werk Het zou heel mooi zijn wanneer er een bloei-
Eens in de zoveel tijd wordt ervoor gepleit (overigens met 3 vrije en diverse vaste com- ende orgelcompositie-praktijk was, waarin
setzers aan te brengen, niet alleen op binaties). De organist heeft zijn eigen regis- enerzijds componisten en anderzijds orgel-
nieuwbouworgels maar ook op historische traties geprogrammeerd voor de kerkdienst. makers, organisten en adviseurs elkaar zou-
instrumenten… Iedere zondag krijgt de gemeente dus bij het den bevruchten. Wat de Nederlandse orgel-
Wanneer het een nieuw orgel betreft, heb ik kyrie, gloria, enzovoort steeds dezelfde regis- wereld eigenlijk nodig heeft, zijn twintig Jan
daar geen probleem mee. De opdrachtge- traties. Dat is toch armoe! Het is toch een Welmersen, Bert Matters en Ad Wammesen.
ver moet zelf beslissen waar zijn prioriteiten ‘sport’ om in concerten en kerkdiensten de Mensen die weten wat een orgel kan en het
goed laten klinken in hun composities.
Als mensen zeggen dat ze behoefte hebben
aan een nieuw orgeltype en nieuwe muziek
voor dat type, dan zeg ik: prima, ontwikkel
het maar. Gooi echter niet weg wat er ver-
worven is.

Keuzen die gemaakt worden voor een orgel-
restauratie kunnen grote invloed hebben op
de plaatselijke kerkmuzikale praktijk. Kies je
bijvoorbeeld voor een middentoonstemming,
zoals in Waspik, dan maak je meteen een
keuze met betrekking tot de kerkmuziek …
In Waspik, waar het orgel pas in 1882 is
omgestemd, is de kerkmuzikale praktijk ge-
baseerd op het Liedboek voor de kerken van
1973. Ik heb daar een paar instructiemid-
dagen gegeven hoe organisten binnen die
praktijk en met die liedbundel met een mid-
dentoonstemming kunnen omgaan.
Er is daar voor de klank gekozen. Restaura-
teur Hans van Rossum had in zijn werkplaats
de Prestant 4’ en Octaaf 4’ op de intoneer-
lade gezet. De Octaaf was provisorisch ver-
lengd tot de oorspronkelijke toonhoogte en
in middentoon gestemd. De Prestant was ge-
laten op 440 Hz en gelijkzwevend. We heb-
ben de opdrachtgevers en de organisten laten
kiezen: de Octaaf werd gekozen.
Uiteraard betekent een middentoonstem-
ming meer werk voor de organisten: ze
moeten vaker transponeren. Ook hier moet
je niet vanuit het negatieve denken, maar
blij zijn met de meerwaarde: een ongehoord
mooi klinkend orgel. Wij willen vaak wel de
voordelen van de middentoon, maar zijn niet
bereid de kwantitatieve beperkingen te ac-
cepteren. Als je de middentoon niet ziet als

Flentrop-orgel in de Leeuwenbergh te Utrecht
Foto: Piet Bron

juli 2017 25

Nijverheidsstraat 13 | 4261 TK Wijk en Aalburg
T.: 0031 (0) 416 - 561790 | F.: 0031 (0) 416 - 561874

M.: 06 - 53388734 | M.: 06 - 81788851
E.: [email protected] | http://www.rossumorgelbouw.nl

&Hendriksen Reitsma 28-04-14 14:53

OrgelbOuw

• NIEUWBOUW
• RESTAURATIE
• ONDERHOUD
• STEMMEN

Vreeweg 49
8071 SJ Nunspeet
Tel: 0341-252484
www.hendriksen-reitsma.nl

zomer-hendriksen 140425.indd 1

orgeLmaKerij

Bakker Timmenga b.v.

Kleine Kerkstraat 25
8911 DL Leeuwarden

(058) 212 96 87
www.bakker-timmenga.nl

HZaulildubmroeSkinHteMrvaoarmrtednesKkeerrkk
AlbeHr.tHuR.srFeevrssaettyaantuuaGrrgaart–tuiieeFis.2C2e0.n00S1e6n3n-it-2g2Z0e0or01n714e7n951811

26 Het Orgel 2017 nummer 4

een beperking maar als een uitdaging, dan impliceerde het behoud van de gelijkzweven- woon aan het werk gaan met een positieve
blijkt er bovendien heel veel mogelijk te zijn. de stemming. houding. Al die jongeren-initiatieven, zoals
Ook hier geldt: ga niet van jezelf uit, maar Orgelkids, zijn prima. Experimenteer maar en
denk vanuit het orgel en de schoonheid van TOEKOMST ga dan vooral ook over de grens heen. Want
de klank. Je wordt dit jaar 65. Wat zijn je plannen voor hoe een grens eruitziet, weet je pas als je die
Wanneer je een kerkmuzikale praktijk hebt de toekomst als het gaat om overdracht van de van beide kanten bekeken hebt.
waarin toonsoorten met veel kruisen en mol- kennis die je als orgeladviseur hebt opgedaan? Ik denk niet dat de toekomst van het orgel
len nodig zijn, dan moet je het orgel niet te- Jaap Jan Steensma, die sinds 2013 werkzaam gelieerd zal zijn aan de kerk. Het liturgische
rug in middentoon zetten. Bij de restauratie is als orgeladviseur en -onderzoeker, en ik zijn gebruik ervaar ik wel eens als een beperking
van het Bätz-orgel in Benschop (1755), dat vier jaar geleden als compagnons onder de voor het orgel. Ik vind het wat dat betreft
ongetwijfeld oorspronkelijk ook in midden- naam ‘Orgeladvies’ een samenwerkingsver- niet zo erg als een kerk een andere functie
toon gestaan heeft, is niet voor middentoon band aangegaan. Ik kan op die manier mijn krijgt en niet meer voor kerkdiensten ge-
gekozen. Men wilde daar per se met moderne kennis en ervaring overdragen, zodat die be- bruikt wordt, want dan zijn we tenminste van
instrumenten kunnen samenspelen. Het or- waard blijft voor de toekomst. Daarnaast kun een mogelijke liturgische dwangbuis af. Het
gel stond voor de restauratie op 440 Hz; het je samen onderzoek doen en elkaar aanvullen geeft het orgel vrijheid en dat heeft ook zo
mocht wel naar 415 Hz maar dan moest er en scherp houden. zijn voordelen.
wel een transpositieklavier komen, zodat sa-
menspel met moderne instrumenten moge- De toekomst van de orgelcultuur ligt buiten de Website: www.orgeladvies.nl
lijk bleef. Dat maakte een middentoonstem- kerk…
ming onmogelijk. Daar moet je volop op inzetten. Dat gebeurt
Bij de restauratie van het Verhofstadt-orgel gelukkig ook steeds meer. We moeten ook
In IJsselmuiden zijn wijzigingen bewaard ge- ophouden te jammeren dat er zo weinig
bleven van na 1716 en zelfs van na 1826. Dat mensen op orgelconcerten komen, maar ge-

KANDIDATEN GEZOCHT VOOR DE SWEELINCK-MULLERPRIJS 2018

Het bestuur van de Stichting J.P. Sweelinckprijs in samenwerking met het Internationaal
Orgelfestival Haarlem en het Orgelpark in Amsterdam roept kandidaten op voor de
Sweelinck-Mullerprijs 2018.
Kandidaten dienen:
• Na 1 juli 1988 te zijn geboren
• Een masteropleiding orgel te hebben voltooid of daarvoor te studeren
• De Nederlandse nationaliteit te bezitten

Kandidaten dienen uiterlijk 15 december 2017 een plan voor een programma voor of
met orgel bij de Stichting in te dienen. Een mp3-geluidsbestand kan worden bijgevoegd.
In januari 2018 vindt een gesprek plaats met de jury. Deze beoordeelt de ingediende
plannen aan de hand van twee criteria: enerzijds of de kandidaat erin is geslaagd een
gevarieerd, verrassend en uitdagend programma voor een orgelbespeling van plm. 45
minuten op hoog niveau te overleggen, waarvan (een) improvisatie onderdeel moet
zijn, en anderzijds of de maker met zijn plan een goede ambassadeur van het orgel is.
Andere instrumentalisten of vocalisten mogen worden ingeschakeld, zolang het orgel het
middelpunt is. De jury selecteert drie kandidaten die op 28 april 2018 in het Orgelpark hun
aan de jury voorgelegde programma ten gehore brengen.
De winnaar krijgt de gelegenheid in het kader van het Internationaal Orgelfestival
Haarlem 2018 in juli 2018 op het orgel van de Philharmonie of de Grote of St.-Bavokerk een
presentatie van het programmaplan te geven. De officiële prijsuitreiking vindt dan plaats.

Het plan voor een programma kan worden gestuurd naar het secretariaat, p/a ir. J. van der Gouwe, Weerestein 34, 2804 GH Gouda.
De jury bestaat uit Ed Spanjaard, Jos van der Kooy en Johan Luijmes. Theo Tobé, bestuurslid van de J.P. Sweelinckprijs, is technisch voorzitter van de jury.
De drie finalisten ontvangen ieder een stipendium voor verdere studie. De finalisten verplichten zich tot een rapportage/verantwoording van de besteding van hun
prijs. De prijswinnaar ontvangt naast een internationaal concertpodium in Haarlem ook uitnodigingen voor voorstellingen, te geven in het Orgelpark en diverse
andere prestigieuze concertlocaties in Nederland.
Het bestuur behoudt zich het recht voor de prijs niet uit te reiken wanneer er onvoldoende kandidaten zijn, of als de prestaties niet aan een voldoende hoog artistiek
niveau voldoen.
Inlichtingen bij de secretaris (0182-533353) of de voorzitter van de jury, Theo Tobé (06-22958668).

juli 2017 27

DE GALERIJ

FRANSE ORGELMUZIEK
IN DE NEGENTIENDE EEUW

een essay

JORIS VERDIN

Bovenstaande titel prijkte boven een essay van Joris Verdin dat in de winter van 2015 gepubliceerd werd
in ons Vlaamse zustertijdschrift Orgelkunst. Als redactie hebben we de regel geen artikelen over te ne-
men die al in Nederlandstalige tijdschriften gepubliceerd zijn. Maar wij vonden dat hier een uitzondering
gemaakt moest worden; gezien de zeer lezenswaardige inhoud verdient het artikel bredere verspreiding
in de Nederlandse orgelwereld. Bovendien biedt de herdenking van het tweehonderdste geboortejaar
van Lefébure-Wely in 2017 een goede aanleiding voor plaatsing van het essay. Wij danken de auteur en
de redactie van Orgelkunst dat zij toestemming gaven het artikel over te nemen [redactie].

De negentiende eeuw heeft vele gezichten. Dat is natuurlijk omdat er taat is een essay waarin tegengestelde standpunten uit de betreffende
ontzettend veel veranderd is tussen het begin van het Consulaat (1799) periode ons huidig beeld van deze muziek kunnen bijstellen.
en het begin van de Eerste Wereldoorlog, tussen het Concordaat van Ik heb proberen na te gaan waarom de muziek van Widor is wat ze
1801 en de scheiding van kerk en staat in 1905, tussen Napoleon en is, en waarom die van Lefébure-Wely niet veel anders had kunnen
Aristide Briand. De orgelmuziek staat daar niet geheel los van. Ik zal zijn. Ik probeer te begrijpen waarom de grootste organist van zijn
enkele algemeen gangbare ideeën over ‘de’ negentiende eeuw toet- tijd, Lefébure-Wely, zo geliefd was, en waarom de grootste organist
sen aan bronnen uit de betreffende tijd. Een aantal standaardwerken van een andere tijd, Widor, dit moeilijk kon accepteren, en waarom
is in de loop van de twintigste eeuw uit het gezichtsveld verdwenen, Franck, tussen die twee uitersten, het voorwerp van zovele contro-
men is er te gemakkelijk van uitgegaan dat het voorgehouden beeld verses geworden is. Dit impliceert de vraag in hoeverre de waardering
van ‘de’ negentiende eeuw met een uniforme werkelijkheid overeen- voor de een of voor de ander geconditioneerd is door denkbeelden
kwam. Het is in deze context merkwaardig dat de kritische geest die die meer zeggen over de ideeën van vandaag dan over die van toen.
de uitvoering van de ‘oude’ muziek begeleidde, in de vorige eeuw niet Het is dus niet de bedoeling na te gaan of er legato dient gespeeld te
van toepassing was op het repertoire dat in het jaar 2000 even ver worden, of de hautbois tot de grondstemmen behoort of niet, wan-
verwijderd was als de muziek van Bach anno 1900. Dit artikel be- neer de tirasse récit verondersteld is, of de metronoom wel juist liep,
handelt enkele aspecten die elk op zich een invloed kunnen hebben hoe lang een staccato precies moet duren, of wanneer de note com-
op appreciatie en uitvoering van een repertoire dat binnen het muzi- mune van toepassing is. Maar misschien zullen we beter begrijpen
kale spectrum van de twintigste eeuw een zekere inkleuring gekregen waarom het legato er gekomen is. Eerst enkele begrippen.
heeft. Daarom heb ik mij volledig gericht op authentieke bronnen,
zonder volledigheid te verwachten, maar met de zekerheid dat deze DEFINITIES
niet beïnvloed zijn door apocriefe opvattingen. Ik zal deze capita se-
lecta proberen te plaatsen binnen het oeuvre van de drie spilfiguren Frans
Lefébure-Wely,[1] César Franck en Charles-Marie Widor. Het resul- ‘Frans’ stelt niet veel problemen. Het komt grosso modo overeen met
de gebieden waar het Frans in de negentiende eeuw de cultuurtaal
[1] Louis-James-Alfred zijn de officiële voornamen die evenwel doorgaans niet ge- was: Frankrijk, België, delen van Zwitserland, met invloeden over heel
bruikt werden. Alfred Lefébure komt aanvankelijk wel voor, maar hijzelf wenste Europa.
er Wely aan toe te voegen als onderscheid met zijn vader, Antoine Lefébure, en
verwijzing naar zijn Engelse familie. Het acccent op Wély komt vaker wél voor Orgelmuziek
dan niet, Men wil zo de correcte uitspraak in het Frans weergeven. Zo vindt men Vanzelfsprekend wordt hiermee bedoeld de muziek die wij op het orgel
ook soms ‘Alfrède’. Of ‘Bétôve’ om een uitspraak als ‘Beettovenne’ te vermijden.

28 Het Orgel 2017 nummer 4

Léfebure-Wely César Franck Charles-Marie Widor

spelen. Dat stelt voor Widor geen enkel pro- de Franse Revolutie, overleefde met een nieu- boren en François Benoist wordt aangesteld
bleem. Voor Franck is het al wat minder dui- we invulling, maar zonder wezenlijk structu- als organist van de Chapelle Royale en orgel-
delijk. Zijn twaalf bekende, grote stukken zijn rele of inhoudelijke veranderingen. Het kan leraar in de École royale. Redenen genoeg om
ongetwijfeld exclusieve orgelmuziek. Maar andersom zijn: misschien weten we nog niet niet in 1800 te beginnen.
het ligt anders voor stukken zoals de Pièces genoeg, maar een sprekend voorbeeld van Als we dan honderd jaar bij 1814/1815 bijtel-
Posthumes, die vaak nog doorgaan voor de conservatieve geest in het eerste decen- len, dan komen we uit op 1914, een in alle op-
harmoniummuziek, en de harmoniumbundel nium is het Essai théorique et pratique sur l’art zichten belangrijker jaar dan 1899, het over-
met de voor ons misleidende titel L’Organiste. de l’orgue[2] van Guillaume Lasceux (1740- lijden van Cavaillé-Coll en de eerste symfonie
Bij Lefébure-Wely is er geen twijfel mogelijk. 1831), manuscript uit 1809, dat nog helemaal van Vierne niet te na gesproken. Daarom lie-
Het verschil met Franck en Widor is dat er in gebed is in de klassieke stijl van de achttiende ver het begin van de Eerste Wereldoorlog, na
enkele gevallen voorzien is dat stukken zowel eeuw. de dood van Guilmant in 1911, de Titanic, de
op orgel als harmonium kunnen worden ge- geboorte van John Cage in 1912 en Le Sacre
speeld. In dat geval geeft Lefébure-Wely in- Ik laat de negentiende eeuw dan graag be- du printemps in 1913.
derdaad ook dubbele registraties aan. Maar ginnen in 1814/1815, waarbij de laatste da-
dat geldt uitsluitend voor een gedeelte van tum, de Slag bij Waterloo, voor Nederland en ROMANTISCH? SYMFONISCH?
zijn kerkmuziek. De aanduiding pour orgue ou België een sterkere betekenis heeft dan voor ‘Symfonisch’ heeft voor iedereen een min
harmonium (voor orgel of harmonium) vindt Frankrijk. In de eerste jaren van de monarchie of meer duidelijke betekenis. Symfonische
men voornamelijk in de latere decennia, wan- worden figuren geboren zoals Lefébure-Wely muziek, een symfonisch orkest, een symfo-
neer het harmonium, onder invloed van de (1817), Franck (1822), Lemmens (1823). nische suite. Symfonische orgelmuziek is dan
veranderende ideeën over orgelmuziek, van Aristide Cavaillé-Coll is in 1814 drie jaar oud. symfonische muziek gespeeld op een orgel
zijn karakter begint te verliezen. In hetzelfde jaar 1814 dreigt het in 1795 op- of muziek gespeeld op een symfonisch orgel.
gerichte Conservatoire de musique te verdwij- De eerste betekenis, in de zin van structuur,
Negentiende eeuw nen, maar na de Slag bij Waterloo wordt het hoeft geen verdere commentaar, het is van-
Er kan geen twijfel over bestaan dat de ne- in 1816 hervormd tot École royale de musique zelfsprekend dat de gebruikte vormen van de
gentiende eeuw begint in 1800/1801 en et de déclamation. In 1817 richt Choron het symfonische muziek zonder meer ook op een
eindigt in 1899/1900. Maar dit is binnen de Pensionnat royal op, dat na verschillende orgel kunnen uitgevoerd worden. De tweede
context van dit artikel een moeilijk te han- hervormingen in 1820 École de musique betekenis, die van samen + klank, heeft bij
teren tijdvak; er zijn immers overlappingen classique et religieuse wordt, als een ideolo- het orgel een min of meer bepaalde duiding
met de achttiende en de twintigste eeuw die gische tegenhanger van het Conservatoire de gekregen. Het begrip vertrekt natuurlijk van
eenvoudigweg samenvallen met de politieke musique.[3] In 1819 wordt Joseph Merklin ge- het samenspelen van verschillende groepen
ontwikkelingen en militaire gebeurtenissen resulterend in een totaalklank, zoals in een
in West-Europa, meer bijzonder in Frankrijk. [2] Het is in de negentiende eeuw nooit uitgegeven, symfonisch orkest. Dat is niets nieuws, maar
Na enig beraad stel ik voor de jaren vanaf de maar was in de twintigste eeuw een van de meest toch noopt deze etymologie ons tot een nu-
Revolutie (1789-) tot aan de terugkeer van geraadpleegde bronnen (BNF) voor de muzikale ancering van het al te gemakkelijk idee ‘ne-
de monarchie (1814) buiten beschouwing te praktijk van het Ancien Régime en de jaren na de gentiende eeuw = symfonisch = romantisch’,
laten. Voor zover bekend zijn de muzikale Franse Revolutie. Publicatie 2011. waarbij de volgorde van de vergelijking er
ontwikkelingen in deze twee decennia voor- niet toe doet.
namelijk bepaald geweest door de politieke [3] Door gebrek aan middelen moet de school kort Wat is dan romantisch? Is het een ander
omstandigheden. In werkelijkheid kwam na de dood van Choron (1834) sluiten en het zal woord voor tempo rubato? voor legato? ad
het vaak hierop neer dat de muziek van het tot 1853 duren voor de school heropgericht wordt
Ancien Régime, de galante muziek van vóór door Niedermeyer, met als gevolg dat de offici- dat als ‘Lemmensinstituut’ bekend wordt.
ële naam stilaan verdwijnt ten gunste van École
Niedermeyer; vergelijk het in 1878/79 opgerichte
Institut de musique religieuse (Mechelen, België),

juli 2017 29

libitum? senza rigore? Het heeft met symfo- Dat is dan ook behoorlijk gelukt met Cavaillé- Hoogst belangrijk in deze context is de na-
nische muziek weinig te maken. Het heeft Coll in Parijs (Saint-Sulpice,1863) en Merklin druk die Widor legt op vermenging, even-
daarentegen wel te maken met het oproepen in Brussel (Hertogelijk Paleis, 1866). wichtige contrasten en de ongekende nieuwe
of uitdrukken van buitenmuzikale gevoelens, Maar er gebeurt nog veel meer rond die tijd: klank die uit deze combinaties voortkomt.
maar daarin onderscheidt de negentiende- de Frans-Pruisische oorlog van 1870 valt Het zijn kwaliteiten die bijvoorbeeld de
eeuwse muziek zich niet van de andere. Een samen met grote veranderingen op alle ge- Cavaillé-Coll-orgels van Saint-François de
O Mensch bewein dein Sünde gross is on- bied. Ik zie dat jaar ook als een mijlpaal in de Sales (Lyon, 1880) en Saint-Ouen (Rouen,
getwijfeld ‘romantischer’ dan een Scherzo orgelmuziek, waarbij een eerste periode van 1890) tekenen, maar niet per se oudere in-
Symphonique. Een Toccata per l’elevazione vernieuwing afgesloten wordt en een tweede strumenten zoals Saint-Omer, Saint-Brieuc
is minstens even suggestief als een Prière à begint. Franck heeft net zijn 6 Pièces uitge- of Royaumont, ‘orkestrale’ orgels. De recht-
Notre-Dame. En is een Récit de Cromorne of geven (1868), Lemmens verlaat het Brusselse streekse reminiscenties aan de orkestinstru-
Basse de Trompette niet veel ‘romantischer’ Conservatorium (1869), Lefébure-Wely menten verdwijnen geleidelijk aan ten voor-
dan Salicional, Fonds 8 pieds of Anches pré- sterft in de nacht van 31 december 1869 en dele van een autonoom kleurenpalet dat ex-
parées? Widor wordt begin januari 1870 in de Saint- clusief is voor het symfonische orgel.
Natuurlijk waren sommige orgels, vooral uit Sulpice aangesteld. Joseph D’Ortigue, de Wat is dan symfonische muziek? Vincent
het begin van de negentiende eeuw, roman- pleitbezorger van de vernieuwing in de kerk- d’Indy lijkt mij de aangewezen figuur om bij
tisch: door het binnenbrengen van registers muziek, overlijdt in 1866 en sluit zo ook een te rade te gaan.[8] Zijn compositielessen aan
die kleurrijke instrumenten konden imiteren. periode af. François-Joseph Fétis, een van de de Schola Cantorum hebben geleid tot een
Maar dat was decoratief, zonder de notie van eersten om de stijl van de kerkmuziek open- Cours de Composition Musicale waarin de
samenklank, niet symfonisch dus. Het echte lijk ter discussie te stellen, in 1871. Berlioz axioma’s van het katholicisme als filosofi-
symfonische orgel komt er wanneer de sa- en Alphonse de Lamartine zijn in 1869 ge- sche verantwoording dienen. Om het begrip
menklank de bovenhand krijgt. Soloregisters storven, Alexandre Dumas in 1870. Benoist ‘symfonisch’ duidelijk te maken stelt hij het,
zijn belangrijk in het symfonische concept, gaat in 1872 met pensioen, na 52 jaar Franse in een historisch perspectief, tegenover ‘dra-
maar slechts op voorwaarde dat ze ook in organisten te hebben opgeleid, Franck wordt matisch’.[9] Het eerste is ontstaan uit het ge-
het ‘samengeluid’ kunnen worden opgeno- orgelleraar aan het Parijse Conservatoire, baar, de beweging, het tweede uit het woord,
men. Widor publiceert zijn eerste symfonieën en de tekst.[10]
In dit verband moet men het zo vaak geci- tegelijk kondigt de Soleil levant van Monet
teerde ‘Mon orgue, c’est un orchestre’ beter een nieuw tijdperk aan. Redenen genoeg om Op deze manier zijn er twee categorieën
begrijpen. Vincent d’Indy legt Franck deze het jaar 1870 symbolisch als een keerpunt te ontstaan, ja, we zouden kunnen zeggen twee
woorden in de mond in 1851, bij zijn aan- beschouwen en de eerste en de tweede helft aparte kunsten, die we Symfonische Muziek
stelling in Saint-Jean Saint-François met het niet louter als tijdvakken te zien, maar als en Dramatische Muziek zullen noemen.
Cavaillé-Coll-orgel uit 1846.[4] We moeten sterk verschillende periodes: een romantische
nog een vijftiental jaren wachten op de eerste negentiende eeuw tot 1870 en een symfoni- De eerste beschouwt hij als ‘pure’ muziek,
‘symfonische’ composities van Franck, maar sche negentiende eeuw tot 1914.
dat belet niet dat hij dit relatief kleine nieuwe Charles-Marie Widor zegt het met volgende détenir un orgue entier dans une prison sonore
orgel als zijn orkest beschouwt. Franck be- woorden: ouverte ou fermée à volonté, la liberté d’associa-
doelde dit ongetwijfeld letterlijk: hij beschikte tion des timbres, le moyen de les renforcer ou de
nu over de mogelijkheid om dit orgel als een De mogelijkheid een volledig orgel op te les tempérer graduellement, l’indépendance des
orkest te gebruiken in zijn stukken en impro- sluiten in een naar wens geopende of geslo- rythmes, la sécurité des attaques, l’équilibre des
visaties in de stijl van toen, de ‘mondaine’ stijl ten klankruimte, de vrijheid om kleuren te contrastes, et enfin toute une éclosion de couleurs
zoals die door Lefébure-Wely tot een hoog- mengen, het middel om hen trapsgewijs te admirables, toute une riche palette aux tons les
tepunt gebracht was. Daarvan zijn Francks versterken of te verzachten, de onafhankelijk- plus divers, flûtes harmoniques, gambes à frein,
Pièces Posthumes, grotendeels uit de jaren heid van ritmes, de zekerheid van aanspraak, bassons, cors anglais, trompettes, voix célestes,
1850, een klinkend voorbeeld. het evenwicht van contrasten en, ten slotte, jeux de fonds et jeux d’anches de qualité et de va-
een ontluiken van prachtige kleuren, een riétés inconnues jusqu’alors.’ (= tot aan het orgel
Het ontwikkelen van het echt symfonisch or- palet vol van de meest gevarieerde geluiden, van Cavaillé-Coll).
gel komt vrij laat op gang, Joseph D’Ortigue flûtes harmoniques, fijne strijkers[6], fagotten,
(1802-1866) beschouwt het in de jaren vijftig Engelse hoorns, trompetten, voix célestes, [8] Als leerling en eerste biograaf van Franck
van de negentiende eeuw nog als een droom- grondstemmen en tongwerken van een tot staat D’Indy op een bevoorrechte plaats om zijn
beeld: dan toe ongekende kwaliteit en variatie. Dat is persoonlijke ideeën bekend te maken. Met name
het moderne orgel, in wezen symfonisch.[7] het minimaliseren van Francks composities van
Weet u waar onze orgelbouwers van dro- vóór de 6 Pièces, hetzij kerkmuziek of orgelmuziek,
men? De muziek van deze eeuw is symfo- torique et théorique de plain-chant, et de musique heeft zijn sporen nagelaten in de beeldvorming in
nisch; we hadden de symfonie van Beethoven, d’église, au moyen âge et dans les temps moder- de loop van de twintigste eeuw.
van Berlioz, maar dat was niet genoeg; we nes (Parijs 1853-)1860, k. 1134: ‘Savez-vous à
kregen de symfonische opera van Weber, quoi nos facteurs rêvent? La musique du siècle [9] Vincent d’Indy, Cours de Composition Musicale.
zelfs van Rossini, het symfonische drama en est symphonique ; nous avions la symphonie de Rédigé avec la collaboration de Auguste Sérieyx, d’
oratorium, de symfonische mis. Welnu, onze Beethoven, de Berlioz, ce n’est pas assez ; nous après les notes prises aux Classes de Composition
orgelbouwers willen het symfonisch orgel avons eu l’opéra symphonique de Weber, de de la Schola Cantorum en 1897-98, Livre II (Parijs
ontwikkelen.[5] Rossini même, le drame, l’oratorio symphonique, 1912, vierde druk) 5 vv.: ‘Ainsi s’établiront bientôt
la messe symphonique. Eh bien, nos facteurs veu- deux ordres distincts, on pourrait presque dire
[4] Vincent d’ Indy, César Franck (Parijs 1906) 15. lent créer l’orgue symphonique!’ deux arts particuliers, auxquels nous donnerons
les noms de Musique Symphonique et de Musique
[5] Joseph d’Ortigue, Dictionnaire liturgique, his- [6] Letterlijk ‘strijkers met snijbaarden’. Dramatique.’

[7] Charles-Marie Widor, Symphonies pour Orgue [10] Deze theorie is niet nieuw voor de negentiende
(ed. 1887 vv.), Avant-Propos: ‘la possibilité de eeuw. Men vindt ze al bij Choron in zijn bespreking
van de principes van Quintilianus: ‘musique com-
templative’ versus ‘musique active’. Alexandre
Choron, Principes de composition des écoles
d’Italie, Notions Elémentaires (Parijs 1808) 16.

30 Het Orgel 2017 nummer 4

de tweede als een ‘toepassing’ van muziek op tekst, op woorden. Een van zijn meesterwerken, de Marche Funèbre uit de Meditaciones
Consequentie hiervan is het op het achterplan schuiven van de ex- Religiosas (1858), is een prachtig voorbeeld van ‘dramatische’ mu-
pressie bij de ‘pure’ muziek, daar waar deze bij de tekstgebonden mu- ziek. Er is geen tekst, maar een verhaal: inleidende langzame akkoor-
ziek een primordiale rol blijft spelen. den in c-klein, harmonische spanningen afgewisseld met kale lage
Het is niet aan de orde in te gaan op de geldigheid van D’ Indy’s his- tonen schilderen de atmosfeer van het droeve nieuws. De Trompette
torische verantwoording. Wat voor ons telt is het onderscheid tussen brengt een langzame melodie met uiterst expressieve intervallen, bo-
‘pure’ en ‘toegepaste’ muziek, en de wisselwerking tussen beide. ven een begeleiding van losse akkoorden, een eerste gevoel van im-
Tegen deze achtergrond kan muziek onderverdeeld worden in deze mense droefheid wordt ontwikkeld. Dan komt er een tweede melodie
twee hoofdcategorieën. We kunnen dit toepassen op de orgelmuziek in as-groot, iets levendiger, als een voorbode van de hemel, het pa-
in het bijzonder en een beter inzicht krijgen in de evolutie van Lefébure radijs, waar alles harmonieus en bevallig is. Maar dit blijft niet duren,
via Franck tot Widor. Van beschrijvende, dramatische of program- er komt revolte met een enorm en gebald crescendo, om weer terug
matische stukken naar de autonome vormen van de klassieke symfo- te vallen in een ‘résignation’, een berusting, waarna het eerste thema
nie. Dit houdt meteen een waardeoordeel in. De ‘musique pure’ van terugkeert. De coda verbeeldt het zachte treuren, met een effect van
D’Indy bestaat op zich, overschrijdt de beperkingen van de wereldse eindeloosheid. Maar dat alles in een serene atmosfeer, zonder pathos:
voorstellingen of gevoelens en is een hoger streefdoel. Het begrip ‘ro- ‘petite nuance’.
mantisch’ is binnen de muziek vooral in de twintigste eeuw gebruikt
om zich van de voorgaande eeuw te distantiëren, maar wij hebben Bij Franck is er een evolutie van het ‘romantische’ of programma-
daar vandaag nog weinig boodschap aan. De notie van ‘musique dra- torische naar het ‘symfonische’. Enerzijds is er het groot aantal func-
matique’ drukt best uit wat het kan betekenen. Ik stel voor om het tionele stukken in de gangbare stijl van de jaren 1850-1860, met
adjectief ‘romantisch’ te gebruiken voor orgelmuziek die gericht is reminiscenties aan de concertzaal, de opera en de militaire muziek,
op het uitdrukken van buitenmuzikale gevoelens of programma’s, of zoals in de Pièces Posthumes, anderzijds vangt hij aan met het ontwik-
om het met de woorden van de negentiende eeuw te zeggen: muziek kelen van een ‘pure’ symfonische stijl. De Six Pièces (uitgave 1868)
uit het theater, de opera, muziek met een verhaal. Deze romantische zijn hier een weerspiegeling van: naast een Fantaisie in de stijl van een
muziek geeft de toon aan in de eerste periode en zal in de tweede ‘scène pastorale’, een klassieke Pastorale en een Final, staat er ook
periode verdrongen worden door de symfonische modellen. Ik kom het Grande Pièce Symphonique, oorspronkelijk Symphonie betiteld,
later terug op deze algemene tendens om alle herinneringen aan de Prélude, Fugue, Variation en een totaal onconventioneel Prière, dat in
buitenkerkelijke, profane, theatrale muziek uit de kerk te bannen. deze context een absolute revolutie betekent. In de Trois Pièces wordt
uit de originele titel van Fantaisie-Idylle na verloop van tijd de Idylle
Deze ontwikkeling kan men vaststellen bij de werkenlijst van onze verwijderd, Cantabile verwijst naar de opera, en Pièce Héroïque is puur
drie spilfiguren. programmatische muziek. Ten slotte zijn de Trois Chorals zuiver sym-
Lefébure schrijft geen symfonieën of grotere stukken zonder pro- fonische muziek. Eén ding hebben deze twaalf stukken gemeen: het is
gramma. In zijn kerkmuziek gebruikt hij wel grotere vormen, maar concertmuziek, los van elke functionaliteit, wat bij Franck meteen een
steeds zijn de titels functioneel: verset, offertoire, communion, enzo- wijziging in de schrijfstijl betekent.
voort. Hier en daar komt een kleinere fugue voor in klassieke stijl. Dit veranderende ideaal weerspiegelt zich ook in de symfonieën van

Lefébure-Wely, Marche Funèbre uit de Meditaciones Religiosas (1858)

juli 2017 31

Widor. Waar in zijn eerste symfonieën (1872) in de oorspronkelijke zonder schroom een uitgebreid muzikaal drama, uitgeschreven
vorm nog een Pastorale of Minuetto voorkomt, verdwijnen deze ‘Orage’ incluis. De duur van het stuk is van dezelfde grootteorde als
vormen in de latere symfonieën, waar uitsluitend ‘pure’ termen ge- bij Lefébure. In dezelfde Four Pieces in the Free Style staat overigens
bruikt worden, zoals tempoaanduidingen of een neutraal Cantilène eveneens een geheel klassieke pastorale, zonder dat de naam echt is
of Intermezzo. In de twintigste eeuw schrijft Widor zelfs geen orgel- gebruikt, verwerkt in het ‘Christmas Offertorium’. In het laatste is de
symfonieën meer, na de architectuur van de Symphonie Gothique en toonaard C-groot en de maatsoort 6/8.
de Symphonie Romane wordt het gregoriaans ideaal in de Suite Latine
verder uitgewerkt en ten slotte worden de titels zelf als het ware ver- ‘...CETTE EXPRESSION, QUE NOUS CONSIDÉRONS COMME
geestelijkt: Classique d’hier, Mystique, Classique d’aujourd’hui. DESTRUCTIVE DU CARACTÈRE DE L’INSTRUMENT’
De spanning tussen beschrijvende en pure muziek, tussen romantiek
In deze context past ook een kleine excursie die ons vanuit de kerk en symfonie, tussen opera en kerk, tussen concert en eredienst, is een
op het platteland brengt: de ‘pastorale’. Het genre zal ons ook helpen ander gegeven om de evolutie van de negentiende eeuwse orgelmu-
om de evoluerende opvattingen beter te begrijpen. De pastorale lijkt ziek te duiden. Laat ons eens gaan kijken waar die spanning vandaan
wel een obligaat genre voor componisten uit de negentiende eeuw. kan komen. De perikelen van de revolutie en alles wat er op volgde,
De term ‘pastorale’ wordt voor twee verschillende genres gebruikt. hadden niet alleen de kerk, maar uiteraard alles wat er min of meer
Ik maak liever een onderscheid tussen de ‘scène pastorale’ en de ‘pas- mee te maken had, zwaar getroffen. Om uit het dieptepunt te geraken
torale’. heeft de kerk alle registers moeten opentrekken. Een van de krachtig-
Het eerste genre is voluit beschrijvend, dramatisch (‘scène’), met alle ste was de muziek. De opkomende bourgeoisie had daarenboven de
denkbare effecten. Het is voorbehouden voor speciale gelegenheden, normen verlegd. Het muziekleven bloeide niet alleen meer bij de adel
zoals een orgelinspeling. De vorm is vrij, het is opgevat als een kleine of in de exclusieve concertzalen, maar ook bij de mensen thuis. Wie
suite, een opeenvolging van evenementen. De ontstaansgeschiedenis deze mensen naar de kerk wou krijgen, was verplicht daar muziek aan
hangt samen met de improvisaties op het ‘Judex Crederis’, waarbij te bieden die minstens een weerspiegeling was van de buitenwereld.
alle calamiteiten van het Laatste Oordeel ten tonele gevoerd worden, Voor de minder gegoeden was de kerk bovendien een enige gelegen-
maar dat is onderwerp voor een aparte studie. Een klassiek voorbeeld heid om met de muzikale mode in contact te komen. De ontwikkeling
van een ‘scène pastorale’ is de enige compositie van Lefébure-Wely in van het ‘orkestrale’ orgel past ook in deze logica. Daarom ook dat
het genre, uitgegeven in L’Organiste Moderne (1867). Boëly niet langer gewenst was: zijn muziek was te veel een reminiscen-
Het tweede genre is de eenvoudige ‘pastorale’, eerder voortkomend tie aan de ‘oude tijd’. Daarom dat Lefébure-Wely door de parochiale
uit de klassieke Italiaanse traditie, waarbij een ‘herderlijke’ melodie af- instanties werd ingehaald als een redder in nood. Zijn muziek was (en
gewisseld wordt met een lichter middendeel. De toonaard is meestal F is) bevattelijk, virtuoos, licht of ernstig naargelang van de omstandig-
of G, de maatsoort drieledig. In dit genre is het vooral de harmonieuze heden en steeds expressief. Boëly gaf de luisteraar geen herkennings-
natuur die in al haar bevalligheid uitgedrukt wordt, maar eerder als punten, Lefébure wel. De kerken liepen weer vol.
een indruk dan als een beschrijving. Deze stukken zijn meestal kor-
ter. In L’Organiste Moderne zijn er drie voorbeelden van te vinden. Het contrast tussen Boëly en Lefébure gaat eigenlijk nog terug op de
Dit klassieke model zal blijven bestaan en vindt de weg naar de latere gangbare achttiende-eeuwse drieledige onderverdeling van de mu-
symfonische muziek. De Pastorale van Franck heeft als grote vorm het ziekstijlen. In 1825 geeft Castil-Blaze deze drie verschillende stijlen
klassieke model, maar breidt het uit. De toonaard is ongewoon voor aan: de stijl van de kerk, de stijl van het theater[12] en die van de ‘ka-
de tijd,[11] het hoofdmotief is eigenlijk tweeledig met mogelijkheden mer’.[13] In de kerk hoort een ernstige en majestueuze stijl. De ‘drama-
tot combinatie, het middendeel brengt originele elementen binnen zo- tische of beschrijvende stijl’ van de opera is gericht op het opwekken
als het Spaanse ritme, gecontrasteerd met een zangerig en imitatief van hevige gevoelens. Het ernstige en majestueuze wordt in die tijd
divertimento. vaak gelijkgesteld met langzame notenwaarden en cerebrale construc-
tie; ik kom daar verder nog op terug. In de daaropvolgende decennia
De Pastorale van Widors Tweede Symfonie is een variant op de klas- vervagen de grenzen en verdwijnt stilaan de fijne en sierlijke stilo di ca-
sieke vorm. Het is zeker geen ‘scène pastorale’, want dat past helemaal mera.[14] Tegelijk met de mondaine muziek komt ook de ‘expression’ de
niet in het symfonische concept, maar het is ook geen klassieke Franse kerk binnen. Dat zal dan ook een van de belangrijkste dingen worden
pastorale. Er is met name geen bewogen middendeel, vast ingrediënt waartegen de verdedigers van de ‘gepaste’ kerkmuziek zich verzetten.
in de meeste gevallen. Integendeel, het tweede motief is eerder rust- Hector Berlioz heeft dit fenomeen fijntjes onder woorden gebracht:
gevend. De toonaard is G-groot en de maatsoort drieledig, dat is wel
klassiek. In de context van het succes van dit genre speelt niet alleen Zonder te willen ingaan op de vraag of expressie in geestelijke muziek
het afstand nemen van de vorige generatie, maar ook de invloed van wel past, een vraag die het gezond verstand onmiddellijk kan oplossen,
Beethoven (‘Bétôve’), die in zijn Zesde Symfonie het uitdrukken van staan we onszelf toch toe om de voorstanders van de ‘vlakke’ muziek,
een bepaald gevoel boven de realistische schildering stelt. Een opval- van de ‘plain chant’, van het niet-expressieve orgel, erop te wijzen dat
lend gemeenschappelijk element van deze klassieke pastorale is het ze de eersten zijn om hun bewondering uit te roepen wanneer een koor,
binnenbrengen van een kort imitatief deel, zoals bij Lemmens, Franck, in een geestelijk werk, schittert door de verfijnde nuances in crescendo-
Widor, Guilmant, Vierne en anderen. decrescendo, licht-donker, aanzwellende, gedragen of uitdovende tonen
In dit verband stel ik iets merkwaardigs vast. De grote vernieuwer ... en dat ze zichzelf dus overduidelijk tegenspreken; tenminste door te
van de orgelkunst in Frankrijk, Lemmens, het ideologische voor- beweren (ze zijn er makkelijk toe in staat) dat de bij uitstek gepaste, re-
beeld voor Widor, heeft ook een ‘scène pastorale’ gepubliceerd onder
de titel ‘Grand Fantasia - The Storm’ in Four Pieces in the Free Style [12] In de negentiende-eeuwse bronnen wordt ‘théâtre’ vaak gebruikt als
(1866). De vader van de ‘ernstige’ symfonische orgelschool schrijft algemene noemer voor alles wat niet kerkelijk is, in de eerste plaats de opera.

[11] Het afwijken van de klassieke toonaarden F-, G- en C-dur, zoals bij Franck, [13] François Henri Joseph Castil-Blaze, Dictionnaire de Musique Moderne
is misschien terug te voeren tot Berlioz’ Enfance du Christ, (1853-1854) waar (Parijs 1825) Tôme I/II, 280.
het Adieu des bergers in E-dur staat.
[14] Manuel Garcia, L’art du Chant (Parijs 1856, uitgave in eigen beheer), [‘en
dépôt chez M. Richard; ] 87-88.

32 Het Orgel 2017 nummer 4

ligieuze en katholieke nuances van de menselijke stem, plots verworden lezen we in de ‘Manuel du facteur d’orgues’:
tot onbetamelijk, niet-religieus, en het tegendeel van vroom, wanneer ze
op het orgel te horen zijn.[15] (de ‘expression’) is het vermogen van een muzikant alle ideeën die hij
moet overbrengen en alle gevoelens die hij tot uiting moet brengen,
De toon verandert vanaf de Deuxième République (1848) en wordt levendig aan te voelen en met energie te vertolken. Omdat een van de
waarlijk heftig vanaf het Second Empire (1852), wanneer het katho- meest efficiënte manieren om hiertoe te komen bestaat in het aan-
licisme de officiële godsdienst wordt. Het komt in grote lijnen hierop wenden van verschillende sterktegraden, heeft men de registers van
neer, dat in de kerkmuziek de « expression » niet thuishoort. Zij hoort het orgel ondergebracht in een soort kast waarvan de luiken kunnen
er niet omdat het uitdrukken van gevoelens verwijst naar het men- worden geopend of gesloten, naargelang de organist zijn spel wil nuan-
selijke, niet naar het goddelijke. Het menselijke hoort in de opera en ceren – men heeft dat apparaat ‘zwelkast’ genoemd.[19]
de concertzaal, niet in een kerk of kapel. Het spreekt vanzelf dat in
deze optiek de vroegere strategie van de kerkelijke instanties om met Waar deze technische verbeteringen door onder anderen Berlioz nog
bevallige en ontroerende muziek de eredienst op te luisteren moet ver- uiterst positief onthaald worden, gaan er later meer en meer stemmen
dwijnen. op die daar tegenin gaan.

Om dergelijke uitspraken te begrijpen moeten we nagaan waarin ‘ex- ‘Deze zogenaamde expression voegt niets toe aan heilige woorden,
pression’ bestaat in deze tijd.[16] Vanaf de uitvinding van het ‘orgue integendeel, zij leidt onze aandacht af en richt die uitsluitend op de
expressif’ van Grenié (1810) en de toepassing ervan in het orgel van klank.’[20] Sterke gevoelens horen thuis in de opera: ‘Ga naar het the-
het pas opgerichte Conservatoire mag men expressiviteit gelijkstellen ater, waar de luisteraar zijn verlangens bevredigd ziet, verlangens die
met dynamiek. Ik herinner aan de woorden van Berlioz: ‘la finesse des erin bestaan te spelen met de klank en de blikken van het publiek.’[21]
nuances par les effets de crescendo, de decrescendo, de clair obscur,
de sons enflés, soutenus, éteints...’ Hoewel deze ‘expression’ een per- Het discours van Régnier is een preludium op de strijd die Joseph
soonlijke uitdrukking is van gevoelens, zijn er toch vanaf het midden d’Ortigue[22] als zijn levenswerk zal zien. D’Ortigue ziet ook de ver-
van de negentiende eeuw grondregels te vinden voor het toepassen nieuwingen in de orgelbouw als een gevaar. Met name de zwelkast
van crescendo, diminuendo, sforzando, et cetera. Er zijn twee hoofd- moet het ontgelden, als een profanatie van het goddelijke, christe-
strekkingen met tegengestelde principes. Enerzijds is er het structurele lijke instrument. Ik geef hier enkele passages in citaat, omdat ze beter
principe van Mathis Lussy, waarbij het verloop van de dynamiek be- dan elke samenvatting de kern van het betoog verwoorden: ‘... al die
paald wordt door de inhoud van de muzikale zin.[17] Anderzijds is er het pogingen van vandaag waarbij wordt getracht het orgel van zijn oor-
‘sentimentele’ principe, dat onder meer door Garcia gehanteerd wordt: sprong te vervreemden en zijn christelijk karakter te doen verliezen…’[23]
‘... forte, piano, crescendo, diminuendo worden gebruikt omwille van Deze ideeën stuiten natuurlijk op weerstand, ook in kerkelijke krin-
het sentiment, en niet omwille van de muzikale structuur (vorm)... De gen. Abbé Lamazou gaat er radicaal tegenin en begrijpt niet waarom
regel dat stijgende lijnen crescendo horen te zijn en dalende diminuendo een primitief of gebrekkig gemaakte orgelpijp God beter zou dienen
mag niet algemeen worden toepast.’[18] Deze uitspraak is van belang dan een instrument dat ontwikkeld is volgens de meest geavanceerde
omdat ze aangeeft dat het persoonlijke aanvoelen de bovenhand kan technieken:
krijgen op de structuur, wat a fortiori tot zogenaamde excessen kan
of moet leiden. Het is hier niet de plaats om deze discussie nader te ‘Wat een vreemde manier om God te eren en de religieuze belangen te
onderzoeken maar ik kom erop terug bij Widor. verdedigen!’[24] Het is in deze context dat we het succes van Lefébure-
Zo komen we vanzelf uit bij de ‘zwelkast’, wat mij betreft een onge-
lukkige vertaling van ‘boîte expressive’, of ‘expression’. In elk geval, [19] Pierre-Marie Hamel, Nouveau manuel complet du facteur d’orgues.
de zwelkast is onmisbaar en een obligate speelhulp voor deze tijd. Zo Manuels-Roret (Parijs 1849) III, 537: ‘C’est la qualité par laquelle le musicien
sent vivement et rend avec énergie toutes les idées qu’il doit rendre et tous
[15] Hector Berlioz, Traité d’Instrumentation (Parijs 1839, ed. 1852)169: ‘Sans les sentiments qu’il doit exprimer. Comme les différents degrés de ton dans
aborder la grande question tant de fois agitée de la convenance de l’expression l’émission du son procurent un des moyens les plus efficaces pour y parvenir,
dans la musique sacrée, question que le simple bon sens exempt de préjugés ré- on a imaginé d’enfermer les jeux de l’orgue dans des buffets ou caisses, dont les
soudrait de prime abord, nous nous permettrons cependant de faire observer parois peuvent s’ouvrir ou se fermer à la volonté de l’organiste, pour nuancer
aux partisans de la musique Plane, du plain chant, de l’orgue inexpressif ....nous son jeu, et l’on a nommé cet appareil ‘boîte d’expression’.’
nous permettrons, dis-je, de leur faire observer qu’ils sont les premiers à se
récrier d’admiration quand l’exécution d’un choeur, dans une oeuvre sacrée, [20] Joseph Régnier, L’orgue, Sa connaissance, son administration et son jeu
brille par la finesse des nuances par les effets de crescendo, de decrescendo, de (Nancy 1850) 172: ‘Cette expression du son qui n’ajoute rien aux paroles
clair obscur, de sons enflés, soutenus, éteints... Ils sont donc en contradiction saintes, mais qui, au contraire, détache notre attention de ces paroles sacrées
évidente avec eux-mêmes; à moins de prétendre (ils en sont bien capables) que pour la reporter sur le son uniquement.’
les nuances expressives parfaitement convenables, religieuses et catholiques
dans la voix humaine, deviennent tout d’un coup, appliqués à l’orgue, irréli- [21] Régnier, L’Orgue (1850): ‘Allez au théatre, vos passions y trouveront
gieuses, hétérodoxes et impies.’ dans chaque note la traduction que vous désirez, et qui consiste à grossir puis
étouffer tour à tour la voix et les regards.’
[16] Voor meer authenieke bronnen in dit verband, zie: Joris Verdin, The
Aesthetic Principles of the Harmonium: The Essence of Expression, Goart [22] Joseph d’Ortigue, musicograaf, theoreticus, criticus, in samenwerking
Research Reports, Volume 2 (2000) 141-158. met Niedermeyer mede-uitgever van La Maîtrise. Régnier en D’Ortigue
hebben een opleiding en carrière als jurist, zij het kortstondig voor D’Ortigue.
[17] Zie Mathis Lussy, Traité de l’Expression Musicale (Parijs 1877) en: Mathis Régnier werd overigens priester in 1858; mogelijk heeft dat een aantal van
Lussy, Le Rythme Musical, Son origine, Sa fonction et Son Accentuation (Parijs zijn opvattingen ook nog eens versterkt. Het spreekt vanzelf dat deze auteurs
1884). hun verbale bekwaamheden volledig zullen inzetten bij het bepleiten van de
goede zaak.
[18] Garcia, L’art du Chant, 68: ‘…le forte, le piano, le crescendo et le diminu-
endo ne s’emploient qu’en raison du sentiment, et non en raison de la forme [23] D’Ortigue, Dictionnaire liturgique (‘Orgue’), k 1099 vv.: ‘...toutes les
musicale… La règle admise dans plusieurs ouvrages, et qui prescrit d’appliquer tentatives actuelles qui tendent à dénaturer l’orgue dans sa racine, à lui faire
toujours le crescendo aux formes montantes et le diminuendo aux formes des- perdre son caractère chrétien…’
cendantes… ne saurait être posée en principe général.’
[24] Pierre-Henri Lamazou, Etudes sur l’Orgue Monumental de Saint-Sulpice et
de la facture d’orgue modere (Parijs 1863) 94.
‘Étrange façon d’honorer Dieu et de comprendre les intérêts religieux!’

juli 2017 33

Wely kunnen begrijpen. De strekking waar Lamazou een protagonist ‘LA GRANDE VOIX DE L’ORGUE DOIT AVOIR LE CALME
van is, ziet in de uitbundige verheerlijking een waardige manier om DES CHOSES DÉFINITIVES’
als mens de goddelijke schepping en zijn schepper eer aan te doen. In De discussie zal zich in de loop van de volgende jaren niet meer toespit-
dit beeld heeft men evenzeer behoefte aan een briljante Offertoire als sen op de zwelkast zelf, maar op het gebruik ervan. De ideeën over de
aan een uiterst suggestieve, dromerige Élévation. Om dit te bereiken is ‘pure’ muziek en over kerkmuziek in de zin van cantus planus drukken
er volgens Lamazou geen grens aan de middelen die moeten worden hun stempel meer en meer op de muzikale uitvoering van orgelmuziek,
ingezet, zij het een schitterende processie of een overweldigende orgel- ook die muziek die niet in de eerste plaats voor de eredienst bestemd
improvisatie. Maar zo ziet D’Ortigue het niet! is. Charles-Marie Widor vat deze tendens samen in het voorwoord van
zijn herwerkte symfonieën en later nog in zijn heruitgave van Berlioz’
...Precies omwille van deze eigenschappen, te weten, de harmonische instrumentatieleer.
klank, de gelijkmatigheid en standvastigheid, is het orgel in overeenstem-
ming met het karakter van de plain-chant ... Maar deze ‘expression’ van het nieuwe instrument mag niet uitsluitend
subjectief zijn: ze komt voort uit een mechanisch middel en kan geen
...De expressie van orkestinstrumenten wordt in de kerk een karikatuur spontaneïteit hebben.[29]
van gevoelens, maar het orgel, waarvan het klavier koud en ongevoelig
is, heeft in datzelfde godshuis een grandioze expressie vol majesteit. Terwijl alle orkestinstrumenten, snaren of blazers, de piano en de zang-
stemmen, zich laten gelden door opspringende accenten, door de grillig-
...Het orgel is monotoon, het is ontdaan van elk aards accent. Maar de heid van de aanspraak, spreekt het orgel als filosoof, vanuit zijn eigen
kerkmuziek is evenzo monotoon, het is te zeggen vlak (‘plane’), ontdaan oorspronkelijke majesteit; alléén tussen alle andere, kan het een gelijk-
van aardse accenten en expressie, maar vol van hemelse kalmte en le- blijvend geluidsvolume oneindig lang ontplooien, en zo het idee laten
vensadem; dus, herhaal ik, het orgel en de kerkmuziek hebben hetzelfde ontstaan van het religieuze en van het oneindige. Verrassingen en ac-
karakter, zoals ze ook hetzelfde doel hebben.[25] centen zijn het vreemd, oneigen; het zijn geadopteerde accenten. Dat zegt
genoeg over de tact en de discretie die hierbij nodig zijn.[30]
En ten slotte onder het lemma ‘expression’: ‘deze “expression”, die wij
als destructief beschouwen voor het karakter van het instrument.’[26] Deze opvatting is niet nieuw, het was onder anderen Fétis die al schreef:

Het is merkwaardig hoe een evidente realiteit zoals de zwelkast naar de De klankmogelijkheden van de instrumenten dienen tot het uitdrukken
prullenmand verwezen wordt. Het negeren van het feit dat deze tech- van menselijke gevoelens (passies) en horen in het gebed niet thuis. In
nische ontwikkeling aan een fundamentele vraag tegemoetkomt, zal deze soort muziek zijn de eigenschappen die van zachtheid, kalmte,
ook niet vol te houden zijn. Iemand als Adrien de Lafage (1801-1862), majesteit, godsdienstigheid.[31]
een andere autoriteit op het gebied van kerkmuziek, neemt in de jaren
1855-1856 met zijn Cours complet de Plain Chant een tegengestelde Wanneer Widor de instrumentatieleer van Berlioz herziet, gaat hij
houding aan: nog een stap verder. Hij staat hier zonder twijfel dicht bij, of onder
de wederzijdse invloed van, Vincent d’Indy. Toch verwerpt Widor de
De expression, verkregen door een zo eenvoudig middel als een kast met zwelkast niet, maar hij ziet de zin ervan op een ander vlak, namelijk de
luiken, is een uiterst nuttige verbetering voor de organisten. Men heeft er structuur van de compositie:
lang naar uitgekeken.[27]
Nee, de expressie van het orgel gebeurt niet spontaan, noch onvoorzien;
Maar in het andere kamp wordt de toon steeds bitser. Na de publicaties niets van zenuwachtigheid is er daar te vinden. Zij beweegt zich voort
van D’Ortigue voelt Régnier zich gesterkt in zijn overtuiging. Hij her- in vlakken en lijnen. Doordacht en beredeneerd evolueert zij van piano
werkt ‘L’Orgue’ en aarzelt niet om krachtige, provocerende uitspraken naar forte en van forte naar piano langs de meest scherpe diagonaal uit
te doen. In de tweede uitgave (1862) eindigt de gewijzigde passage over de architectuur.[32]
‘Expression’ met deze woorden: ‘Votre boîte c’est la peste de l’Orgue’
[Uw zwelkast is de pest van het orgel]. [28] [29] Widor, Symphonies pour Orgue, Avant-Propos: ‘Mais cette ‘expression’
de l’instrument nouveau ne peut être que subjective: elle procède d’un moyen
[25] D’Ortigue, Dictionnaire liturgique (‘Orgue’), k 1099 vv.: ‘L’harmonie mécanique et ne saurait avoir de spontanéité.’
de l’orgue, égale, prolongée, plane, est, par cela même, en rapport avec
le caractère du plain-chant... Les instruments d’orchestre ... qui reçoivent [30] Widor, Symphonies pour Orgue, Avant-Propos (1877): ‘Tandis que les
une partie de notre sensibilité, ces instruments n’ont, dans l’église, qu’une instruments d’orchestre à cordes ou à vent, le piano et les voix, ne règnent que
expression factice et grimaçante, tandis que l’orgue, dont le clavier est par le prime-saut de l’accent, l’imprévu de l’attaque, l’orgue renfermé dans
insensible et froid, l’orgue a, dans ce même temple, une expression grandiose sa majesté originelle, parle en philosophe; seul entre tous, il peut indéfiniment
et pleine de majesté... L’orgue est monotone, il est dépourvu d’accent terrestre. déployer le même volume de son de faire naître ainsi l’idée religieuse de celle
Mais la musique d’église est comme lui monotone, c’est à dire plane, dépourvue de l’infini. Les surprises et les accents ne lui sont pas naturels; on les lui prête, ce
d’expression et d’accent terrestre, , c’est à dire pleine d’une expression calme et sont des accents d’adoption. C’est dire assez le tact et le discernement qu’exige
céleste et du souffle de vie; donc, une fois encore, l’orgue et la musique d’église leur emploi.’
ont le même caractère comme ils ont la même destination.’
[31] ‘Les variétés de sonorité des instruments sont des moyens d’expression
[26] D’Ortigue, Dictionnaire liturgique (‘Expression’), k. 600: ‘...cette expression, des passions humaines, qui ne devraient pas trouver de place dans la prière...
que nous considérons comme destructive du caractère de l’instrument.’ Les qualités de ce genre de musique sont celles de la douceur, du calme, de la
majesté, du sentiment religieux’. François Joseph Fétis, Résumé philosophique
[27] A.de Lafage, Le Plain Chant, 2e jaargang, nr 7, (1856?) geciteerd naar H.J. de l’histoire de la musique, p 220 - Geciteerd naar D’Ortigue, Dictionnaire
Ply, La Facture moderne étudiée à l’Orgie de St-Eustache (Parijs 1878 – facsimile liturgique, Préface XXXIII.
Léonce Lager: Parijs 1981), 19: ‘L’expression obtenue par le moyen si simple
des boîtes à jalousie est un perfectionnement fort utile mis à la disposition des [32] Charles-Marie Widor, Technique de l’orchestre moderne faisant suite au
organistes et après lequel on avait longtemps couru.’ Traité d’instrumentation et d’orchestration de Hector Berlioz (Parijs 1904 –
édition revue et aumentée 1925), 183-184: ‘Non, l’expression de l’Orgue n’est
[28] Régnier, L’orgue, Sa connaissance, son administration et son jeu (Nancy ni spontanée, ni imprévue; rien de névrosé chez elle. C’est par plans et par
1864, tweede druk) 174. lignes qu’elle procède. Réfléchie et raisonnée, c’est architecturalement, par la
plus rigide des diagonales qu’elle va du piano au forte ou du forte au piano.’

34 Het Orgel 2017 nummer 4

De ‘cuillère’ is tegelijk niet geschikt voor subtiel genuanceerde stati-
sche sterktegraden, zoals die in de latere muziek voorgeschreven zijn.
De balanstrede laat deze snelle contrasten niet toe, ze is gemaakt om
langzaam bediend te worden of in een bepaalde, genuanceerde stand
te blijven staan.

De boutade dat de Franse organisten tot aan de komst van Widor
alleen met de linkervoet konden spelen, is gewoon de waarheid. Het
waren virtuozen met de linkervoet – én virtuozen met de rechtervoet,
die voortdurend op de zwelkasttrede stond. Een fraai bewijs hiervoor
staat, ex absurdo, in L’organiste moderne van Lefébure-Wely, waar
de dynamiek opgeofferd wordt aan het legato in de bas: ‘Het is beter
het zwelpedaal te laten voor wat het is en met beide voeten pedaal te
spelen.’[35]

De datum van 31 december 1869, het overlijden van Lefébure-Wely,
kunnen we als symbolisch einde van de linkervoetvirtuozen beschou-
wen. De zwelkast wordt verlaten en beide voeten staan nu ter be-
schikking voor het uitvoeren van legatopassages. Met de komst van
Widor in de Saint-Sulpice wordt het orgel in een heel andere richting
geduwd.[36] Met de opvolging van Franck aan het conservatorium zal
Widor zijn greep op de orgelcultuur nog versterken.

Dwarsdoorsnede van het nieuwe orgel voor de St.-Eustache in Parijs ‘LE BACH CATHOLIQUE...LE BACH DU CHORAL EN UN MOT’
(1879). De organist demonstreert het gebruik van beide voeten: de Het afwijzen van de uitdrukking van individuele gevoelens onder de
rechtervoet op het zwelpedaal, de linker voor de pedaalpartij. vorm van dynamiek is natuurlijk niet de enige eigenschap van goede
Uit: H.,-J. Ply, La facture moderne etudiée à l’Orgue de St-Eustache (Parijs 1878) kerkmuziek. ‘Le calme’ moet zich ook manifesteren in het ritme en
het tempo. Gedurende de eerste decennia van de negentiende eeuw
Widor ontzegt aan het orgel precies datgene wat in het midden van maken de vrolijke en stuwende stukken een grote opgang in salons
de negentiende eeuw de orgelbouwers begeesterde: het zoeken naar en concertzalen: polka, mazurka, bolero, marche, fanfare worden af-
een uiterst flexibele klank die alle gemoedsveranderingen ongeremd gewisseld met de lichte en rust brengende cavatines, serenades, noc-
kan volgen. turnes, romances. De muzikale elementen van deze stukken worden
natuurlijk gebruikt om ook in de kerk een beeld van welvaart en opti-
En het is precies omdat we dankzij de huidige middelen alles kun- misme binnen te brengen. In sommige parochies geven deze stukken
nen, dat we op onze hoede moeten zijn om geen majesteitsschennis te geheel de toon aan, in andere worden zij beperkt tot enkele momenten
begaan: men mag van deze ‘expression’ enkel met mate en terughou- van de eredienst. De gelovigen kunnen met een marche binnenkomen,
dendheid, met uitzonderlijke kunstzinnigheid gebruikmaken.[33] respectievelijk naar buiten gaan, tijdens de pauze wordt het publiek op
een briljante offertoire getrakteerd, waarbij de opgewekte vrijgevig-
De machtige stem van het orgel moet de kalmte bezitten van het defini- heid con brio in de collecte verzilverd wordt. Versetten en communions
tieve … Terwijl de orkestinstrumenten zoeken naar haast zenuwzieke, wekken de zalige herinnering op aan de gezellige soirée musicale van
virtuoze effecten, leent de machtige stem van het orgel zich absoluut de dag voordien.
niet tot formules, opvullingen of welke banaliteiten dan ook [...] [het Maar op het moment dat de kerk weer vol zit met gelovigen die door
orgel is] het meest krachtige uitdrukkingsmiddel voor wat groots, mondaine muziek aangetrokken zijn, komt daar hevige reactie tegen.
onbeweeglijk en eeuwig is.[34] Men gaat op zoek naar serene muziek zonder de onrust of de troe-
belen van het menselijk bestaan. Die vindt men in de bronnen van
Met deze ideeën voor ogen wordt het meteen duidelijk waarom de de kerkmuziek, in het gregoriaans en in de oude polyfonie, bij voor-
technische uitvoering van de zwelkast in de loop van de eeuw zo keur van vóór de ‘seconda prattica’, Palestrina dus.[37] Deze esthetiek
veranderd is. De ‘cuillère’ laat de door Widor genoemde nerveuze, kenmerkt zich door een eenvormig ritme, bij voorkeur in langzame
spontane opwellingen toe; ze is er namelijk voor gemaakt. Een blik op notenwaarden, halven of kwarten. Langs deze zijdeur kan dan ook
een ‘cantabile’ van Lefébure-Wely naast een van Widor zegt genoeg. het protestantse koraal zijn entree maken. Het koraal beantwoordt
muzikaal volledig aan de eisen van de ware kerkmuziek; het volstaat
[33] Widor, Technique de l’orchestre moderne, 184: ‘Et c’est précisément om de tekst weg te laten, of te vervangen. In deze context vermeld ik
parce que les moyens actuels permettent tout, qu’il faut se garer de tout enkele zinnen uit de ondertussen legendarische toespraak van Edgar
attentat contre cette Majesté, que l’on ne doit user cette ‘expression’ qu’avec Tinel, directeur van het Institut de Musique Religieuse:[38]
conscience, une réserve, un art tout spécial.’
[35] L’Organiste Moderne, 2ème Livraison, Offertoire, 8: ‘il vaut mieux
[34] Widor, Technique de l’orchestre moderne, 188: ‘La grande voix de abandonner la pédale expressive, et jouer la pédale des deux pieds.’
l’orgue doit avoir le calme des choses définitives ...Tandis que les instruments
d’orchestre recherchent les effets d’une virtuosité plus ou moins névrosée, … [36] Onafgezien van het feit dat hij de originele ‘cuillère’ heeft behouden, zoals
cette grande voix de l’Orgue ne se prète point aux formules, aux remplissages, overigens het hele orgel.
aux banalités quelconques ...le plus puissant moyen d’expression de ce qui est
grand, immuable, éternel.’ [37] Een expliciet voorbeeld hiervan is: Gabrielle Félix, Palestrina et la musique
sacrée, Brugge (Bruges), 1895. Ook D’Ortigue verwijst naar Palestrina als
ideaal model. D’Ortigue, Dictionnaire liturgique, Préface XXXIII.

[38] Hoewel deze school een Belgische instelling is, heeft zij haar belang voor

juli 2017 35

Meesters zoals Palestrina, wiens werken
bijzonder geschikt zijn om de bezinning te
inspireren door hun rustige majesteit en se-
rene schoonheid. Maar deze meesters alleen
volstaan niet. J. S. Bach en zijn school moeten
dit aanvullen... natuurlijk niet de hele Bach,
dat spreekt vanzelf, maar de katholieke Bach
... in één woord, de Bach van de koralen.[39]

De ritmische kenmerken van schools Lefébure-Wely, L’Organiste Moderne, 6eme Livraison, Procession, 3me Strophe
contrapunt en koraal worden een wezenlijk
element van gepaste katholieke kerkmuziek: op verschillende niveaus, het aanpassen van het tempo aan de inhoudelijke betekenis van de
ritmische soberheid, eenvoudige metriek compositie en het strikte ‘rubato’, het verschuiven van een motief of figuur ten opzichte van de
en opvallende afwezigheid van grillige slag.[42] Ik ga op deze uitvoeringsaspecten niet in, deze materie verdient een aparte bespreking.
tussenwerpingen. De ware kerkmuziek Een globale vaststelling is dat het tempo van concertmuziek fundamenteel hoger ligt dan dat
onderscheidt zich van de mondaine niet van kerkmuziek. Dat is natuurlijk niet verwonderlijk, maar het is wel interessant vast te stel-
alleen door het afwijzen van de levendigheid len dat componisten zoals Lefébure-Wely, Guilmant, Lemmens dat in hun metronoomcijfers
van accenten, maar ook door het verwerpen weergeven. Typerend voorbeeld van Guilmant is een Marche, salonmuziek voor harmonium en
van duidelijk geprofileerde ritmische figuren piano: 69 voor de halve, Marche Religieuse: 60 voor de kwartnoot, in beide stukken is de kort-
(zoals een ‘bolero’). Daarom het onderscheid ste notenwaarde de zestiende. Een vergelijking van de metronoomcijfers van Meditaciones re-
bij Guilmant tussen L’Organiste Liturgique ligiosas van Lefébure met de Nuits napolitaines, voor harmonium, of zijn opera Les Recruteurs
en de Sonates, zelfs al bij Lefébure tussen geeft nog sterkere verschillen. Ik laat in dit verband Tinel nog eens aan het woord:
L’office catholique en de Soirées Napolitaines,
bij Lemmens tussen de orgelschool en de Men herkent concertstukken gemakkelijk aan hun allure van totaal mondaine vrolijkheid, aan
liederen voor Helen Sherrington. Rossini hun levendige en grillige ritmes, hun tempi, krijgshaftig, dansend en buitensporig snel. Deze
geeft hiervan een amusant voorbeeld, in werken, soms getekend door gerespecteerde namen, zijn helemaal misplaatst in de kerk, of het
de Messe Solenelle.[40] Naast de Christe, à la nu vóór, tijdens of na de dienst is.[43]
Palestrina, en de tempoaanduiding ‘Allegro
cristiano’ is het Prélude Religieux uiterst [42] Zie in dit verband Garcia, L’art de Chant, en Lussy, Le Rythme Musical.
betamelijk gecomponeerd: een 120 maten
lange aaneenrijging van achtste noten. [43] Musica Sacra 1883, nr. 11, p. 99: ‘Certaines oeuvres écrites dans un style plutôt concertant...on les
Echt religieus dus. Maar ook in L’Organiste reconnaÎt facilement à leur allure d’une joie toute mondaine, à leurs rythmes vifs et piquants, à leur tempi
Moderne van Lefébure-Wely zien we een martials, dansants ou exagérément accélérés. ... Ces oeuvres pour être parfois signées de noms autorisés
vergelijkbaar verschijnsel: de ‘strophes’ op n’en sont pas moins absolument déplacées à l’église, exécutées avant, pendant ou après un office.’
een gregoriaanse melodie vertonen een
gelijkmatig beeld van gelijke notenwaarden,
met de vermelding ‘in de beweging (het
tempo) van het plain-chant’.[41]

Dit voorschrift brengt ons bij ‘le mouve-
ment’, het tempo, ander gebied waarop het
onderscheid tussen kerk- en concertmuziek
zich manifesteert. Hierin moeten we twee
niveaus onderscheiden: het basistempo van
een stuk en de flexibiliteit van het basistempo
gedurende het verloop van het stuk, de ago-
giek. De agogiek beweegt zich vervolgens

de Franse orgelmuziek: de oprichter Lemmens is
namelijk het stichtend voorbeeld geworden waar
de Franse traditie sinds Widor zich op beroept.

[39] Toespraak van Tinel voor de Société Saint-
Grégoire in 1883, gepubliceerd in Musica Sacra,
1883/11, 99: ‘les oeuvres des maîtres du XVIe et
XVIIe siècle.. comme Palestrina... oeuvres dont la
calme majesté, la sereine beauté est bien faite pour
inspirer le recueillement. Mais ces maîtres seuls ne
suffisent pas. J-S Bach et son école les complètent...
non pas Bach complet, évidemment, mais le Bach
catholique...le Bach du Choral en un mot.’

[40] Vandaag de dag bekend onder de naam ‘Petite
Messe Solenelle’.

[41] L’Organiste Moderne, 6ème Livraison,
Procession, 3me Strophe: ‘Dans le mouvement du
plain-chant’.

36 Het Orgel 2017 nummer 4

Ja, de religieuze geest alleen heeft van het or-
gel het wonderlijk instrument kunnen maken
dat we kennen; het orgel dat tegelijk de meest
volledige en de meest volmaakte uitdrukking
is van het christelijke gedachtegoed.[46]

François-Étienne Villeret (1800-1866), Église Saint-Sulpice, Paris Régnier gaat nog verder. Eerst ziet hij het
orgel als een zuiver godsdienstig instrument:
De tempokwestie was dus ook in de negentiende eeuw aan de orde. De recensie van het orgel- ‘Het orgel is een religieus instrument, of het
examen in het Lemmensinstituut anno 1882, geschreven door Kanunnik Van Damme, één van is niets: het orgel is alles omdat het de kerk
de medeoprichters van de school, leert ons dat het publiek nogal wat kritiek had op de trage dient en uitsluitend de kerk kan dienen.’[47]
tempi van de gebrachte stukken. Van Damme reageert dat sommige ‘artiesten’ ons inderdaad Enkele pagina’s later wordt het exclusief
gewoon gemaakt hebben aan snelle tempi, maar stelt kordaat dat deze ‘buitensporige’ snelheid rooms: ‘Het orgel is katholiek in zijn essentie
vaak de duidelijkheid schaadt en daarenboven ongepast is in een kerk. Met andere woorden, en in zijn geschiedenis, vanaf vandaag kun-
in de kerkmuziekschool werd het matige tempo onderwezen als essentiële kwaliteit van de nen we ook zeggen: ‘‘Het orgel is katholiek
uitvoering. Hiervan getuigt ook Duclos, de biograaf van Lemmens, bij zijn bespreking van de of het is niets.’’’[48] In dezelfde logica past
orgelexamens uit 1880 in het pas opgerichte instituut: ten slotte ook het ideaalbeeld van de goede
orgelbouwer: ‘De goede orgelbouwer: hij is
... door de leerlingen hebben de toehoorders de onvergelijkbare kwaliteiten van de Meester meer kunstenaar dan ambachtsman; meer
(Lemmens) bewonderd, perfecte vingerzettingen, uitstekend pedaalgebruik ... en, bovenal, het christenmens dan kunstenaar.’[49]
onverstoorbare ritme dat aan de uitvoering grootsheid verleent en dat voor het orgel is wat de
klauw is voor de leeuw.[44] Zijn D’Ortigue en Régnier vertegenwoordi-
gers van de harde lijn die zich vooral richt
Hier is meteen ook het aspect agogiek aangebracht. De waardige kerkmuziek is standvastig tegen de zogenaamde ‘mondaine’ muziek,
en onwrikbaar ‘als een rots’ waarop gebouwd kan worden, met alle consequenties van dien. ook in meer gematigde kringen zoals de
Dit brengt ons onvermijdelijk bij de tempoproblematiek van Franck en geeft er meteen een clerus van Saint-Sulpice heerst het idee van
verklaring voor. Vrome tempi en discrete nuances moesten Franck na zijn dood onderbrengen het orgel als symbool voor de religie. Abbé
bij de waardige componisten uit de negentiende eeuw, om keurig te passen bij het beeld op het Lamazou geeft aan de architectuur van de
pleintje van de Sainte-Clotildekerk. gevel van Saint-Sulpice een symbolische be-
tekenis, die hij dan kan toepassen op het or-
‘L’ORGUE EST UN INSTRUMENT RELIGIEUX, OU IL N’EST RIEN’ gel. De twee verdiepingen zijn een weerspie-
De strikte opvattingen over betamelijke, geestelijke, katholieke orgelmuziek vragen evenwel om geling van de pauselijke zegen die van hoog
een fundamentele verantwoording. De literaire bron van deze ideeën is te vinden in het mani- neerdaalt op het volk, maar:
fest van de heropleving van de katholieke kerk in Frankrijk: Le Génie du Christianisme (1802).
In zijn korte hoofdstuk over de muziek legt Chateaubriand de basis voor de uitzuivering van de Het orgel heeft een nog mooiere en meer
kerkmuziek, waarbij hijzelf zich beroept op Plato’s opvattingen. Ik ga niet in op de redenering, christelijke betekenis: het verbeeldt de twee
maar de slotzin zal in de loop van de eeuw menigmaal geciteerd worden: ‘Het christendom lagen van de katholieke kerk... vanuit de on-
heeft het orgel uitgevonden en aan het metaal zelf adem gegeven.’ [45] derste verdieping van het gebed vertrekken de
Het is ook met deze zin van Chateaubriand dat D’Ortigue zijn uitgebreid hoofdstuk over het vergankelijke stemmen naar de hogere sferen
orgel begint. Hij voegt eraan toe: ‘en hier spreekt niet een dichter, maar een ernstig historicus’ van de harmonie, waar het orgel het hemelse
en werkt dan het idee verder uit: Jerusalem voorstelt, het lijkt wel of hier het
eeuwige concert der engelen blijft klinken.[50]
[44] Joseph Duclos, ‘Essai sur la vie et les travaux de l’auteur’, Du Chant Grégorien, ouvrage posthume de
Jacques-Nicolas Lemmens (Gent 1886) XXXVI : ‘en eux (les élèves) l’auditoire a admiré les incomparables [46] D’Ortigue, Dictionnaire liturgique (‘Orgue’),
qualités du Maître, la perfection du doigter, l’excellent emploi du pédalier... et, par-dessus tout, ce rythme k 1099  : ‘Oui, le génie religieux a pu seul faire
imperturbable qui donne la grandeur au jeu et qui est sur l’orgue comme la griffe du lion.’ de l’orgue le merveilleux instrument que nous
connaissons, et qui est l’expression la plus complète
[45] François-René de Chateaubriand, Oeuvres Complètes, Tome Premier, Bruxelles, 1852, p 252-253: ‘Le à la fois et la plus parfaite de la pensée chrétienne.
christianisme a inventé l’orgue et donné des soupirs à l’airain même’.
[47] Régnier, L’orgue, 4: ‘Oui, l’orgue est un
instrument religieux, ou il n’est rien : et il est tout
parce qu’il sert à l’église, et ne peut servir qu’à
l’église.’

[48] Régnier, L’orgue, 12: ‘Ainsi l’orgue est
catholique dans son essence comme dans son
histoire…Donc aussi pourrions-nous dire dès à
présent : ‘L’orgue est catholique ou il n’est rien’.’

[49] Régnier, L’orgue, 193: ‘Le bon facteur, il est
artiste avant d’ être ouvrier; chrétien, avant d’être
artiste.’

[50] Lamazou, Études, 115  : «L’orgue a une
signification plus belle et plus chrétienne encore ;
il sert à former les deux étages de l’église
catholique… l’étage de la prière d’où partent les
voix du temps, et l’étage supérieur de l’harmonie
où l’orgue rappelle la Jérusalem céleste et semble
redire les concerts éternels des anges»

juli 2017 37

Op deze manier krijgen woorden van Lamazou voor ons vandaag nog L’orgue, le seul concert, le seul gémissement
een bijkomende betekenis: de spanning tussen wereld en hemel, tus- Qui mêle aux cieux la terre!
sen concert en kerk, tussen Lefébure-Wely en Widor, is gebeiteld in de La seule voix qui puisse, avec le flot dormant
gevel van de kerk, waar ze elk op hun manier tot de glorie van de kerk Et les forêts benies,
hebben bijgedragen. Murmurer ici-bas quelque commencement
Des choses infinies.[52]
Chateaubriand bleef natuurlijk niet alleen. In 1835-1836 verschijnen [Vertaling: Het orgel, het enige concert, de enige weeklacht die de
nog poëtische teksten van Lamartine (Jocelyn) en Victor Hugo (Chants hemel en de aarde samenbrengt. De enige stem die samen met ge-
du Crépuscule) die hun steentje bijdragen tot de ‘kerstening’ van het zegende wouden en sluimerende waterlopen enkele woorden van
orgel. Alphonse de Lamartine zegt het zo: oneindigheid kan fluisteren.]

On n’entend pas sa voix profonde et solitaire Widor heeft, zoals iedereen toen, Chateaubriand, Lamartine en
Se mêler, hors du temple, aux vains bruits de la terre Victor Hugo ook gelezen. Hij schrijft dan ook woordelijk: ‘Door
Les Vierges à ses sons n’enchaînent point leurs pas de notie van het oneindige wekt het orgel de religieuze gedachte in
et le profane écho ne les répète pas ; ons op.’[53] Waar Hugo, wellicht om redenen van prosodie, nog ‘les
Mais il élève à Dieu, dans l’ombre de l’église choses infinies’, de oneindige dingen, gebruikt, maakt Widor er ‘l’idée
Sa grande voix qui s’enfle et court comme une brise de l’infini’ van, nog een stap in de richting van de vergeestelijking.
Et porte en saints élans à la Divinité Daar waar bovenstaande schrijvers een specifieke rol toebedelen
L’hymne de la nature et de l’humanité.[51] aan het orgel als instrument, bestaat er tegelijk een tendens om de
[Vertaling: Zijn diepe en eenzame stem hoort men niet / Zich mengen, muziek en bij uitbreiding de kunst op zich als een geloofsuitdrukking
buiten de tempel, met de ijdele geluiden van de aarde .../... Maar het te zien. Zo begint de muziekgeschiedenis van Marcillac met de
(orgel) richt tot God, in de schaduw van de kerk, / Z’n grote stem die woorden: ‘de muziek, deze goddelijke kunst die de bron is van
aanzwelt en aanwaait als een bries / En met heilige stemverheffingen zoveel zuiver en verheven genieten…’ [54]
tot Goddelijkheid draagt / De hymne van natuur en mensheid.] Vincent d’Indy wordt dan wellicht een van de sterkste persoonlijk-
heden die deze opvattingen verdedigt en samenvat. Hij ziet in elke
Victor Hugo is belangrijk omdat hij er de dimensie van de eeuwigheid kunstuiting de uitdrukking van het geloof: ‘Inderdaad, het geloof
(‘choses infinies’) en onveranderlijkheid aan toevoegt: ligt ontegensprekelijk ten grondslag aan elke vrije kunst. Zonder
Geloof is er geen kunst. Het begrip Kunst is vanaf zijn oorsprong
[51] Alphonse de Lamartine, Jocelyn, Épisode, Journal trouvé chez un curé de onlosmakelijk verbonden met het begrip religie, aanbidding of
village, Tome 1 (Bruxelles 1836) 45. eredienst.’[55] Dit axioma zal nog lange tijd naklinken in de Franse
school, en zal via Tournemire tot de apotheose van deze ideologie
bij Olivier Messiaen[56] leiden.
Maar keren we terug tot de late negentiende eeuw en Charles-Marie
Widor. Het orgelbeeld van Widor sluit volledig aan bij het trans-
cendente ideaal zoals dat zich sinds Le Génie du Christianisme ont-
wikkeld en doorgezet heeft. Vanuit dit perspectief moeten het orgel
en zijn speelwijze loskomen van de menselijke eigenschappen (lees:
onvolkomenheden). In de orgelmuziek is er geen plaats voor de
uitdrukking van persoonlijke gevoelens, die te maken hebben met
het sensuele in de meest letterlijke betekenis van het woord. Dus
geen sterke accenten, geen passionele crescendi, geen opgewonden
agogiek. In de plaats daarvan komt een muzikale ‘architectuur’ met
klare, rechte lijnen in overeenstemming met de structuur van ka-
thedralen:

Bert Matter – Improvisaties De grote stem van het orgel moet de rust hebben van het definitieve;
ze is gemaakt voor stenen gewelven, en rust op de natuurlijke har-
Ter gelegenheid van de tachtigste verjaardag van Bert Matter monie. Daar waar de orkestinstrumenten min of meer neurotische
verschijnt begin juni een cd met improvisaties die in de loop virtuoze effecten zoeken, bereikt het orgel de grootste kracht in het
van de jaren door de EO en de KRO zijn vastgelegd. De uitgave is
een initiatief van Okke Dijkhuizen die als oud-programmamaker [52] Victor Hugo, Les Chants du Crépuscule (Parijs 1835) 275.
Radio 4 kon putten uit zijn eigen orgelarchief en uit opnamen die
bewaard zijn gebleven in het Nederlands Instituut voor Beeld en [53] Préface de Ch.-M. Widor, in Charles Bouvet, Une Dynastie De Musiciens
Geluid te Hilversum. De improvisaties op deze ‘verjaardags-cd’ Français, Les Couperin Organistes de l’Église Saint-Gervais (Parijs 1919): ‘C’est
werden in de periode 1982 tot en met 1999 opgenomen te par l’idée de l’infini que l’orgue éveille en nous l’idée religieuse.’
Arnhem (Grote of St.-Eusebiuskerk), Dordrecht (Grote of Onze-
Lieve-Vrouwekerk), Nijmegen (Grote of St.-Stevenskerk) en [54] F. (François) Marcillac, Histoire de la musique moderne et des musiciens
Zutphen (St.-Walburgiskerk). De cd kwam mede tot stand in célèbres en Italie, en Allemagne et en France : Depuis l’ère Chrétienne jusqu’a nos
samenwerking met de Stichting Henrick Baderorgel te Zutphen jours (Parijs 1879) Avant-Propos: ‘la musique, cet art divin qui est la source de
en de Koninklijke Vereniging van Organisten en Kerkmusici. tant de jouissances pures et élevées…’
Meer informatie: www.documuziekproductie.nl.
[55] D’Indy, César Franck, 10-11: ‘En effet, le principe de tout art libre est
Bestel deze unieke cd voor € 14,95 (excl. verzendkosten) via: incontestablement la foi religieuse. Sans la Foi, il n’est point d’Art. L’idée de
l’Art nous apparaît donc, dès l’origine, indissolublement liée à l’idée religieuse,
www.bestelmuziek.nu/bertmatter à l’adoration ou au culte divin.’

[56] De ‘IX Méditations sur le Mystère de la Sainte Trinité’ zijn wellicht de meest
doorgedreven uiting van deze vergeestelijkte, katholieke, mystieke tendens.

38 Het Orgel 2017 nummer 4

Cavaillé-Coll-orgel (1862) in de Église Saint-Sulpice te Parijs. Foto: WikiMedia

eenvoudige akkoord van C-groot, met zijn aangehouden tonen die ITE MISSA EST!
begin noch einde lijken te hebben.[57] Dat in de loop van de twintigste eeuw het bewustzijn van de verschil-
lende genres of het onderscheid tussen religieuze en profane muziek
Zo ver zijn we ondertussen verwijderd van de bruisende offertoires en verdween, is mede verantwoordelijk voor het vertekend beeld van
pièces héroïques van de romantiek. De tijd van het mystieke orgel is een aantal orgelcomponisten van vóór 1870. Ik geef slechts één voor-
nu definitief bezegeld. beeld: Lefébure-Wely is sinds Widor in de rol van muzikaal fuifnum-
mer geduwd. Was het overigens niet Adolf Hesse, de ‘leermeester van
In deze context verdienen nog de opvattingen over andere elementen de meester Lemmens’, die in zijn waardering voor Lefébure duidelijk
zoals agogiek, registratie, manuaal- en pedaaltechniek, improvisatie, laat horen dat deze zijn stijl helemaal aan de omstandigheden weet
speciale aandacht. De verbanden tussen architectuur, neogotiek en aan te passen?[58] Ernstig wanneer nodig, vrolijk wanneer erom wordt
orgelmuziek zijn eveneens een verder onderzoek waard. Het kader gevraagd. Het zogenaamde gebrek aan goede smaak betreft niet
van dit essay is evenwel beperkt. Lefébure-Wely, maar die organisten die met veel plezier de ‘Boléro
de concert’ als uitsmijter van een ‘orgelconcert’ programmeren. De
[57] Widor, Technique de l’orchestre moderne, 188: ‘La grande voix de l’orgue ‘Boléro de concert’ is door Lefébure-Wely nooit ofte nimmer op een
doit avoir le calme des choses définitives; elle est faite pour les voûtes de pierre, orgelconcert gespeeld. Het is namelijk een salonstuk voor harmoni-
et s’appuie sur les harmonies naturelles. Tandis que les instruments d’orchestre um, en dat hoort in de kerk niet thuis.
recherchent les effets d’une virtuosité plus ou moins névrosée, l’Orgue atteint ‘Allez au théâtre!’
au maximum de puissance par le simple accord d’ut, en soutenant des sons qui
semblent n’avoir pas plus de commencement que de fin.’ [58] Adolph Hesse, Einiges über Orgeln, Neue Zeitschrift für Musik, Bd 39/6
(1853) 55.

juli 2017 39

BESPREKINGEN

De bruikbare, zij het wat voor de hand liggen- volledig naar de smaak van de tijd. Dit geldt
de suggestie wordt gegeven om de achttien ook voor de Dixhuit pièces. Hoewel het orgel
composities te verdelen in zes sonates. Ook wellicht het eerste instrument is waarvoor het
is opgespoord wie de opdrachtgever, G.B. werk is bedoeld (het voorblad noemt zowel
Craan, is. Een onthulling waar misschien niet het orgel als de pianoforte), heeft dit weinig
iedereen even reikhalzend naar uitkeek, maar consequenties voor de schrijfwijze gehad. Zo
die wel getuigt van de volledigheid waarmee worden geen suggesties gegeven voor het
te werk is gegaan. gebruik van het pedaal, hetgeen het gebruik
ervan natuurlijk niet uitsluit.
C.F. Ruppe was een van de vele musici die af- Steensma suggereert dat de muziek van zeer
komstig waren uit Duitsland. Hij vestigde zich hoge kwaliteit is. Hoewel het werk een zekere
als student in Leiden en werd er, na een korte degelijkheid en een gemoedelijk karakter niet
terugkeer in Duitsland, organist van Lutherse ontzegd kan worden, zijn er tussen de losse
Kerk. Hier bevond zich een dan nog jong in- stukken behoorlijke verschillen in originaliteit
strument van Wolfferts. Naast muziek voor en zeggingskracht. Een behoorlijk deel van de
toetsinstrumenten, schreef Ruppe enkele can- stukken gaat ten onder aan voorspelbaarheid
tates. Het idioom van het werk van Ruppe is in vorm en inhoud, andere stukken hebben

C.F. Ruppe, Dixhuit pièces
pour l’orgue ou piano-forte
(1798), Composées et dédiées à
Monsieur G.B. Craan.
Facsimile en inleiding: Jaap
Jan Steensma
Uitgave: Erve Muziek 2016
40 blz.
Prijs: € 15,90
Bestellen: www.ervemuziek.nl

In een tijd waarin manuscripten bij duizen- Het Orgel 2017 nummer 4
den raadpleegbaar zijn in onlinearchieven,
zijn nieuwe uitgaven van gedrukte facsimile's
zeldzaam. De facsimile-uitgave van C. F. Rup-
pe’s Dixhuit pièces, op. 10 door Erve Muziek,
geredigeerd door Jaap Jan Steensma, weet
echter de voor de hand liggende bezwaren
te pareren. Het is een zeer verzorgde uitgave
op groot formaat voor een prijs die niets te
maken heeft met die van de facsimile's van
weleer van bijvoorbeeld Minkoff. Bovendien
werpt de druk uit 1798 of 1799 geen en-
kele hindernis op voor de leesbaarheid. Ook
wordt er geen gebruik gemaakt van oude
sleutels. Kortom, er is voor de Dixhuit pièces
geen enkele reden om een moderne editie te
gebruiken.
Een informatieve inleiding completeert het
geheel. Zo is er een versieringstabel van Rup-
pe zelf te vinden (uit zijn Theorie der heden-
daagse muziek), evenals suggesties voor de
registratie. Deze voorschriften zijn eveneens
van de hand van Ruppe zelf, wat het werk op
zijn minst een belangwekkende bron maakt.

40

een eenvoudige charme die het geheel net iets ment, waar vroeger nogal eens badinerend techniek getoonzette ‘Credo’ voor zangers
interessanter maakt dan een aardig tijdsbeeld. over werd gesproken, een comeback. Tal van en twee harmoniums. Wel vervelend dat dit
Juist het feit dat er zoveel instrumenten in ons specialisten hebben het harmonium inmid- zo klein is afgedrukt dat het zonder loep nau-
land te vinden zijn die precies in dit tijdsbestek dels als een wat exotisch maar toch volwaar- welijks leesbaar is.
zijn gemaakt, maakt dat de beste delen uit de dig concertinstrument een plaats gegeven. Het door ooit door vooroordelen geplaagde
Dixhuit pièces, mits smaakvol gedoseerd, een De verschillende instrumenten en hun moge- instrument ontlokt soms ook een komische
waardevolle toevoeging kunnen zijn aan het lijkheden zijn herontdekt, het repertoire ont- noot. Zo componeerde Aris Van Hoeflaken
repertoire. Bovendien is de technische moei- gonnen en last but not least zijn er – merkte- een beeldend muzikaal tweeluik onder de ti-
lijkheidsgraad zeer gematigd, wat in combi- ken van een levende cultuur rond het instru- tel ‘Pompen of verzuipen’.
natie van de wat kortere lengte van de delen, ment – nieuwe werken voor gecomponeerd. In stilistisch opzicht is er grote verscheiden-
de bundel ook voor de lespraktijk geschikt heid. Sommigen componeerden als het ware
maakt. Het is dan ook een goed en logisch idee ge- verder in de traditie van Pièces en style libre
HUGO BAKKER weest van de Harmonium Vereniging de har- van Louis Vierne.
moniumliefhebbers als jubileumcadeau een In een aantal gevallen wordt creatief omge-
Nieuwe muziek voor bundel aan te bieden met korte, nieuwe com- gaan met allerlei associaties van het harmo-
harmonium. 25 jaar posities. Maar liefst 33 componisten hebben nium met andere instrumenten of stijlen. De
Harmonium Vereniging hieraan bijgedragen. Goed, zoals altijd in verwantschap met accordeon en harmonica,
Nederland dergelijke bundels is rijp en groen aanwezig, bijvoorbeeld, brachten Henk Jan Heuvelink,
Uitgave: Harmonium maar opvallender dan mogelijke kwaliteits- Dirk Luijmes en Andries van Rossem ertoe de
Vereniging Nederland 2015 verschillen is de grote diversiteit aan compo- smalle grens met de lichte muziek af te tasten.
140 blz. nisten en composities. Er zijn professionele Het etherische geluid van het harmonium be-
Prijs: € 20 componisten bij als Daan Manneke, Andries woog Klaas Hoek de link te leggen met sire-
Bestellen: van Rossem en Eric Verbugt en een aantal nengezang en Arno Kerkhof met de wind in
http://harmoniumsnederland.nl jonge componisten, maar ook bekende har- de Griekse mythologie. Rick van Veldhuizen
moniumspelers als Klaas Hoek, Dirk Luijmes legde in zijn stuk verband met de Sho, het
Het frisse en speelse uiterlijk van deze bundel en Joris Verdin. Een behoorlijk aantal namen Japanse mondorgel. Joris Verdin legt in zijn
geeft al aan dat het harmonium volgens de kende ik niet, gelukkig geven de soms zeer ‘Falsas y zambomba’ weer een andere link,
25-jarige Harmonium Vereniging Nederland uitgebreide cv’s achterin het boek de nodige namelijk met de Spaanse volksmuziek.
allesbehalve een stoffig instrument is. Mede informatie. Moderne composities zijn er ook zoals de
door haar activiteiten beleefde het instru- ‘Two Pieces from Perugie’ van Henry Kon-
Hoe dan ook, als we kijken naar de composi- sten’,‘Die Wiederkehr’ van Eric Verbugt en
ties zelf, dan ontvouwt zich een kleurrijk pa- ‘Tapestries’ van Janco Verduin.
norama aan genres, stijlen en invalshoeken. Als begeleidingsinstrument komt het harmo-
Qua instrumentbehandeling zijn er stukken nium naar voren in het lied ‘Ach, rode ge-
die net zo goed voor orgel geschreven kun- ranium’ voor mezzosopraan en harmonium
nen zijn (sommige zijn dat ook daadwerke- van Margriet Verbeek.
lijk, zoals het ‘Offertoire’ van Paul Houdijk),
andere zijn geschreven met gebruikmaking Allemaal leuk en aardig (en soms mooi en
van technieken die alleen op het harmonium interessant), maar één ding vind ik oprecht
mogelijk zijn, zoals ‘Die Wiederkehr’ van Eric jammer: Willem Jeths, die van 2014 tot 2016
Verbugt, waarin gepompt wordt zonder toet- Componist des Vaderlands was, leverde
sen in te drukken, veel sforzandi, crescendi slechts een bijdrage in de vorm van het voor-
en diminuendi voorgeschreven staan en zelfs woord. Waarom schreef hij nou geen compo-
grote dynamische contrasten tussen bas en sitie? Dat zou de bundel aanmerkelijk hebben
discant voorkomen, zoals gelijktijdig bas ff en kunnen verrijken.
discant ppp. JAN HAGE
De zeker in Nederland traditionele relatie van
het harmonium met de kerkmuzikale traditie
komt tot uiting in Rob Hollemans bewer-
king van de gospel ‘Deep River’, en ook in
‘Da Ardito a Grave’ van Daan Manneke dat
uitmondt in de eerste regel van de Geneefse
melodie van psalm 8. Euwe en Sybolt de Jong
componeerden zelfs een stuk voor liturgisch
gebruik: een door middel van repetitieve

juli 2017 41

Johann Sebastian Bach, Met deze derde band komt het einde van hij – als een soort muzikale matchmaker – de
Sämtliche Orgelwerke. Band 3: Breitkopfs nieuwe uitgave van Bachs orgel- twee meesterwerken voor het eerst bij elkaar
Fantasien • Fugen werken in zicht: met uitzondering van de had gebracht, weliswaar geïnspireerd door
(BWV 131a, 537, 539, 542, 562– betrekkelijk bescheiden nog te verschijnen een nu ontoegankelijk handschrift waarin
63, 570–71, 573–75, 577–79, delen 9 en 10 (koraalpartita’s, ‘losse’ koraal- na de Fantasie het fameuze fugathema volg-
946, 949–50, 955, 1121) bewerkingen) is de serie nu compleet. Band 3 de. Dirksen wijst erop dat de twee werken in
Herausgegeben bevat alle werken die onder de titel ‘fantasia’ sommige handschriften uit de tweede helft
von Pieter Dirksen overgeleverd zijn; voorts de beide fuga’s die van de achttiende eeuw wel degelijk samen
Edition Breitkopf 8803 (2016) zich gewoonlijks in het gezelschap van twee voorkomen. Anderzijds bevatten de meeste
ISMN 979-0-004-18374-8 van die fantasiën bevinden; en ten slotte de handschriften van de fuga geen verwijzing
159 blz + CD-ROM losse fuga’s. De band komt voor rekening naar de Fantasie. Ook ontbreekt het koppel
€ 26,80 van Pieter Dirksen, die eerder tekende voor in de lijst van ‘Grote preludes en fuga’s voor
Bestellen: de sonates en concertbewerkingen in band 5. orgel’ in de baanbrekende Bach-biografie
www.breitkopf.com van Johann Nikolaus Forkel. En in de allereer-
Band 3 heeft veel interessante verrassingen ste uitgave (circa 1833, bij Breitkopf) staan
te bieden, zowel wat betreft het feitelijke Fantasie en Fuga niet alleen los van elkaar,
repertoire en de presentatie ervan, als in de maar zelfs in verschillende banden.
inleiding en het commentaar. Voor veel orga-
nisten zal de relatief kort geleden definitief BWV 537
aan Bach toegeschreven, uiterst expressieve
Fantasie in c kleine terts (BWV 1121) een Het enige onomstreden Fantasie-en-fuga-
welkome verrijking van het repertoire betek- paar is dat in c kleine terts (BWV 537), maar
enen; de vergelijking met vroege cantates – ook hier zit een interessante adder onder
vooral de Actus tragicus (BWV 106) – ligt het gras. Vermoed wordt dat Johann Tobias
voor de hand. De grote Fantasie en Fuga in g Krebs het werk kopieerde van Bachs per-
kleine terts (BWV 542) zijn ongetwijfeld het soonlijke exemplaar, waarin de fuga echter
belangrijkste stel in de collectie, al is het nog (nog?) niet compleet was. Kennelijk gaf Krebs
maar de vraag in hoeverre die twee schijnbaar senior de kopie aan zijn zoon Johann Ludwig,
onafscheidelijke makkers inderdaad bij elkaar die de fuga op een slimme manier voltooide
‘horen’. Friedrich Konrad Griepenkerl, de le- met een soort reprise. Junior signeerde de
gendarische uitgever van de eerste ‘kritische’ fuga aan het eind met toevoeging van het be-
editie van Bachs orgelwerken, dacht zelfs dat kende Soli Deo Gloria en de datum ‘10 janu-
ari 1751’. Johann Ludwig Krebs signeert zijn

Opening Fantasia in c (BWV 1121) - Edition Breitkopf 8803

42 Het Orgel 2017 nummer 4

Fuga in c-moll (BWV 537) maat 31-44 - Edition Breitkopf 8803

eigen orgelfuga’s gewoonlijks op die manier, ressante opmerking met betrekking tot de gang bijna twintig jaar later nog steeds niet
maar (volgens Dirksen) nooit een door hem registratie van de de twee fantasieën BWV 537 volgen.
gekopieerde Bach-fuga. Ere wie ere toekomt en 542. Die in c klein terts wordt, voor zover Ook Dirksen vindt dat we voor BWV 537/1
– of anders kan een eenentwintigste-eeuwse ik het kan beoordelen, in Nederland al sinds ‘aufgrund der rhythmisch und polyphon fein
contrapuntist proberen het beter te doen. mensenheugenis gewoonlijk op een Prestant ziselierten Gestalt’ een plenumregistratie kun-
Dirksen neemt in de c-moll fuga een aan- 8 gespeeld (uiteraard met een zestienvoets nen uitsluiten; de durezze-achtige stijl van de
tal vingerzettingen uit de bron over die het register in het pedaal), maar in andere tradi- vroegere fantasiën BWV 563 (in b kl. t.), 570
bestuderen waard zijn (zie notenvoorbeeld ties wordt daar soms raar tegenaan gekeken. (in C gr. t.), 571 (in G gr. t.) en 1121 (in c kl.
hierboven), al zou ik die vingerzettingen per- Een vooraanstaande Amerikaanse organist – t.) vraagt volgens hem eveneens in de eerste
soonlijk liever in een voetnoot of aanhangsel inmiddels bevorderd tot heerlijkheid – die ik plaats om een solo-labiaal (bedoeld is, denk ik,
zien dan in de hoofdtekst. hier ooit naar vroeg, legde me geduldig uit dat een Prestant 8).
‘het orgelpunt niet zou werken’ zonder een Voor BWV 542 ligt het registratievraagstuk
Registraties plenumregistratie, uiteraard met zestienvoets wat ingewikkelder: de fuga is uiteraard een
tongwerk in het pedaal; ik kan de gedachten- plenumstuk, maar Dirksen stelt dat ‘die mo-
In het voorbijgaan maakt Dirksen een inte-

Slot van de Fuga in c kleine terts (BWV 537) - maat 106-130, genoteerd door Johann Ludwig Krebs
Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz (D-B Mus. ms. Bach P 803, Faszikel 15)

juli 2017 43

derne Tradition, Teile oder die ganze g-moll- 15 van de Inleiding en pagina 155 van het Het meest opmerkelijke punt in Dirksens
Fantasia mit Organo-pleno-Registrierung zu commentaar zo nauwkeurig mogelijk weer redenering vind ik de speelbaarheid: ik kan
spielen’ misschien rijp is voor revisie. Ik weet te geven: met de beste wil van de wereld niet volgen wat
niet goed wat een ‘moderne traditie’ is en (1) Noch de hoofdbron, noch secundaire hij zo ‘unbequem’ vindt aan een manualiter
evenmin hoe modern de traditie is de Fanta- bron heeft in maat 57 een aanwijzing voor uitvoering van die paar maten. Een beetje
sie (deels) met een plenum te spelen is, maar pedaalgebruik; driestemmige ‘Inventie’ is toch al gauw
persoonlijk kan me een uitvoering met een (2) er is in de hoofdbron wél een pedaalaan- ingewikkelder, om van sommige manualiter
enkele achtvoets prestant moeilijk voorstel- wijzing aan het begin van maat 63; koraalbewerkingen (bijvoorbeeld in het derde
len. Het ligt echter in de lijn der verwachting (3) de pedaalinzet in maat 63 zou voor Bach deel van de Clavier-Übung) maar te zwijgen.
dat velen dit zullen proberen, als het al niet zeer ongebruikelijk zijn; Zelf ervaar ik een manualiter uitvoering als
hier en daar gedaan is. (4) het thema in maat 60 lijkt op de eerder ge- idiomatisch, terwijl het hoge pedaal op mij
bruikte ‘pedaalvriendelijke’ versie (maar om nogal schreeuwerig overkomt. Dat maat 60
BWV 577 dit consequent door te voeren moet Dirksen lijkt op de ‘pedaalvriendelijke’ versie heeft
wel zelf drie noten corrigeren); misschien geen speeltechnische, maar een
Een ander veel gespeeld werk is de losse fuga (5) de twee bronnen vermijden – stelt Dirksen harmonische reden: een basnoot d op de
in G grote terts (BWV 577), al dan niet ten – ‘offensichtlich’ het pedaal vanwege de hoge ‘tweede tel’ zou resulteren in een incompleet
onrechte vaak bijgenaamd à la gigue of jig. e meteen in maat 57 in het thema, met andere kwartsextakkoord. Overigens gebruikt de
Dirksen stelt dat de authenticiteit van het stuk woorden: de kopiisten leggen de passage in componist niet altijd die ‘pedaalvriendelijke’
‘[w]egen der eher peripheren Überlieferung’ de linkerhand omdat op hun orgels de hoge e versie van het thema in het pedaal (zie maten
vaak betwijfeld is. Toch past het, vindt in het pedaal zou ontbreken; 80–81). Dat het pedaal in maat 63 de laagste
Dirksen, stilistisch heel goed in de orgelmu- (6) de maten 57-62 zijn volgens Dirksen ma- stem overneemt, is uiteraard ongebruikelijk,
ziek die Bach ‘unmittelbar nach dem Besuch nualiter ‘sehr unbequem zu spielen’. maar de uitzondering bevestigt toch de
bei Buxtehude’ schreef, en de door Dirksen Juist het feit dat de handschriften het pedaal regel (en deze fuga heeft wel meer voor
genoemde thematische verwantschap met (en die hoge e) ‘vermijden’ en het kennelijke Bach ongebruikelijke details). In elk geval
Buxtehudes Fuga in C grote terts (BwxWV feit dat de passage zo moeilijk manualiter te ondersteunt een pedaalinzet in maat 63
142) lijkt me buiten kijf. Dat is wat mij betreft spelen zou zijn, troeven blijkbaar de pedaal- in mijn oren fraai het thema in de hoge
niet het geval met de reconstructie van de aanwijzing in de handschriften en zijn voor sopraanligging.
pedaalpartij in de maten 57-62 van de fuga; Dirksen voldoende reden om de passage Dirksens redenering en omgang met de muzi-
dat Dirksen hier eerdere uitgaven volgt, uitdrukkelijk in het pedaal (en op een aparte kale tekst doen mij in dit geval sterk denken
maakt voor mij geen verschil. balk) te noteren. aan de kritiek op Klaus Beckmanns Buxte-
Ik probeer Dirksens redenering op pagina

Fuga in G-dur (BWV 577) maat 46-65 - Edition Breitkopf 8803

44 Het Orgel 2017 nummer 4

hude-uitgave destijds; opmerkelijk genoeg is
juist het aan de speler overlaten van het pe-
daalgebruik misschien wel het belangrijkste
kenmerk van Michael Belotti’s revolutionaire
Buxtehude-uitgave (Broude Brothers). Ik zie
geen reden waarom de laagste noten hier niet
(zoals uiteraard in de bronnen) op de linker-
handbalk genoteerd hadden kunnen worden.
Wie dat wil zou dan toch met hetzelfde ge-
mak het pedaal kunnen gebruiken?

Lay-out

De verdeling van de muziek over de
pagina’s is wisselend. Het Preludium voor
de ‘Vioolfuga’ (hier om wetenschappelijk
begrijpelijke, maar weinig praktische redenen
niet samen met de fuga afgedrukt), krijgt
de ruimte op twee pagina’s met elk vier
systemen (bij Bärenreiter past het werkje
keurig op één bladzijde).
De Imitatio bij de Fantasie in b kleine terts
maakt een haastige indruk op minder dan
twee bladzijden, waarbij systemen van twaalf
maten of meer geen uitzondering zijn. Het
is waar dat je niet hoeft om te slaan, maar
daar wordt elders in de band geen punt van
gemaakt, terwijl dat soms wel vermeden had
kunnen worden.

Fuga in G-dur (BWV 577) vanaf maat 55 - kopiist: Leonard Scholz, 2de helft achttiende eeuw. Leipzig, Bach-Archiv (Rara Ib 31) Cd-rom

Fuga in G-dur (BWV 577) - maat 56-63, proeve van een editie op twee balken Het bijvoegen van een cd-rom leek tien jaar
geleden misschien iets heel speciaals. Nu dat
{56 # œ œ œ œ œ œœœœœœ œ œ œ œ œœ œ Jœœ œœ œœ œœ œœ œ œœJ veel computers geen cd-drive meer hebben,
& œ œ œ œ œ œ œj œ œj œœ Jœœj œ œJ œ œJ œœ is het wat mij betreft eerder een rompslomp.
?# œ Al eerder heb ik voorgesteld dat Breitkopf
∑ J het materiaal dat enerzijds niet in de gedruk-
te band past maar anderzijds wel de aandacht
{58 # œœ œ œœj œœ œ œœJ œœ œ œœj œœ œ œœJ œœ œ œœj œœ œ Jœœ œœ œ œœj œœ œ œJœ verdient, beter als download beschikbaar zou
& œœœœœœœœœœœœ kunnen stellen. In dit geval bevat de cd-rom
?# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ varianten van de grote g-moll fuga zowel
als een versie in f-moll van hetzelfde werk,
{60 # Jœœj œœ Jœœj œœ œJœj œœ œœJj œœ œ œœJ œœ œ œœ œ Jœœ œœ œ œœJ die in voorkomende gevallen handig zou
& œœ œœ œœœœœœ œ œ™ œ œJj œœ œJ œ Jœ kunnen zijn, alsmede een viertal werken die
?# œ œ œ weliswaar onder Bachs naam overgeleverd
zijn maar die misschien toch niet van de hand
{62 # œœ œ œJœ œœ #œœ ∑ œ œJœ œœ œ #Jœœ œœœ œ œœj œ œj œœ œœJœjj œ œj van de meester stammen (BWV 561, 576,
& œœ œœ œj œ Jœ œ œ œ œœJœj 580, en Anh. 90).
œ œ œ œ
? # œ œJ œ œJ #œ œJ œ œj œ œœ Slotsom
œ œJ #œ Jœ œ
° Voor veel kopers van de nieuwe Breitkopf-
banden zal dit niet de eerste of enige Bach-
uitgave in de kast zijn. Ik stel me voor dat veel
organisten gewoon uit hun oude, al dan niet
tot de naad versleten Peters-, Bärenreiter-, of
Breitkopf-Lohmann-uitgaven zullen willen
blijven spelen.
De nieuwe uitgave betekent eerder een
oriëntatie op de muziekwetenschappelijke
stand van zaken, en is in die zin welkom, be-
langrijk, en buitengewoon interessant. Daar-
bij zijn gezond verstand en een kritische blik
wel geboden.
JAN-PIET KNIJFF

juli 2017 45

INGEZONDEN

EEN PORTRET
VAN ARP SCHNITGER(?)

Het bestuur van het Arp Schnitger Gesellschaft (ASG) stuurde een reactie op het artikel van dr. Ibo
Ortgies uit Het Orgel, jaargang 113 nummer 2 (blz. 41-47). Het artikel handelde over de vraag of
Arp Schnitger afgebeeld staat op een schilderij in de kerk van Golzwarden, waar de orgelbouwer
gedoopt is. Naar goed journalistiek gebruik heeft Ibo Ortgies de gelegenheid gekregen op het inge-
zonden van het ASG te reageren.

Ingezonden van het Arp Schnitger Gesellschaft: de interpretatie van de balustradeschilderingen voor de Schnitger-
Het artikel van dr. Ibo Ortgies in Het Orgel (jaargang 113/2, 41- orgels in Golzwarden en Hollern.[1] De eerste aanwijzing die voor
47) over de presentatie van de balustradeschilderijen waarop Arp Golzwarden relevant is, betrof een publicatie van de Neurenbergse
Schnitger mogelijk afgebeeld staat, getuigt van onvolledige kennis theoloog Johann Saubert die in 1624 onder de titel SeelenMusic ver-
van zaken en bevat mis te verstane uitspraken die hier bediscussieerd scheen. Hierin werd op grond van psalm 33 vers 3 (‘Cantate Domino
moeten worden. canticum novum’) een allegorie van de ‘hoofdstemmen’ Discantus,

Tijdens de bijeenkomst van het Arp Schnitger Gesellschaft (ASG) [1] Harald Vogel, ‘Arp Schnitgers Porträt und Lebensmotto in Golzwarden. Ein
op 28 januari 2017 werd de identificatie van een muziekvoorstelling Zwischenbericht’, Ars Organi, 65/1 (maart 2017) 17-21.
op de orgelbalustrade van het Schnitger-orgel aan de westzijde van
de middeleeuwse St.-Bartholomäuskirche te Golzwarden gepresen-
teerd.
Deze presentatie gaf dr. Dietrich Diederichs-Gottschalk, die als spe-
cialist op dit gebied van de ASG opdracht had gekregen de afbeel-
dingen op de orgelbalustraden en de kerkinrichtingen in Golzwarden
en Hamburg-Neuenfelde te onderzoeken. Deze kerken hebben een
opmerkelijke barokke inrichting en zijn als doop- en begrafeniskerk
van Arp Schnitger van grote biografische betekenis.
Het is niet duidelijk waarom de vooraankondiging van deze bijeen-
komst en de daaropvolgende persberichten een wetenschappelijk
karakter zouden moeten hebben. In onze moderne mediawereld
hebben aankondigingen en persberichten een informatief karakter.
Daarentegen had de presentatie van de heer Diederichs-Gottschalk
wel een wetenschappelijk karakter. De heer Ortgies was bij die pre-
sentatie niet aanwezig; hij is daarom ook niet in staat de daar gepre-
senteerde argumenten te beoordelen. Hij had tijdens de bijeenkomst
kunnen vernemen dat de identificering van het Schnitger-portret
niet als feit gepresenteerd werd, maar als een hypothese, gebaseerd
op een reeks aanwijzingen.
Er zijn intussen nog meer indicaties bijgekomen. Daartoe hoort een
bijdrage van Harald Vogel waarin aanwijzingen uit de zeventiende
eeuw benoemd en vergeleken worden die van betekenis zijn voor

Golzwarden, St.-Bartholomäus-Kirche,
schilderij van Christoph Walzell aan de orgelbalustrade

waarop Arp Schnitger afgebeeld zou zijn
Foto: Arp-Schnitger-Gesellschaft/Beate Ulrich

46 Het Orgel 2017 nummer 4

Altus, Tenor en Bassus ontwikkeld. De zinspreuken onder de drie Repliek van dr. Ibo Ortgies:
centrale afbeeldingen op de orgelbalustrade in Golzwarden zijn – op Steekhoudende bewijzen die het met grote zekerheid (‘99 procent’,
grond van Johann Sauberts argumenten – gebaseerd op de eerste ‘Dat is Arp Schnitger’) mogelijk maken dat Schnitger op het schilderij in
drie verzen van psalm 33. Daarmee is de veronderstelling van de Golzwarden staat afgebeeld, ontbreken nog steeds. Het publiek wordt
heer Ortgies, die Psalm 150 als basis vermoedde, verworpen. verder in het ongewisse gelaten omtrent de vraag waarom men dat
De aanwijzing met betrekking tot Hollern is een embleem uit Emble- überhaupt zou moeten geloven.
matum Sacrorum van Johann Saubert uit 1629, dat inhoudelijk een Naast de persinformatie van het ASG heb ik inlichtingen ingewonnen
identieke allegorie van de vier hoofdstemmen bevat. Saubert heeft bij mensen die aanwezig waren bij de perspresentatie, onder wie voor-
de allegorie van de Discantus, Altus, Tenor en Bassus aanvankelijk aanstaande orgeldeskundigen, en zelfs met de onderzoeker zelf heb ik
in zijn SeelenMusic ontwikkeld. Daarbij gaat het om een ‘Musikpre- contact gehad, zonder bewijs voor de bewering te ontvangen (zie mijn
digt’ die hij op de zondag Cantate van 1623 in Neurenberg gehouden artikel op pag. 44). Mogelijk heeft men intern, in de kleine kring van
heeft. In zijn emblemataboek uit 1629 heeft Saubert deze allegorie in het ASG, kennis die verder nog aan niemand anders ter beschikking is
woord en beeld uitgewerkt. Door deze verschillende publicaties van gesteld. Maar dan heeft iedereen buiten dat kringetje ‘onvolledige kennis
Saubert wordt duidelijk waarom op de orgelbalustrades in Hollern van zaken’, omdat de gepresenteerde argumentatie pro een portret van
en Golzwarden voor dezelfde ‘inhoud’ verschillende beeld- en tekst- Schnitger tot nu toe geheel onvolledig is. Waarom presenteert men niet
voorstellingen te vinden zijn. eenvoudigweg datgene wat de volmondige bewering zo overtuigend zou
maken (de prioriteit van de onderzoeker zou toch onaangetast blijven?).
Ontoereikend historisch onderzoek en zijn afwezigheid bij de pre- De in de reactie van het ASG genoemde ‘indicaties’ zijn nog geen bewijzen,
sentatie in Golzwarden hebben ertoe geleid dat dr. Ortgies de be- en onderbouwen de Schnitger-identificatie niet. Dat bijvoorbeeld de
vindingen van dr. Diederichs-Gottschalk afwijst. In zijn artikel heeft publicaties van Saubert uit 1624 en 1629 relevant zijn voor de zinspreuk
hij hypothesen en vermoedens geformuleerd, die minder feitelijke in Hollern, zegt nog niets over Golzwarden, waar het overigens toch
waarde hebben dan de reeks indicaties van de heer Diederichs-Gott- echt om Psalm 150 kan gaan (zoals theologen mij bevestigden). En al op
schalk. Een voorbeeld is Ortgies’ vermoeden omtrent de dirigentrol, pagina 47 van mijn artikel had het ASG kunnen lezen waarom ook een
waarbij hij niet bedacht heeft dat zeer kleine ensembles niet door zeer kleine groep musici op een symbolische voorstelling zeer wel een
een Director musices gedirigeerd werden. Zijn opmerking dat van- ensembleleider kan hebben gehad.
wege de ontoereikende ruimte op het schilderij in Golzwarden niet Het verwijt dat ik ‘ontoereikend historisch onderzoek’ bedrijf, wijs ik
een groter ensemble afgebeeld kon worden, is een speculatief gele- op grond van mijn artikel van de hand. Mijn artikel behoort juist tot de
genheidsargument. ‘onderbouwde zakelijke bijdragen’ die het ASG zegt te verwelkomen.
Het ASG stelt niets concreets tegenover hetgeen ik naar voren breng,
Wanneer fundamentele kritiek op een aankondiging naar voren maar zakelijke kritiek op een ontoereikend onderbouwde portret-
gebracht wordt, dan mag men diepgravender historisch onderzoek toeschrijving ziet men kennelijk niet graag.
verwachten. Het hoort evenwel tot de meningsvrijheid van een pri- Het bestuur van de ASG adviseer ik om het door mij geciteerde
vépersoon om een aankondiging – zonder rekening te houden met onderzoeksethos van Gustav Fock (pag. 42 van mijn artikel) ter harte
de aangekondigde informatiebijeenkomst – kritisch en negatief te te nemen: ‘Al het wetenschappelijk werk is dienst aan de waarheid.
beschrijven. Daarom moet de wetenschapper zich bij zijn werk van deze bijzondere
Het is afwachten welke verdere resultaten gepresenteerd zullen wor- verantwoordelijkheid bewust zijn. […] Men werpe niet tegen dat dit enkel
den in de publicatie met de onderzoeksresultaten, die voor de herfst geldt voor de streng wetenschappelijke werkzaamheden, maar dat dit in
van dit jaar gepland staat. Onderbouwde zakelijke bijdragen zijn wel- het dagelijkse leven, zoals in de krant, niet nagevolgd hoeft te worden.’
kom en zullen meegewogen worden. Juist wanneer men aankondigingen en persberichten met een ‘informatief
karakter’ formuleert, is zorgvuldigheid zeer gewenst, zodat er niet
Het bestuur van het Arp Schnitger Gesellschaft (ASG), onbedoeld mythen ontstaan.
prof. dr. Hans Davidsson Ik heb niets van mijn artikel terug te nemen.
Pastor i. R. Helmut Bahlmann
dr. Ibo Ortgies, Göteborg
Website: www.arp-schnitger-gesellschaft.de Website: www.iboortgies.com

juli 2017 47

Speeltafel van het Wanamaker Grand Court Organ in Macy's Center City te Philadelphia (VS)
Foto: Len Levasseur