480b4ae27a99748a

ดนตรีทดลอง
(Experimental music)

นายธนทศั ประทุมพวง รหสั นกั ศึกษา 116320801039-2

รายงานน้ีเป็นส่วนหน่ึงของการศึกษาวชิ าการคน้ ควา้ และเขียนรายงานเชิงวชิ าการ
ภาควชิ าการถ่ายภาพและภาพยนตร์ คณะเทคโนโลยสี ื่อสารมวลชน
มหาวทิ ยลยั เทคโนโลย้รี าชมงคลธญั บรุ ี
ภาคเรียนที่ 2 ปี การศึกษา 2564

คานา

รายงานน้ีเป็นส่วนหน่ึงของการศึกษาวชิ าการคน้ ควา้ และเขียนรายงานเชิงวชิ าการ
จดั ทาข้ึนเพอื่ ใหผ้ ทู้ ี่อ่านไดท้ ราบถึงขอ้ มูล และความเป็นมาของดนตรีทดลอง

สารบัญ หนา้
เร่ือง 1
บทท่ี 1 บทนา 2-3
บทที่ 2 Experimental music มาจากไหน? อะไรคือ Fluxus? 4-5
บทที่ 3 เวลากบั ดนตรี 6
บทท่ี 4 พ้ืนที่กบั Fluxus 7-8
บทที่ 5 การจาแนกประเภทอ่ืน 9
บทท่ี 6 คาสาคญั ท่ียกเลิก 10
บทที่ 7 องคป์ ระกอบของคอมพวิ เตอร์ 11
บทที่ 8 คาจากดั ความและการใชง้ าน 12
บทท่ี 9 อิทธิพลของดนตรีทดลอง 13
บทท่ี 10 ดนตรีท่ีเป็นรูปธรรม 14
บทที่ 11 บทสรุป 15
บรรณานุกรม

บทที่ 1

บทนา

ชื่อเร่ืองที่ศึกษาคน้ ควา้

ดนตรีทดลอง (Experimental music)

วตั ถุประสงค์

1. เพ่อื ศึกษาความเป็นมาของดนตรีทดลอง
2. เพื่อศึกษาจุดประสงคแ์ ละแนวทางของดนตรีทดลอง

วิธีการศึกษาคน้ ควา้

1. หาขอ้ มูลจากทางอินเตอร์เน็ต
2. ฟังดนตรี
3. สอบถามผเู้ ช่ียวชาญดา้ นดนตรี
4. สรุปผลขอ้ มูลท่ีไดร้ ับ

บทท่ี 2

Experimental music มาจากไหน? อะไรคือ Fluxus?

Experimental Music เกิดข้ึนมาจากการท่ีนกั แต่งเพลงจานวนหน่ึงเร่ิมรู้สึกอึดอดั กบั ขนบของเพลงดนตรี
ตะวนั ตกแบบเดิมๆ (หรือท่ีมกั เรียกกนั วา่ ดนตรีคลาสสิค) ที่เคร่งขรึม และวางตวั อยบู่ นวฒั นธรรมของ
ชนช้นั สูง
ลกั ษณะน้ีเห็นไดช้ ดั จากการแสดงดนตรีคลาสสิคทว่ั ไป ที่ผฟู้ ัง (ซ่ึงมีวฒั นธรรม) จะตอ้ งนงั่ น่ิง ต้งั อก
ต้งั ใจฟังเพลงอยา่ งเงียบๆ ไม่พดู ไม่จากนั และรู้วธิ ีการปรบมือท่ีถูกตอ้ ง วา่ ตรงไหนควรปรบมือ
ตรงไหนไม่ควรปรบมือ เป็นตน้
สิ่งท่ีนกั แต่งเพลง Experimental Music ทาจึงเป็นการดึงเพลงดนตรีใหเ้ ขา้ มาใกลช้ ิดกบั ชีวิตประจาวนั
มากข้ึน โดยแสดงใหเ้ ห็นวา่ ดนตรีไม่ใช่เร่ืองศกั ด์ิสิทธ์ิ โดยอาศยั แนวคิดใหม่ๆ มาทาการทา้ ทายขนบ
แบบเดิมๆ ของดนตรีตะวนั ตก
ผลที่ไดค้ ือนกั แต่งเพลงแบบใหม่น้ีไม่ใหค้ วามสนใจกบั ความไพเราะของเพลง เพราะความไพเราะของ
เพลงน้นั เป็นส่ิงท่ีไม่มีอยจู่ ริง และเป็นการเรียนรู้ทางวฒั นธรรมชนิดหน่ึงเท่าน้นั เช่นการจะเขา้ ใจงาน
ของ Beethoven วา่ ไพเราะอยา่ งไรตรงไหน ยอ่ มตอ้ งอาศยั ภูมิความรู้ทางวฒั นธรรมแบบ “ตะวนั ตก”
ก่อน จึงจะสามารถเขา้ ใจได้ เป็นตน้
การขา้ มใหพ้ น้ พรมแดนทางวฒั นธรรมไปสู่ “เสียง” ที่เป็น “สากล” จึงเป็นเป้าหมายหลกั ของนกั แต่ง
เพลงชนิดน้ี จนถึงขนาดท่ีไม่ใหค้ วามสาคญั กบั ความเป็น “ดนตรี” อีกต่อไป และเรียกวธิ ีการทางานของ
พวกตนวา่ เป็นเพียงการจดั การกบั “เสียง” เท่าน้นั (organized sound)
เมื่อใชค้ าวา่ “เสียง” จึงไม่ไดห้ มายความถึงเสียงที่เพียงเกิดจากไวโอลินหรือเปี ยโนเทา่ น้นั แตเ่ สียงของ
นกั แต่งเพลง Experimental หมายถึงเสียงทุกชนิดที่ดารงอยใู่ นโลก
กลุ่ม Fluxus ในทศวรรษที่ 1960 ไดร้ ับอิทธิพลวิธีคิดน้ีจากกลุ่มของ John Cage และยงั ไดร้ ับอิทธิพล
ส่วนหน่ึงจากกลุ่ม Neo-Dadaism ในอเมริกาช่วงน้นั ดว้ ย ดงั จะเป็นไดจ้ ากส่วนหน่ึงของแถลงการณ์กลุ่ม
Fluxus ท่ีวา่ จะ
“กำจัดทิง้ โลกของพวกกฎุมพี ควำมทรงภมู ิปัญญำ ควำมเป็นมืออำชีพและธุรกิจทำงวฒั นธรรม…

นำเสนองำนศิลปะปฏิวัติท่ีเตม็ ไปด้วยควำมเคลื่อนไหว เสนองำนศิลปะท่ีมชี ีวิต ศิลปะที่ต่อต้ำนศิลปะ
และศิลปะที่อย่กู ับชีวิตผ้คู นจริงๆ ไม่ใช่อย่กู ับศิลปิ น นักวิจำรณ์ พวกมืออำชีพ หรือพวกท่ีมรี สนิยมสูง
เท่ำน้ัน”
โดยเฉพาะแนวคิดเก่ียวกบั “เสียง” ท่ีไม่จาเป็นตอ้ งเป็นดนตรีน้ี ไดร้ ับการบุกเบิกมาโดย Edgar Varèse
นกั แต่งเพลงในกลุ่ม Neo-Dadaism (ซ่ึงนิยามงานของตวั เองวา่ เป็น organized sound เช่นกนั ) ต้งั แต่
ในช่วงทศวรรษท่ี 1920 แลว้ โดยมีตวั อยา่ งเช่นงาน Ionisation ที่นาเสียงไซเรนมาเป็นส่วนประกอบของ
งานเพลงดว้ ย

บทที่ 3

เวลากบั ดนตรี

เวลาในดนตรีคลาสสิคแบบขนบนิยม (เช่นในกรณีของ Beethoven ไล่จนไปถึง Wagner) เป็น
เวลาที่ตอ้ งไดร้ ับการจดั การอยา่ งละเอียดรอบคอบ การควบคุมเวลาในท่อนดนตรี (movement) ต่างๆ
จะตอ้ งไดร้ ับการจดั สมดุลอยา่ งเหมาะสม
ช่วงเวลาที่ใชใ้ นการบรรเลงเพลงต่างๆ จึงมีปริมาณท่ีคอ่ นขา้ งชดั เจนและตายตวั ยง่ิ เม่ือมีอุปกรณ์อยา่ ง
metronome ท่ีสามารถกาหนดอตั ราความเร็วไดอ้ ยา่ งแม่นยาใหก้ บั การบรรเลงดนตรีไดแ้ ลว้ ความ
แม่นยาของเวลาท่ีใชใ้ นการบรรเลงเพลงหน่ึงๆ กย็ ง่ิ ชดั เจนมากข้ึนอยา่ งเห็นไดช้ ดั
นกั แต่งเพลงในช่วงตน้ คริสตศ์ ตวรรษท่ี 20 ท่ียดึ ถือแนวทาง modernism จึงนิยมที่จะกากบั อตั รา
ความเร็วในเพลงของตนไวอ้ ยา่ งละเอียดถี่ถว้ น
เช่นแทนท่ีจะกาหนดความเร็วคร่าวๆ อยา่ งในงานสมยั ก่อน ท่ีกาหนดไวด้ ว้ ยคาเช่น “เร็ว” หรือ “เร็ว
มาก” “ชา้ มาก” นกั แต่งเพลงสาย modernist ในช่วงน้นั จะลงละเอียดไปกวา่ น้นั เช่นกากบั ใหโ้ นต้ ตวั ดามี
ค่าเท่ากบั 1 วินาที หรือกาหนดลงไปเลยวา่ ในหน่ึงนาทีตอ้ งประกอบไปดว้ ยโนต้ ตวั ดา 86 ตวั เป็นตน้
แนวคดิ เรื่องของเวลาในลกั ษณะน้ี เป็นแนวคิดท่ีเห็นเวลาเป็นเครื่องจกั ร เป็นการมองเวลาแบบนิวตนั ที่
เช่ือมนั่ ในความเป็นจริงทางวิทยาศาสตร์
“เวลา” ท่ีดาเนินไปเร่ือยๆ โดยตวั ของมนั เองดว้ ยนาฬิกา จึงกลายเป็นส่ิงสร้างความหมายให้
“เหตกุ ารณ์” ตา่ งๆ นนั่ คือเวลากลายเป็นส่ิงท่ีควบคุมทุกสิ่งทุกอยา่ ง และกลายเป็น “ความจริง” ที่ทุกคน
ตอ้ งตกอยภู่ ายใตป้ ฎิทิน เขม็ บอกเวลา ชว่ั โมง นาที และวนิ าที อยา่ งไมอ่ าจหลบเล่ียง
แต่เวลาในวฒั นธรรมตะวนั ออกกลบั ไม่เป็นอยา่ งน้นั เพราะเวลาของชาวตะวนั ออกถูกยดึ โยงอยกู่ บั
“เหตกุ ารณ์” อยา่ งแนบแน่น และเหตกุ ารณ์ต่างหากที่เป็นสิ่งสร้างความหมายใหก้ บั “เวลา”
และเวลาชนิดน้ีเอง ที่นกั แต่งเพลงแนว Experimental Music ไดน้ ามาใชเ้ ป็นแนวคิดหลกั นนั่ คือเวลาใน
การแสดงน้นั ผกู ติออยกู่ บั “กิจกรรม” (activity) ในการแสดงน้นั อยา่ งแยกออกจากกนั ไม่ได้

ตวั อยา่ งเช่นงานของ Steve Reich ที่ช่ือวา่ Pendulum Music น้นั เป็นการกาหนดใหผ้ แู้ สดงแกวง่
ไมโครโฟนท่ีถูกแขวนไวก้ บั เพดานหอ้ ง ซ่ึงเมื่อไมโครโฟนน้ีเคล่ือนผา่ นหนา้ ลาโพงที่จงใจวางเปิ ดทิ้ง
ไว้ กจ็ ะเกิดเสียง feedback ออกมาเป็นจงั หวะตามความเร็วของไมโครโฟนที่แกวง่ ตวั เองไปมา

งานชิ้นน้ีจะจบลงกต็ ่อเม่ือไมโครโฟนหมดแรงส่งและหยดุ นิ่งอยกู่ บั ที่ ซ่ึงนนั่ คือ “เหตุการณ์” หรือ
“กิจกรรม” ต่างหากท่ีควบคุมเวลาในการแสดง

“กิจกรรม” จึงเป็นหวั ใจหลกั ในงานของนกั แต่งเพลงกลุ่ม Fluxus เช่นในงานของ George Brecht ที่

กาหนดใหผ้ เู้ ลน่ ทาการรินน้าในเหยอื กหน่ึงลงในอีกเหยอื กหน่ึง เวลาที่ใชใ้ นการแสดงงานชิ้นน้ีกค็ ือ
เวลาท่ีน้าในเหยอื กจะถูกรินจนหมดเท่าน้นั
หรืออยา่ งงานชุด Audience Piece ของ Ben Vautier ที่จงใจเล่นกบั คนดู โดยชิ้นหน่ึงเป็นการขงั คนดู
ท้งั หมดไวใ้ นหอแสดงดนตรี และบอกวา่ ชิ้นงานจะจบลงเมื่อคนดูสามารถหาทางออกจากหอแสดง
ดนตรีได้

บทที่ 4

พืน้ ทีก่ บั Fluxus

พ้ืนที่และการจดั ระเบียบพ้นื ที่ในหอแสดงดนตรีเป็นขนบอนั ศกั ด์ิสิทธ์ิที่ไม่อาจมีใครกา้ วล่วง
นนั่ คือตาแหน่งของผเู้ ล่นกบั ผฟู้ ังจะถูกจดั แบ่งออกจากกนั อยา่ งชดั เจน และท่ียนื ของวาทยกรกจ็ ดั เป็น
ตาแหน่งท่ีสาคญั ท่ีสุดในหอแสดงดนตรีประดุจศูนยก์ ลางของจกั รวาลกว็ า่ ได้
ในมุมหน่ึง การจดั ระเบียบแบบน้ีจึงถูกอธิบายวา่ เป็นลกั ษณะของเผดจ็ การอานาจนิยมที่มีวาทยกรเป็น
ศูนยก์ ลาง เพราะเสียงต่างๆ ท่ีถูกวาทยกรควบคุมน้นั แน่นอนวา่ จะรับฟังไดอ้ ยา่ งสมบูรณ์แบบท่ีสุดก็
ตรงจุดที่วาทยกรยนื อยเู่ ท่าน้นั
ดงั น้นั ผฟู้ ังที่อยใู่ กลก้ บั ประตูทางออกกบั ผฟู้ ังท่ีนงั่ อยใู่ กลเ้ วที ยอ่ มไดร้ ับฟังเสียงท่ีแตกต่างกนั และจะไม่
มีวนั เหมือนกบั สิ่งที่วาทยกรไดย้ นิ ไปได้ ท่ีจริงแมก้ ระทงั่ ในหมู่นกั ดนตรีเอง กไ็ ม่มีใครเคยไดย้ นิ เสียง
อนั สมบูรณ์แบบชนิดที่วาทยกรไดย้ นิ เลยสกั คร้ัง
ส่ิงที่กลุ่ม Fluxus ทา จึงเป็นการทาลายขนบด้งั เดิมดว้ ยการไม่ใส่ใจกบั ระเบียบแบบแผนเดิม เช่นใน
บางคร้ังอาจมีการใหน้ กั ดนตรีบรรเลงไปพร้อมๆ กบั เดินไปรอบๆ หอแสดงดนตรีหรือในหมู่ผฟู้ ัง เป็น
ตน้
และยงั อาจไปไกลกวา่ น้นั อยา่ งในงาน No. 6 ของ La Monte Young ที่จงใจสลบั พ้นื ท่ี (และบทบาท)
ของผเู้ ล่นและผชู้ ม ดว้ ยการกาหนดใหผ้ เู้ ล่นเดินออกมาหนา้ เวทีและจอ้ งมองไปยงั ผชู้ ม ซ่ึงผลท่ีไดจ้ ึง
เป็นการพลิกบทบาทและสถานะของผเู้ ล่นและผชู้ มอยา่ งชวนใหส้ บั สนแปลกประหลาด
แนวคิดเกย่ี วกบั เวลำและพืน้ ท่ีของนักแต่งเพลงกล่มุ Fluxus นีเ้ ป็นส่ิงใหม่ที่ไม่เคยเกิดขึน้ ในเพลงดนตรี
ตะวนั ตกมำก่อน และมเี ป้ำประสงค์หลกั เพ่ือท่ีจะทำลำยล้ำงขนบควำมเช่ือเดิมๆ เกี่ยวกบั ดนตรีตะวนั ตก
ท่ีสถำปนำตวั เองจนยิ่งใหญ่เลิศเลอ และลอยตัวอย่เู หนือผ้คู นและชีวิตประจำวนั ที่เรียบง่ำยน่นั เอง

(พิมพค์ ร้ังแรกในคอลมั น์ ดนตรี / พ้นื ท่ี / เวลา นิตยสารสารคดี มีนาคม 2555)

บทท่ี 5
การจาแนกประเภทอื่น

นกั แต่งเพลงและนกั วิจารณ์Michael Nymanเริ่มตน้ จากคาจากดั ความของ Cage [10]และพฒั นา
คาวา่ “การทดลอง” เพอ่ื อธิบายผลงานของนกั แต่งเพลงชาวอเมริกนั คนอ่ืน ๆ ( Christian Wolff , Earle
Brown , Meredith Monk , Malcolm Goldstein , Morton Feldman , Terry Riley , La Monte หนุ่ม , แกว้
ฟิ ลิป , สตีฟรีฯลฯ ) เช่นเดียวกบั นกั ประพนั ธเ์ พลงเช่นเกวินไบยารส์ , จอห์นเคล , โทชิอิเกิยานากี , คอร์
เนเลียสคาร์ดิ ว , จอห์นทิลเบร่ี , เฟรเดอริกรซิว์ สกีี และคี ธ โรว์ [11] Nyman ต่อตา้ นดนตรีแนวทดลอง
กบั แนวเปร้ียวจี๊ดของยโุ รปในยคุ น้นั ( Boulez , Kagel , Xenakis , Birtwistle , Berio , Stockhausenและ
Bussotti ) ซ่ึง “เอกลกั ษณ์ของการประพนั ธม์ ีความสาคญั ยง่ิ ” [12]คาวา่ “การทดลอง” ในกรณีก่อนหนา้
“เป็นส่ิงที่เหมาะสมหากเขา้ ใจวา่ ไมใ่ ช่คาอธิบายของการกระทาที่จะตดั สินในภายหลงั ในแง่ของ
ความสาเร็จหรือความลม้ เหลว แต่เป็นเพียงการกระทาที่ไม่ทราบผลลพั ธ์” . [13]

David Copeยงั แยกความแตกต่างระหวา่ งแนวทดลองและแนวเปร้ียวจี๊ดโดยอธิบายถึงดนตรี
ทดลองวา่ “ซ่ึงแสดงถึงการปฏิเสธที่จะยอมรับสภาพท่ีเป็นอยู่ “ [14] David Nicholls กท็ าใหค้ วาม
แตกต่างน้ีเช่นกนั โดยกล่าววา่ “... โดยทวั่ ไปแลว้ ดนตรีแนวเปร้ียวจี๊ดสามารถถูกมองวา่ ครองตาแหน่ง
สุดโต่งภายในประเพณีในขณะที่ดนตรีทดลองอยขู่ า้ งนอก” [15]

วอร์เรนเบิร์ทขอ้ ควรระวงั วา่ เป็น “การรวมกนั ของเทคนิคที่ล้าสมยั และมีทศั นคติที่สารวจ
บางอยา่ ง” ประสบการณ์ดนตรีตอ้ งมีความกวา้ งและครอบคลุมความหมาย “ชุดของandsถา้ คุณจะ”
ครอบคลุมพ้นื ท่ีดงั กล่าวเป็น “อิทธิพล Cageian และการทางาน ดว้ ยเทคโนโลยที ่ีต่าและการปรับตวั และ
บทกวีเสียงและภาษาศาสตร์และการสร้างเครื่องมือใหม่และมลั ติมีเดียและโรงละครเพลงและการ
ทางานดว้ ยเทคโนโลยชี ้นั สูงและเพลงชุมชนหมู่คนอื่น ๆ เมื่อมีกิจกรรมเหล่าน้ีจะทาโดยมีจุดประสงค์
ในการหาเพลงเหล่าน้นั ท่ีเราทาไม่ไดเ้ หมือนที่ ยงั ‘, [อา้ งถึงHerbert Brün ] ใน’ สภาพแวดลอ้ มการ
แสวงหาปัญหา ‘[อา้ งถึงChris Mann ]” [16]

Benjamin Piekut ใหเ้ หตุผลวา่ “มุมมองท่ีเป็นเอกฉนั ทข์ องการทดลอง” น้ีมีพ้ืนฐานมาจาก”การ
จดั กลุ่ม” แบบเบ้ืองตน้ แทนท่ีจะถามคาถามวา่ “นกั แต่งเพลงเหล่าน้ีรวมตวั กนั ต้งั แตแ่ รกไดอ้ ยา่ งไรจึงจะ
สามารถเป็นหวั ขอ้ ของคาอธิบายได้ “ นน่ั คอื “ส่วนใหญ่แลว้ การศึกษาดนตรีเชิงทดลองจะอธิบาย [ sic ]
หมวดหมู่โดยไม่ตอ้ งอธิบายจริงๆ” [17]เขาพบขอ้ ยกเวน้ ท่ีน่ายกยอ่ งในผลงานของ David Nicholls และ
โดยเฉพาะอยา่ งยงิ่ Amy Beal [18]และสรุปจากงานของพวกเขาวา่ “การเปลี่ยนแปลงทางภววทิ ยาข้นั
พ้นื ฐานท่ีถือวา่ การทดลองเป็นความสาเร็จคือจากการเป็นตวั แทนไปสู่การแสดง “ ดงั น้นั “คาอธิบาย
เกี่ยวกบั การทดลองซ่ึงถือวา่ หมวดหมู่ท่ีกลา่ วอา้ งแลว้ น้นั เป็นการอธิบายแบบฝึกหดั ในอภิปรัชญาไม่ใช่
ภววิทยา” [19]

ในทางกลบั กนั ลีโอนาร์ดบี. เมเยอร์รวมถึงนกั แต่งเพลง “ดนตรีทดลอง” ที่ถูกปฏิเสธโดย
Nyman เช่น Berio, Boulez และ Stockhausen รวมถึงเทคนิค “ อนุกรมนิยมท้งั หมด” [20]โดยถือวา่ “ไม่
มีซิงเกิล หรือแมก้ ระทงั่ เพลงทดลองท่ีมีช่ือเสียง แต่มีวิธีการและชนิดท่ีแตกต่างกนั เหลือเฟื อ “. [21]

บทที่ 6

คาสาคญั ท่ยี กเลกิ

ในช่วงทศวรรษท่ี 1950 คาวา่ “การทดลอง” มกั ถูกนาไปใชโ้ ดยนกั วจิ ารณ์เพลงแนวอนุรักษ์
นิยมพร้อมกบั คาอ่ืน ๆ อีกหลายคาเช่น “วิศวกรศิลป์ ” “การแยกอะตอมของดนตรี” “หอ้ งครัวของ
นกั เล่นแร่แปรธาตุ”, “atonal” และ “อนุกรม” - เป็นศพั ทเ์ ฉพาะทางท่ีไม่สนบั สนุนซ่ึงตอ้ งถือวา่ เป็น
“แนวคดิ ที่ยกเลิก” เนื่องจากไม่ได้ “เขา้ ใจหวั เรื่อง” [22]น่ีเป็นความพยายามที่จะทาใหเ้ ป็นชายขอบและ
ดว้ ยเหตนุ ้ีจึงเลิกใชด้ นตรีประเภทตา่ งๆที่ไม่เป็นไปตามอนุสญั ญาที่กาหนดไว้ [23]ในปี พ. ศ. 2498 ปิ แอร์
บูเลซระบุวา่ เป็น “คาจากดั ความใหม่ที่ทาใหส้ ามารถ จากดั เฉพาะหอ้ งปฏิบตั ิการซ่ึงไดร้ ับการยอมรับ
แต่อยภู่ ายใตก้ ารตรวจสอบความพยายามท้งั หมดที่จะทาลายศีลธรรมทางดนตรีเมื่อพวกเขากาหนด
ขอบเขตของอนั ตรายไดแ้ ลว้ นกกระจอกเทศตวั ดีกลบั ไปนอนอีกคร้ังและต่ืนข้ึนมาเพียงกระทืบเทา้ ดว้ ย
ความโกรธเม่ือพวกมนั ตอ้ งยอมรับความจริงอนั ขมขื่นของการทาลายลา้ งตามช่วงเวลาที่เกิดจากการ
ทดลอง ‘เขาสรุปวา่ ’ ไม่มีส่ิงท่ีเรียกวา่ ดนตรีทดลอง ... แต่มีความแตกต่างอยา่ งแทจ้ ริงระหวา่ งความเป็น
หมนั และการประดิษฐ”์ [24]

เริ่มตน้ ในทศวรรษ 1960 “ดนตรีทดลอง” เริ่มถูกนามาใชใ้ นอเมริกาเพ่ือจุดประสงคท์ ่ีตรงกนั ขา้ มใน
ความพยายามท่ีจะสร้างหมวดหมู่ทางประวตั ิศาสตร์เพ่อื ช่วยเพม่ิ ความชอบธรรมใหก้ บั กลุ่มนกั แต่งเพลง
“ คนนอก “ ท่ีเป็นนวตั กรรมใหม่อยา่ งถูกตอ้ งตามกฎหมาย ไม่วา่ ความสาเร็จน้ีจะเกิดข้ึนในสถานศึกษา
ใดความพยายามในการสร้างประเภทน้ีกล็ ม้ เหลวเหมือนกบั การเรียกช่ือท่ีไร้ความหมายท่ี Metzger ระบุ
เน่ืองจากคาจากดั ความของ “ประเภท” ของตวั เองงานท่ีรวมอยนู่ ้นั “แตกต่างกนั อยา่ งสิ้นเชิงและมีความ
เป็นปัจเจกสูง” [25]ดงั น้นั จึงไม่ใช่ประเภท แต่เป็นหมวดหมู่เปิ ด “เน่ืองจากความพยายามใด ๆ ท่ีจะจดั
ประเภทของปรากฏการณ์ที่ไม่สามารถจาแนกประเภทไดแ้ ละ (มกั จะเขา้ ใจยากวา่ เป็นดนตรีทดลองตอ้ ง
เป็นบางส่วน” [26]ยงิ่ ไปกวา่ น้นั ลกั ษณะเฉพาะในการแสดง “รับประกนั ไดว้ า่ งานชิ้นเดียวกนั ท้งั สองเวอร์
ชนั่ จะไม่มี ‘ขอ้ เทจ็ จริง’ ทางดนตรีที่เหมือนกนั อยา่ งแทจ้ ริง” [27]

บทที่ 7

องค์ประกอบของคอมพวิ เตอร์

ในช่วงปลายทศวรรษ 1950 Lejaren Hiller และ LM Isaacson ไดใ้ ชค้ าน้ีในการเชื่อมโยงกบั
องคป์ ระกอบท่ีควบคุมดว้ ยคอมพวิ เตอร์ในความหมายทางวทิ ยาศาสตร์ของ "การทดลอง": [28]ทาการ
คาดคะเนการเรียบเรียงใหม่โดยอาศยั เทคนิคทางดนตรีที่กาหนดข้ึน ( Mauceri 1997 , 194–195 ). คาวา่
"ดนตรีทดลอง" ถูกนามาใชร้ ่วมสมยั กบั ดนตรีอิเลก็ ทรอนิกส์โดยเฉพาะอยา่ งยงิ่ ในงานดนตรีของ
SchaefferและHenryในฝรั่งเศสในช่วงตน้ [29]มีการทบั ซอ้ นกนั ระหวา่ งดนตรีในเมืองและสิ่งที่โดยทวั่ ไป
เรียกวา่ ดนตรีทดลองโดยเฉพาะอยา่ งยงิ่ เม่ือคาน้นั ถูกกาหนดโดย Nyman ในหนงั สือของเขา
Experimental Music: Cage and Beyond (1974, second edition 1999)

บทท่ี 8

คาจากดั ความและการใช้งาน

Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRMC) ภายใตก้ ารนาของปิ แอร์แชฟเฟอร์ได้
จดั งานทศวรรษแห่งการทดลองดนตรีนานาชาติคร้ังแรกระหวา่ งวนั ที่ 8 ถึง 18 มิถุนายน พ.ศ. 2496 สิ่งน้ี
ดูเหมือนจะเป็นความพยายามของแชฟเฟอร์ในการยอ้ นกลบั การผสมผสานของดนตรีประสานเป็น
เยอรมนั ELEKTRONISCHE Musikและแทนที่จะพยายาม subsume มิวสิกคอนกรีต,
ELEKTRONISCHE Musik , เทปเพลงและดนตรีโลกภายใตเ้ กณฑ์ "experimentale มิวสิก" [3] การ
เผยแพร่แถลงการณ์ของแชฟเฟอร์[4]ล่าชา้ ไปสี่ปี โดยที่เวลาน้นั แชฟเฟอร์นิยมคาวา่ "recherche
musicale" (การวิจยั ดนตรี) แมว้ า่ เขาจะไม่เคยละทิ้ง [5] [6] )

จอห์นเคจยงั ใชค้ าน้ีในช่วงตน้ ปี พ.ศ. 2498 ตามคาจากดั ความของเคจ "การทดลองคือผลลพั ธท์ ี่
ไม่ไดค้ าดการณ์ไว"้ [7]และเขาสนใจเป็นพเิ ศษในงานที่เสร็จสมบูรณ์ซ่ึงดาเนินการท่ีไม่สามารถคาดเดา
ได้ [8]ในเยอรมนีการตีพมิ พบ์ ทความของ Cage เป็นเวลาหลายเดือนในการบรรยายโดย Wolfgang
Edward Rebner ที่Darmstädter Ferienkurseเมื่อวนั ที่ 13 สิงหาคม พ.ศ. 2497 หวั ขอ้ "Amerikanische
Experimentalmusik" การบรรยายของ Rebner ขยายแนวคิดยอ้ นเวลาไปถึงCharles Ives , Edgard
VarèseและHenry Cowellรวมถึง Cage เนื่องจากเนน้ ที่เสียงมากกวา่ วธิ ีการเรียบเรียง [9]

บทที่ 9

อทิ ธิพลของดนตรีทดลอง

ผอู้ ยอู่ าศยั เริ่มตน้ ในยคุ เจด็ สิบในฐานะกล่มุ ดนตรีที่แปลกประหลาดซ่ึงผสมผสานแนวศิลปะ
ทุกประเภทเช่น เพลงป๊ อป , ดนตรีอิเลก็ ทรอนิกส์ , เพลงทดลองที่มี ภาพยนตร์ , หนงั สือการ์ตูน และ
ศิลปะการแสดง (Ankeny nd ) Rhys Chatham และ Glenn Branca แต่งกีตาร์หลายตวั ในช่วงปลาย
ทศวรรษ 1970 Chatham ทางานร่วมกบั LaMonte Young อยรู่ ะยะหน่ึงและหลงั จากน้นั กผ็ สมผสาน
แนวความคิดทางดนตรีแบบทดลองกบั พงั กร์ ็อกใน Guitar Trio Lydia Lunch เริ่มผสมผสาน คาพดู กบั
punk rock และ Mars สารวจเทคนิคกีตาร์แบบเลื่อนแบบใหม่ Arto Lindsay ละเลยท่ีจะใชแ้ นวปฏิบตั ิ
ทางดนตรีหรือทฤษฎีใด ๆ เพ่อื พฒั นาเทคนิคการเล่น atonal ท่ีแปลกประหลาด DNA และ James
Chance เป็นศิลปิ น no wave ท่ีมีชื่อเสียงคนอื่น ๆ โอกาสต่อมาเพมิ่ มากข้ึนถึง อิมโพรไวส์ฟรี การ
เคล่ือนไหว No Wave มีความเก่ียวขอ้ งอยา่ งใกลช้ ิดกบั ศิลปะล่วงละเมิด และเช่นเดียวกบั Fluxus มกั จะ
ผสม ศิลปะการแสดง กบั ดนตรี อยา่ งไรกต็ ามเป็นอีกทางเลือกหน่ึงท่ีเห็นไดว้ า่ เป็นหน่อแนวเปร้ียวจ๊ีด
ของพงั กใ์ นปี 1970

บทท่ี 10

ดนตรีทเ่ี ป็ นรูปธรรม

ดนตรีท่ีเป็นรูปธรรม (Musique concrete) เป็นรูปแบบของดนตรีอิเลก็ โทรอะคูสติกที่ใช้
เสียงอะคูสมาติกเป็นทรัพยากรในการแต่งเพลง วสั ดุ compositional ไมไ่ ด้ จากดั การรวมของ sonorities
มาจากเครื่องดนตรีหรือเสียงหรือองคป์ ระกอบความคิดแบบด้งั เดิมของการเป็น "ดนตรี" ( ทานอง ,
สามคั คี , จงั หวะ , เมตรและอื่น ๆ ) รากฐานทางทฤษฎีของสุนทรียศาสตร์ไดร้ ับการพฒั นาโดยPierre
Schaefferซ่ึงเริ่มตน้ ในช่วงปลายทศวรรษที่ 1940

บทที่ 11

บทสรุป

ผลผลิตสุดทา้ ยของงานดนตรีทดลองน้นั ไม่ไดส้ าคญั เท่ากบั วธิ ีการท่ีจะไดม้ นั มา การทดลอง
ควรจะเป็นการหาวิธีใหม่ ๆ ในการผลิตงานไปเรื่อย ๆ และในทศั นะของผเู้ ขียนพบวา่ วิธีการเหล่าน้นั มี
มากมายมหาศาล และไม่ตอ้ งใชท้ กั ษะทางดนตรีหรือศิลปะใด ๆ ในการสร้างเลยกไ็ ด้ ซ่ึงส่งผลในดนตรี
ทดลองกลายเป็นสิ่งที่ใคร ๆ กท็ าได้ เพียงแต่วา่ “ขอ้ ความ” ท่ีซ่อนอยใู่ นงานเหล่าน้นั จะเฉียบแหลมหรือ
เขา้ ถึงผฟู้ ังไดม้ ากนอ้ ยเพยี งใด งานทดลองหลายชิ้นน้นั ดูผลิตออกมาง่าย ๆ กระบวนการในการผลิตไม่
ซบั ซอ้ น แต่ส่ิงท่ีซบั ซอ้ นกลบั เป็นกระบวน-การคิด การแทรกขอ้ ความเขา้ ไปเพอื่ สื่อสารกบั ผฟู้ ัง
เพราะฉะน้นั ไม่วา่ ใครกส็ ามารถเป็นศิลปิ นได้ ศิลปิ นไม่ใช่ผทู้ ่ีสูงส่งมีพรสวรรคอ์ ีกต่อไป การทดลอง
ทางศิลปะจึงเป็นการ “ตบหนา้ ” ขนบแบบเก่าไดอ้ ยา่ งเจบ็ แสบนน่ั เอง

บรรณานุกรม
______ “Experimental Music มาจากไหน? และอะไรคือ Fluxus?”
เขา้ ถึงไดจ้ าก :
https://atibhop.wordpress.com/tag/%E0%B8%94%E0%B8%99%E0%B8%95%E0
%B8%A3%E0%B8%B5%E0%B8%97%E0%B8%94%E0%B8%A5%E0%B8%A
D%E0%B8%87/

[สืบคน้ เม่ือ 7 มีนาคม 2565].

______”เวลากบั ดนตรี” เขา้ ถึงไดจ้ าก :
https://atibhop.wordpress.com/tag/%E0%B8%94%E0%B8%99%E0%B8%95%E0
%B8%A3%E0%B8%B5%E0%B8%97%E0%B8%94%E0%B8%A5%E0%B8%A
D%E0%B8%87/

[สืบคน้ เมื่อ 7 มีนาคม 2565].

______”พ้ืนที่กบั Fluxus” เขา้ ถึงไดจ้ าก :
https://atibhop.wordpress.com/tag/%E0%B8%94%E0%B8%99%E0%B8%95%E0
%B8%A3%E0%B8%B5%E0%B8%97%E0%B8%94%E0%B8%A5%E0%B8%A
D%E0%B8%87/

[สืบคน้ เมื่อ 7 มีนาคม 2565].

______”การจาแนกประเภทอ่ืน” เขา้ ถึงไดจ้ าก :
https://atibhop.wordpress.com/tag/%E0%B8%94%E0%B8%99%E0%B8%95%E0
%B8%A3%E0%B8%B5%E0%B8%97%E0%B8%94%E0%B8%A5%E0%B8%A
D%E0%B8%87/

[สืบคน้ เม่ือ 7 มีนาคม 2565].

______”คาสาคญั ที่ยกเลิก” เขา้ ถึงไดจ้ าก :
https://atibhop.wordpress.com/tag/%E0%B8%94%E0%B8%99%E0%B8%95%E0
%B8%A3%E0%B8%B5%E0%B8%97%E0%B8%94%E0%B8%A5%E0%B8%A
D%E0%B8%87/

[สืบคน้ เม่ือ 7 มีนาคม 2565].

______”องคป์ ระกอบของคอมพวิ เตอร์” เขา้ ถึงไดจ้ าก :
https://hmong.in.th/wiki/Experimental_music

[สืบคน้ เม่ือ 7 มีนาคม 2565].

______”คาจากดั ความและการใชง้ าน” เขา้ ถึงไดจ้ าก :
https://hmong.in.th/wiki/Experimental_music

[สืบคน้ เม่ือ 7 มีนาคม 2565].

______”อิทธิพลของดนตรีทดลอง” เขา้ ถึงไดจ้ าก :
https://hmong.in.th/wiki/Experimental_music

[สืบคน้ เมื่อ 7 มีนาคม 2565].

______”ดนตรีท่ีเป็นรูปธรรม” เขา้ ถึงไดจ้ าก :
https://hmong.in.th/wiki/Experimental_music

[สืบคน้ เมื่อ 7 มีนาคม 2565].