ศิลปศึกษา (ทช31003) ม.ปลาย

41

2) จาํ พวกเปา ลมผานล้ิน ไดแก คลารเิ น็ต แซกโซโฟน

คลาริเน็ต
3. เครือ่ งเปา โลหะ
เคร่ืองดนตรีประเภทนี้ ทําใหเกิดเสียงไดโดยการเปาลมใหผานริมฝปากไปปะทะกับชองท่ีเปา
ไดแ ก ทรัมเปต ทรอมโบน เปนตน

ทรัมเปต

42
4. เคร่อื งดนตรปี ระเภทคียบ อรด
เครื่องดนตรปี ระเภทน้เี ลน โดยใชน วิ้ กดลงบนลมิ่ นิว้ ของเครือ่ งดนตรี ไดแก เปยโน เมโลเดียน คียบอรด
ไฟฟา อิเล็คโทน

เมโลเดียน
5. เครอ่ื งดนตรีประเภทเคร่ืองตี แบงเปน 2 กลมุ คอื

5.1) เครื่องตปี ระเภททาํ นอง ไดแก ไซโลไฟน เบลไลรา ระฆังราว

เบลไลรา
5.2) เคร่อื งตีประเภททําจังหวะ ไดแก กลองทิมปานี กลองใหญ กลองแต็ก ทอมบา กลองชุด ฉาบ กรับ ลูก
แซก

กลองทิมปานี

43

กิจกรรม
ใหนักศกึ ษาแบงกลมุ และรว มกันสืบคน หาเครื่องดนตรสี ากลทกุ ประเภทๆ ละ 2-3 ชนิด

แลว เกบ็ รวบรวม ไวในแฟมสะสมงาน

44

เร่อื งท่ี 3 คุณคา ความไพเราะของเพลงสากล

ดนตรีเปนสือ่ สนุ ทรยี ศาสตรท่ีมคี วามละเอยี ด ประณีต มีความสําคัญอยางยิ่งตอมนุษย ท้ังทางกาย และ
ทางจิต เมื่อเราไดยินเสียงดนตรีที่มีความสงบ ก็จะทําใหจิตสงบ อารมณดี หากไดยินเสียงเพลงท่ีใหความ
บนั เทงิ ใจ ก็จะเกิดอารมณทีส่ ดใส ทง้ั นเี้ พราะดนตรีเปนสอ่ื สนุ ทรียท่สี รางความสุข ความบันเทิงใจใหแกมนุษย
เปน เคร่อื งบําบัดความเครยี ด สรางสมาธิ กลอมเกลาจติ ใจใหสุขมุ เยือกเย็น อารมณดี โดยที่ไมตองเสียเวลาหรือ
เสียเงนิ ซอื้ หาแตอ ยา งใด ดนตรีจงึ มคี ุณคา ตอ มนุษยม ากมาย ดังเชน เสาวนีย สังฆโสภณ กลาววา จากงานวิจยั ของ
ตางประเทศ ทําใหเราทราบวา ดนตรีมีผลตอการทํางานของระบบประสาท ระบบกลามเนื้อ และสภาพจิตใจ
ทาํ ใหสมองหล่ังสารแหงความสขุ เพอ่ื บรรเทาอาการเจ็บปวด ทาํ ใหเกิดสติ ความรูส ึกนึกคิดทด่ี ี และนาํ มาใชใ น
เร่ืองการคลายความเครียด ลดความวิตกกังวล ลดความกลัว บรรเทาอาการเจ็บปวด เพิ่มกําลัง และการ
เคลอื่ นไหวของรา งกาย โดยนิยมใชในงานฟน ฟูสขุ ภาพคนท่ัวไป พฒั นาคุณภาพชีวิต ฟนฟูสมรรถภาพคนพิการ
ผูป ว ยโรคจติ และเดก็ มีความตองการเปน พิเศษ เพราะดนตรเี ปนศลิ ปะท่อี าศัยเสียงเพื่อการถายทอดอารมณไปสู
ผฟู ง เปน ศลิ ปะที่งายตอการสมั ผสั กอ ใหเกดิ ความสขุ ความปต ิพอใจแกมนษุ ยไ ด

กลา ววา ดนตรเี ปน ภาษาสากล เพราะเปน สอ่ื ความรูสึกของชนทุกชาติได ดังน้ัน คนท่ีโชคดีมีประสาท
รบั ฟงเปน ปกติ ก็สามารถหาความสุขจากการฟงดนตรีได เมื่อเราไดฟงเพลงที่มีจังหวะ และทํานองที่ราบเรียบ
นมุ นวล จะทําใหเ กิดความรสู กึ ผอนคลายความตึงเครยี ด ดวยเหตุน้ี เม่ือเราไดฟงดนตรี ที่เลือกสรรแลว จะชวย
ทาํ ใหเ รามีสุขภาพจติ ท่ีดี อนั มผี ลดีตอสุขภาพรางกาย ดนตรีจึงเปรียบเสมือน ยารักษาโรค การที่มีเสียงดนตรี
รอบบา น เปรยี บเสมือนมอี าหารและวติ ามิน ทช่ี ว ยทาํ ใหค นเรามสี ุขภาพแข็งแรง

คุณประโยชนของดนตรีที่มีตอมนุษย ซึ่งสวนใหญมักจะกลาวถึงดนตรีมีผลตอสภาวะทางรางกาย
แตค วามเปนจรงิ แลว ดนตรเี ปนเรอ่ื งของ “จติ ” แลว สงผลดีมาสู “กาย” ดงั นน้ั จงึ ไมแปลกอะไร ท่ีเรามักจะไดยิน
วา ดนตรีชวยกลอมเกลาจิตใจ ทําใหคนอารมณดี ไมเครียด คลายปวด ฯลฯ เพราะดนตรีเปนส่ือสุนทรียะ
ที่ถา ยทอดโดยใชเ สียงดนตรีเปน สอ่ื สุดทา ยของการบรรยายเร่ือง “สนุ ทรยี ศาสตร ทางดนตรี” จึงสรุปเปนขอคิด
จากการศึกษาในเร่ืองของความงามในเสียงดนตรี ผูเสพ ควรเลือกวาจะเสพเพียงแค “เปนผูเสพ” หรือจะเปน
“ผไู ดร ับประโยชนจากการเสพ” เพราะดนตรีนั้นงามโดยใชเสียงเปนสื่อ แตข้ันตอนสําคัญในการถายทอดคือ
นกั ดนตรถี า ยทอดโดยใช “จติ ” ผฟู งรับสอื่ โดยใช “จติ ” เปนตวั รับรรู ับสัมผสั อารมณต าง ๆ ผลจากการรบั สัมผัส
ดว ยจิตน้นั เพลงทีส่ งบ ราบเรยี บ จติ กจ็ ะวา ง (สญู ญตา) ทาํ ใหจ ิตขณะนนั้ ปราศจาก “กิเลส” ผูฟงจึงรูสึกสบายใจ
คลายความวิตกกังวล คลายความเศรา คลายความเจ็บปวด ผูฟงเกิดสมาธิ จึงเปนผลใหสมองทํางานไดอยางมี
ประสทิ ธิภาพ

45

องคประกอบของดนตรสี ากล
ดนตรไี มว าจะเปนของชาตใิ ด ภาษาใด ลว นมีพน้ื ฐานมาจากสวนตางๆ เหลานี้ทั้งสิ้น ความแตกตางใน

รายละเอียดของแตละสวน ของแตละวัฒนธรรม โดยวัฒนธรรมของแตละสังคมจะเปนปจจัยท่ีกําหนดให
ตรงตามรสนยิ มของแตล ะวฒั นธรรม จนเปนผลใหสามารถแยกแยะดนตรีของชาติหน่ึงแตกตางจากดนตรีของ
อีกชาติหน่งึ ได
องคป ระกอบของดนตรีสากล ประกอบดว ย

1. เสยี ง (Tone)
คีตกวีผูสรางสรรคดนตรี เปนผูใชเสียงในการสรางสรรคและผลิตงานศิลปะเพ่ือรับใชสังคม
ผสู รา งสรรคด นตรีสามารถสรางเสยี งทหี่ ลากหลายโดยอาศยั วธิ ีการผลิตเสียงเปน ปจจยั กําหนด เชน การดีด การสี
การตี การเปาเสยี งทเ่ี กิดจากการสัน่ สะเทือนของอากาศทีเ่ ปน ไปอยา งสมาํ่ เสมอ สวนเสยี งอกึ ทึกหรอื เสยี งรบกวน
(Noise) เกดิ จากการสัน่ สะเทือนของอากาศท่ีไมสมํ่าเสมอ ลักษณะความแตกตางของเสียงข้ึนอยูกับคุณสมบัติ
สําคัญ 4 ประการ คือ ระดบั เสียง ความยาวของเสียง ความเขมของเสียง และคณุ ภาพของเสยี ง

1.1 ระดบั เสยี ง (Pitch) หมายถงึ ระดับของความสูง-ต่าํ ของเสียง ซ่ึงเกิดจากการจํานวนความถ่ี
ของการส่ันสะเทือน กลาวคือ ถาเสียงที่มีความถี่สูง ลักษณะการสั่นสะเทือนเร็ว จะสงผลใหมีระดับเสียงสูง
แตถ าหากเสียงมคี วามถต่ี ่ํา ลักษณะการสน่ั สะเทือนชาจะสงผลใหม ีระดบั เสียงตํ่า

1.2 ความส้นั -ยาวของเสยี ง (Duration) หมายถงึ คณุ สมบัตทิ ่ีเกย่ี วกบั ความยาว-สนั้ ของเสยี ง ซึ่ง
เปน คุณสมบัติที่สําคัญอยา งยงิ่ ของการกําหนดลลี า จงั หวะ ในดนตรีตะวนั ตก การกําหนดความสั้น-ยาวของเสียง
สามารถแสดงใหเ ห็นไดจากลกั ษณะของตวั โนต เชน โนตตวั กลม ตวั ขาว และตัวดํา เปนตน สําหรับดนตรีของ
ไทยนั้น แตเดิมมิไดใชระบบการบันทึกโนตเปนหลัก แตอยางไรก็ตาม การสรางความยาว-สั้นของเสียง
อาจสังเกตไดจากลีลาการกรอระนาดเอก ฆองวง ในกรณีของซออาจแสดงออกมาในลักษณะของการลาก
คนั ชักยาวๆ

1.3 ความเขมของเสียง (Intensity) ความเขมของเสียงเกี่ยวของกับนํ้าหนักของความหนักเบา
ของเสยี ง ความเขม ของเสียงจะเปน คุณสมบตั ิทีก่ อ ประโยชนใ นการเกอ้ื หนนุ เสยี งใหมีลีลาจงั หวะท่ีสมบูรณ

1.4 คุณภาพของเสยี ง (Quality) เกิดจากคณุ ภาพของแหลงกาํ เนดิ เสยี งที่แตกตางกัน ปจจัยที่ทํา
ใหคณุ ภาพของเสียงเกดิ ความแตกตา งกันน้นั เกิดจากหลายสาเหตุ เชน วิธกี ารผลติ เสียง รปู ทรงของแหลงกําเนิด
เสยี ง และวสั ดุทใ่ี ชท ําแหลงกาํ เนิดเสียง ปจจัยเหลานี้กอใหเกิดลักษณะคุณภาพของเสียง ซ่ึงเปนหลักสําคัญให
ผูฟ งสามารถแยกแยะสสี ันของเสยี ง (Tone Color) ระหวางเครือ่ งดนตรเี ครอื่ งหนึง่ กับเครื่องหน่ึงไดอ ยางชดั เจน

46

2. พื้นฐานจังหวะ (Element of Time)
เปนศิลปะของการจัดระเบียบเสียงที่เกี่ยวของกับความชาเร็ว ความหนักเบาและความสั้น-ยาว
องคประกอบเหลาน้ีหากนํามารอยเรียงปะติดปะตอเขาดวยกันตามหลักวิชาการเชิงดนตรีแลว สามารถท่ีจะ
สรางสรรคใหเกิดลีลาจังหวะอันหลากหลาย ในเชิงจิตวิทยา อิทธิพลของจังหวะที่มีผลตอผูฟงจะปรากฏพบ
ในลกั ษณะของการตอบสนองเชิงกายภาพ เชน ฟง เพลงแลวแสดงอาการกระดิกนิว้ ปรบมอื รว มไปดวย
3. ทาํ นอง (Melody)
ทํานองเปนการจัดระเบียบของเสียงที่เกี่ยวของกับความสูง-ต่ํา ความสั้น-ยาว และความดัง-เบา
คณุ สมบตั เิ หลานี้เม่อื นํามาปฏบิ ัติอยา งตอเนอื่ งบนพน้ื ฐานของความชา -เรว็ จะเปน องคป ระกอบของดนตรีท่ีผูฟง
สามารถทาํ ความเขาใจไดงา ยท่สี ดุ
ในเชงิ จิตวิทยา ทาํ นองจะกระตุน ผูฟงในสวนของสติปญญา ทํานองจะมีสวนสําคัญในการสรางความ
ประทบั ใจ จดจาํ และแยกแยะความแตกตา งระหวา งเพลงหนง่ึ กับอีกเพลงหนึง่
4. พนื้ ผิวของเสียง (Texture)
“พ้ืนผิว” เปนคําท่ีใชอยูท่ัวไปในวิชาการดานวิจิตรศิลป หมายถึง ลักษณะพ้ืนผิวของส่ิงตางๆ เชน
พน้ื ผวิ ของวสั ดทุ ่มี ีลกั ษณะขรขุ ระ หรอื เกลย้ี งเกลา ซ่ึงอาจจะทําจากวสั ดุทต่ี างกนั
ในเชงิ ดนตรนี ัน้ “พืน้ ผิว” หมายถึง ลกั ษณะหรอื รูปแบบของเสียงท้งั ท่ปี ระสานสมั พนั ธแ ละไมประสาน
สัมพันธ โดยอาจจะเปนการนําเสียงมาบรรเลงซอนกันหรือพรอมกัน ซ่ึงอาจพบทั้งในแนวตั้งและแนวนอน
ตามกระบวนการประพันธเพลง ผลรวมของเสียงหรือแนวทั้งหมดเหลาน้ัน จัดเปนพ้ืนผิวตามนัยของดนตรี
ทั้งสนิ้ ลกั ษณะรูปแบบพ้ืนผวิ ของเสยี งมีอยูหลายรปู แบบ ดังนี้

4.1 Monophonic Texture เปน ลกั ษณะพนื้ ผิวของเสยี งทมี่ แี นวทํานองเดียว ไมม เี สียงประสาน
พน้ื ผวิ เสยี งในลักษณะนี้ถอื เปนรปู แบบการใชแ นวเสียงของดนตรีในยคุ แรกๆ ของดนตรีในทกุ วฒั นธรรม

4.2 Polyphonic Texture เปนลักษณะพ้ืนผิวของเสียงที่ประกอบดวยแนวทํานองตั้งแต
สองแนวทํานองข้ึนไป โดยแตละแนวมีความเดนและเปนอิสระจากกัน ในขณะท่ีทุกแนวสามารถประสาน
กลมกลืนไปดวยกัน

ลักษณะแนวเสียงประสานในรูปของ Polyphonic Texture มีวิวัฒนาการมาจากเพลงชานท
(Chant) ซึ่งมีพ้ืนผิวเสียงในลักษณะของเพลงทํานองเดียว (Monophonic Texture) ภายหลังไดมีการเพิ่มแนว
ขบั รองเขา ไปอีกหน่ึงแนว แนวทเ่ี พิ่มเขา ไปใหมน จี้ ะใชระยะขน้ั คู 4 และคู 5 และดําเนินไปในทางเดียวกับเพลง
ชานทเดิม การดําเนินทํานองในลักษณะนี้เรียกวา “ออรกานุม” (Orgonum) นับไดวาเปนยุคเริ่มตนของ
การประสานเสยี งแบบ Polyphonic Texture หลงั จากคริสตศตวรรษที่ 14 เปนตนมา แนวทํานองประเภทนี้ไดมี
การพัฒนากาวหนาไปมาก ซึง่ เปน ระยะเวลาทก่ี ารสอดทํานอง (Counterpoint) ไดเ ขา ไปมบี ทบาทเพ่ิมมากขึ้นใน
การตกแตง พื้นผวิ ของแนวทาํ นองแบบ Polyphonic Texture

47

4.3 Homophonic Texture เปนลักษณะพื้นผิวของเสียง ท่ีประสานดวยแนวทํานองแนวเดียว
โดยมี กลมุ เสยี ง (Chords) ทําหนา ที่สนับสนุนในคตี นพิ นธป ระเภทนี้ แนวทํานองมักจะเคลอ่ื นท่ใี นระดับเสยี งสงู
ท่สี ดุ ในบรรดากลุมเสียงดวยกัน ในบางโอกาสแนวทํานองอาจจะเคล่ือนที่ในระดับเสียงต่ําไดเชนกัน ถึงแมวา
คีตนพิ นธป ระเภทน้ีจะมแี นวทํานองท่ีเดนเพียงทํานองเดียวก็ตาม แตกลุมเสียง (Chords) ท่ีทําหนาที่สนับสนุน
นัน้ มีความสําคัญท่ไี มนอ ยไปกวา แนวทาํ นอง การเคล่ือนทข่ี องแนวทํานองจะเคล่ือนไปในแนวนอน ในขณะที่
กลมุ เสียงสนับสนุนจะเคลอ่ื นไปในแนวตงั้

4.4 Heterophonic Texture เปนรูปแบบของแนวเสียงท่ีมีทํานองหลายทํานอง แตละแนว
มีความสาํ คัญเทา กันทุกแนว คาํ วา Heteros เปนภาษากรีก หมายถึงแตกตางหลากหลาย ลักษณะการผสมผสาน
ของแนวทํานองในลกั ษณะนี้ เปน รปู แบบการประสานเสียง

5. สสี นั ของเสียง (Tone Color)
“สสี นั ของเสยี ง” หมายถงึ คณุ ลกั ษณะของเสียงทก่ี ําเนดิ จากแหลงเสียงท่ีแตกตางกัน แหลงกําเนิดเสียง
ดังกลา ว เปน ไดท้งั ทเ่ี ปน เสยี งรองของมนษุ ยแ ละเครื่องดนตรชี นิดตา งๆ ความแตกตางของเสยี งรองมนุษย ไมวา
จะเปนระหวางเพศชายกับเพศหญิง หรือระหวางเพศเดียวกัน ซึ่งลวนแลวแตมีพื้นฐานของการแตกตาง
ทางดานสรรี ะ เชน หลอดเสียงและกลองเสียง เปน ตน
ในสวนท่ีเก่ียวของกับเครื่องดนตรีนั้น ความหลากหลายดานสีสันของเสียง ประกอบดวยปจจัยท่ี
แตกตา งกันหลายประการ เชน วธิ กี ารบรรเลง วัสดุที่ใชทําเครื่องดนตรี รวมทั้งรูปทรง และขนาด ปจจัยเหลานี้
ลว นสง ผลโดยตรงตอ สสี ันของเสยี งเครือ่ งดนตรี ทาํ ใหเกิดคุณลกั ษณะของเสียงทแ่ี ตกตา งกนั ออกไป

5.1 วิธีการบรรเลง โดยวิธีดีด สี ตี และเปา วิธีการผลิตเสียงดังกลาวลวนเปนปจจัยใหเคร่ือง
ดนตรมี ีคณุ ลกั ษณะของเสยี งทีต่ างกัน

5.2 วสั ดทุ ่ีใชทาํ เครอื่ งดนตรี วสั ดทุ ี่ใชท ําเคร่ืองดนตรขี องแตละวฒั นธรรมจะใชวัสดุท่ีแตกตาง
กันไปตามสภาพแวดลอ มของสงั คมและยุคสมยั นบั เปน ปจจยั ท่ีสําคัญประการหน่ึง ทส่ี ง ผลใหเ กิดความแตกตาง
ในดา นสีสนั ของเสยี ง

5.3 ขนาดและรปู ทรง เคร่อื งดนตรีที่มีรูปทรงและขนาดท่ีแตกตางกัน จะเปนปจจัยที่สงผลให
เกดิ ความแตกตา งกันในดา นของเสยี งในลกั ษณะทมี่ ีความสมั พนั ธก ัน

6. คตี ลกั ษณ (Forms)
คีตลักษณหรือรปู แบบของเพลง เปรียบเสมอื นกรอบทไี่ ดห ลอมรวมเอาจงั หวะ ทาํ นอง พนื้ ผิว และสีสัน
ของเสยี งใหเ คลื่อนท่ีไปในทิศทางเดียวกัน เพลงที่มขี นาดส้นั -ยาว วนกลบั ไปมา ลว นเปน สาระสาํ คัญของ
คตี ลักษณทั้งสิน้
ดนตรีมีธรรมชาตทิ แ่ี ตกตา งไปจากศลิ ปะแขนงอื่น ๆ ซ่งึ พอจะสรปุ ไดดงั นี้
1. ดนตรีเปน ส่ือทางอารมณท่สี มั ผสั ไดดวยหู กลาวคือ หูนับเปนอวัยวะสําคัญท่ีทําใหคนเราสามารถ
สัมผัสกับดนตรีได ผูทหี่ หู นวกยอมไมส ามารถทราบไดวา เสียงดนตรนี ้ันเปนอยา งไร

48

2. ดนตรีเปนสวนหน่ึงของวัฒนธรรม กลาวคือ กลุมชนตาง ๆ จะมีวัฒนธรรมของตนเอง และ
วัฒนธรรมนเี้ องท่ที าํ ใหค นในกลุมชนนัน้ มีความพอใจและซาบซง้ึ ในดนตรีลักษณะหนึ่งซ่ึงอาจแตกตางไปจาก
คนในอีกวัฒนธรรมหน่ึง ตัวอยางเชน คนไทยเราซึ่งเคยชินกับดนตรีพื้นเมืองไทยและดนตรีสากล เม่ือไปฟง
ดนตรีพ้ืนเมอื งของอนิ เดยี ก็อาจไมรูสึกซาบซ้ึงแตอ ยางใด แมจ ะมคี นอินเดียคอยบอกเราวาดนตรีของเขาไพเราะ
เพราะพรง้ิ มากก็ตาม เปนตน

3. ดนตรีเปนเรื่องของสุนทรียศาสตรวาดวยความไพเราะ ความไพเราะของดนตรีเปนเร่ืองท่ีทุกคน
สามารถซาบซง้ึ ไดและเกดิ ขนึ้ เม่ือใดกไ็ ด กับทุกคน ทุกระดบั ทุกชนชัน้ ตามประสบการณข องแตละบคุ คล

4. ดนตรีเปนเรื่องของการแสดงออกทางอารมณ เสียงดนตรีจะออกมาอยางไรน้ันข้ึนอยูกับเจาของ
อารมณท ่ีจะชว ยถา ยทอดออกมาเปน เสียง ดังน้ันเสียงของดนตรีอาจกลาวไดวาอยูที่อารมณของผูประพันธเพลง
ท่ีจะใสอารมณลงไปในเพลงตามที่ตนตองการ ผูบรรเลงเพลงก็ถายทอดอารมณจากบทประพันธลงบน
เคร่ืองดนตรี ผลที่กระทบตอผูที่ฟงก็คือ เสียงดนตรีท่ีประกอบขึ้นดวยอารมณของผูประพันธผสมกับ
ความสามารถของนักดนตรีทจี่ ะถา ยทอดไดถ งึ อารมณห รอื มคี วามไพเราะมากนอ ยเพียงใด

5. ดนตรีเปนทั้งระบบวิชาความรูและศิลปะในขณะเดียวกัน กลาวคือ ความรูเก่ียวกับดนตรีนั้น
เปน เร่อื งเกย่ี วกบั เสียงและการจดั ระบบเสียงใหเ ปน ทว งทํานองและจงั หวะ ซึ่งคนเรายอมจะศึกษาเรียนรู “ความรู
ทีเ่ กย่ี วกบั ดนตรี” นี้ก็ได โดยการทอง จํา อาน ฟง รวมท้ังการลอกเลยี นจากคนอืน่ หรอื การคดิ หาเหตผุ ลเอาเองได
แตผ ูทไ่ี ดเ รยี นรจู ะมี “ความรเู กย่ี วกบั ดนตรี” ก็อาจไมสามารถเขาถึงความไพเราะหรือซาบซ้ึงในดนตรีไดเสมอ
ไป เพราะการเขาถึงดนตรีเปนเร่ืองของศิลปะ เพียงแตผูที่มีความรูเก่ียวกับดนตรีน้ันจะสามารถเขาถึงความ
ไพเราะของดนตรีไดง า ยข้นึ
กิจกรรม

- ใหผูเรียนรวมกลุมและจัดหาเพลงท่ีมีจังหวะชาและเร็วนํามาเปดใหฟงในชั้นเรียน และบอกเลา
ความรูส ึกของตนในแตล ะเพลงใหท กุ คนฟง

- ใหผเู รยี นรวมกลุมหาเพลงบรรเลงสากลนาํ มาเปด และแตล ะคนเขยี นถงึ ความรสู ึกและจนิ ตนาการจาก
เพลงนัน้

49

เร่ืองท่ี 4 ประวตั ภิ มู ิปญญาทางดนตรสี ากล

ดนตรีสากลมกี ารพัฒนามายาวนาน และเกอื บทงั้ หมดเปน การพฒั นาจากฝงทวีปยุโรป จะมีการพัฒนา
ในยคุ หลงั ๆที่ดนตรีสากลมีการพฒั นาสงู ในฝง ทวปี อเมริกาเหนือ สามารถแบง การพัฒนาออกเปนชวงยุค ดังนี้

1. ดนตรีคลาสสกิ ยุโรปยุคกลาง (Medieval European Music พ.ศ. 1019 - พ.ศ. 1943) ดนตรคี ลาสสกิ
ยุโรปยุคกลาง หรือ ดนตรียุคกลาง เปนดนตรีที่ถือวาเปนจุดกําเนิดของดนตรีคลาสสิก เร่ิมตนเมื่อประมาณป
พ.ศ. 1019 (ค.ศ. 476) ซ่ึงเปนปของการลมสลายของจักรวรรดิโรมัน ดนตรีในยุคนี้มีจุดประสงคเพ่ือประกอบ
พิธีกรรมทเี่ กยี่ วขอ งกับศาสนา โดยมีตนกําเนดิ มาจากดนตรีของยคุ กรีกโบราณ

ดนตรคี ลาสสกิ ของยุโรปยคุ กลาง
2. ดนตรยี ุคเรเนสซองส (Renaissance Music พ.ศ. 1943 - พ.ศ. 2143) เร่ิมการนับเมอ่ื ประมาณป พ.ศ.
1943 (ค.ศ. 1400) เมื่อเร่ิมมีการเปล่ียนแปลงศิลปะ และฟนฟูศิลปะโบราณยุคโรมันและกรีก แตดนตรียังคง
เนนหนักไปทางศาสนา เพยี งแตเรมิ่ มกี ารใชเ ครื่องดนตรที ่หี ลากหลายข้ึน

ดนตรยี คุ เรเนสซองส

50
3. ดนตรียุคบาโรค (Baroque Music พ.ศ. 2143 - พ.ศ. 2293) ยุคนี้เริ่มข้ึนเมื่อมีการกําเนิดอุปรากร
ในประเทศฝรั่งเศสเม่ือป พ.ศ. 2143 (ค.ศ. 1600) และ สิ้นสุดลงเม่ือ โยฮันน เซบาสเทียน บาค เสียชีวิตลงในป
พ.ศ. 2293 (ค.ศ. 1750) แตบ างครง้ั กน็ บั วาสนิ้ สุดลงในป พ.ศ. 2273 (ค.ศ. 1730)ในยุคท่ีเริ่มมีการเลนดนตรีเพื่อ
การฟงในหมูชนชั้นสูงมากข้ึน เคร่ืองดนตรีประเภทออรแกนไดรับความนิยมแตเนนหนักไปทางศาสนา นัก
ดนตรีท่ีมชี ื่อเสยี งในยุคนี้ เชน บาค ววิ ลั ดิ เปน ตน

ดนตรยี คุ บาโรค
4. ดนตรียคุ คลาสสิค (Classical Period Music พ.ศ. 2293 - พ.ศ. 2363) เปนยุคท่ีมีการเปล่ียนแปลง
กฏเกณฑ แบบแผน รูปแบบและหลักในการเลนดนตรีอยางชัดเจน ศูนยกลางของดนตรียุคน้ีคือประเทศ
ออสเตรีย ท่ีกรุงเวียนนา และเมอื งมานไฮม( Mannheim) นกั ดนตรีทีม่ ชี อื่ เสียงในยุคน้ี ไดแก โมซารท เปน ตน

ดนตรยี คุ คลาสสคิ

51
5. ดนตรียุคโรแมนติค (Romantic Music พ.ศ. 2363 - พ.ศ. 2443) เปนยุคที่เร่ิมมีการแทรกของ
อารมณเ พลง ซึง่ ตา งจากยคุ กอ นๆซึง่ ยังไมมกี ารใสอารมณในทํานอง นักดนตรที ่มี ชี ื่อเสยี งในยคุ น้ี เชน เบโธเฟน
ชูเบิรต โชแปง ไชคอฟสกี เปนตน

ลุดวกิ ฟาน เบโธเฟน
6. ดนตรียุคศตวรรษท่ี 20 (20th Century Calssical Music พ.ศ. 2443 - พ.ศ. 2543) นักดนตรี
เร่มิ แสวงหาแนวดนตรี ท่ีไมขึน้ กับแนวดนตรีในยุคกอนๆ จังหวะในแตละหองเริ่มแปลกไปกวาเดิม ไมมีโนต
สาํ คญั เกิดใหม ระยะหางระหวางเสียงกับเสียงเริ่มลดนอยลง ไรทวงทํานองเพลง นักดนตรีบางกลุมหันไปยึด
ดนตรีแนวเดมิ ซึ่งเรยี กวา แบบนีโอคลาสสิก (Neoclassic) นักดนตรีท่ีมีชื่อเสียงในยุคนี้ เชน อิกอร เฟโดโรวิช
สตราวนิ สกี เปนตน

อกิ อร เฟโดโรวชิ สตราวนิ สกี

52

7. ดนตรยี คุ ปจ จบุ นั (ชวงทศวรรษหลงั ของครสิ ตศตวรรษท่ี 20 - ปจจบุ นั )
ยุคของดนตรีปอ ป (pop music)

- ยุค 50 เพลงรอ็ กแอนดโ รลลไ ดรบั ความนยิ ม มีศิลปนที่ไดร ับความนิยมอยางเอลวิส เพรสลยี 
- ยุค 60 เปนยุคของทีนไอดอลอยาง วงเดอะบีทเทิลส เดอะบีชบอยส คลิฟ ริชารด โรลล่ิง สโตน
แซนดี ชอว เปน ตน
- ยุค 70 เปนยุคของดนตรีดิสโก มีศิลปนอยาง แอบบา บีจีส และยังมีดนตรีประเภทคันทรีท่ีไดรับ
ความนิยมอยาง เดอะ อีเกิลส หรือดนตรีปอปที่ไดรับอิทธิพลจากร็อกอยาง เดอะ คารเพ็นเทอรส,ร็อด สจวต,
แครี ไซมอ น แฌร เปน ตน
- ยุค 80 มีศิลปนปอปที่ไดรับความนิยมอยาง ไมเคิล แจ็คสัน, มาดอนนา, ทิฟฟานี, เจเน็ท แจ็คสัน,
ฟล คอลลนิ ส แวม ลกั ษณะดนตรจี ะมกี ารใสดนตรีสังเคราะหเขาไป เพลงในยุคน้ีสวนใหญจะเปนเพลงเตนรํา
และยังมอี ทิ ธิพลถงึ ทางดานแฟชน่ั ดว ย
- ยุค 90 เร่ิมไดอิทธิพลจากเพลงแนวอารแอนดบี เชน มารายห แครี,เดสทินี ไชลด,บอยซ ทู เม็น,
เอ็น โวค, ทีแอลซี ในยุคน้ียังมีวงบอยแบนดที่ไดรับความนิยมอยาง นิว คิดส ออน เดอะบล็อก, เทค แดท,
แบค็ สตรที บอยส
- ยุค 2000 มีศิลปนที่ประสบความสําเร็จอยาง บริทยนี สเปยร, คริสตินา อากีเลรา, บียอนเซ,
แบลค็ อายด พสี , จสั ติน ทิมเบอรเ ลค สว นเทรนดปอ ปอืน่ เชนแนว ปอป-พังค อยางวง ซิมเปล แพลน เอฟริล ลาวีน
รวมถงึ การเกิดรายการสุดฮติ อเมรกิ ัน ไอดอลทีส่ รางศิลปนอยา ง เคลลี่ คลารกสัน และ เคลย ไอเคน แนวเพลงปอป
และอารแอนดบีเรม่ิ รวมกนั มีลกั ษณะเพลงปอ ปทเ่ี พมิ่ ความเปนอารแ อนดบมี ากขน้ึ อยาง เนลลี เฟอรตาโด ริฮานนา,
จัสตนิ ทิมเบอรเลค เปนตน
กิจกรรม
ใหผ ูเรียนสบื คน ประวัตนิ กั ดนตรสี ากล ทง้ั ในประเทศไทย และสากล เขยี นเปนรายงาน
ไมต ่าํ กวา5 หนา กระดาษ ขนาดA4 จากนัน้ ใหน าํ มารายงานหนาชัน้ เรยี น แลวนําเกบ็ รายงานนน้ั
ในแฟมสะสมงาน

53

บทท่ี 3
นาฏศลิ ป

สาระสาํ คัญ

เขาใจและเห็นคุณคาทางนาฏศิลป สามารถวิเคราะห วิพากษวิจารณ ถายทอดความรูสึก ความคิด
อยางอสิ ระ ช่นื ชมและประยุกตใชในชีวติ ประจําวัน

ผลการเรียนรทู ี่คาดหวงั

อธิบายความหมาย ความสําคญั ความเปนมาของนาฎยนิยาม สุนทรียะทางนาฎศิลป เขาใจถึงประเภท
ของนาฎศิลปแขนงตาง ๆ ภูมิปญ ญา

ขอบขา ยเน้อื หา

เรื่องท่ี 1 นาฏยนยิ าม
เรื่องท่ี 2 สนุ ทรียะทางนาฏศลิ ป
เรื่องที่ 3 นาฏศลิ ปส ากลเพ่อื นบานของไทย
เร่อื งที่ 4 ละครท่ไี ดรบั อิทธพิ ลของวัฒนธรรมตะวนั ตก
เร่ืองท่ี 5 ประเภทของละคร
เรื่องที่ 6 ละครกับภมู ิปญ ญาสากล

54

เรอ่ื งที่ 1 นาฏยนิยาม

นาฏยนิยาม หมายถึง คําอธิบาย คําจํากัดความ ขอบเขต บทบาท และรูปลักษณของนาฏศิลป ซ่ึงลวน
แสดงความหมายของนาฏยศิลปที่หลากหลาย อันเปนเครื่องบงช้ีวานาฏยศิลปมีความสําคัญ เก่ียวของกับชีวิต
และสงั คมมาตงั้ แตอ ดีตกาล

นิยาม
ในสวนนี้เปน การกลาวถงึ ความหมายของนาฏยศลิ ป หรอื การฟอ นรําทปี่ ราชญแ ละนกั วิชาการสาํ คัญได

พยายามอธบิ ายคําวา นาฏยศิลป ไวใ นแงม ุมตา ง ๆ ดังน้ี
สมเด็จพระเจาบรมวงศเธอ กรมพระยาดํารงราชานุภาพ ทรงอธิบายถึงกําเนิดและวิวัฒนาการของ

นาฏยศลิ ปท ผี่ กู พนั กับมนุษย ดงั น้ี
“การฟอนรําเปนประเพณีของมนุษยทุกชาติทุกภาษา ไมเลือกวาจะอยู ณ ประเทศถิ่นสถานท่ีใด

ในพิภพนี้ อยาวา แตม นษุ ยเ ลย ถึงแมสตั วเ ดรัจฉานก็มีวิธีฟอน เชน สุนัข ไกกา เวลาใดสบอารมณ มันก็จะเตน
โลดกรดี กรายทํากริ ยิ าทาทางไดตาง ๆ ก็คือการฟอนรําตามวิสัยสัตวน้ันเอง ปราชญแหงการฟอนรําจึงเล็งเห็น
การฟอนรําน้ีมูลรากเกิดแตวิสัยสัตวเมื่อเวทนาเสวยอารมณ จะเปนสุขเวทนาก็ตามหรือทุกขเวทนาก็ตาม
ถาเสวยอารมณแรงกลาไมกลั้นไวได ก็แลนออกมาเปนกิริยาใหเห็นปรากฏยกเปนนิทัศนอุทาหรณดังเชน
ธรรมดาทารก เวลาอารมณเ สวยสุขเวทนาก็เตน แรง เตน แฉง สนุกสนาน ถาอารมณเสวยทุกขเวทนาก็ดิ้นโดยให
แสดงกริ ยิ าปรากฏออกใหรูวา อารมณเ ปนอยา งไร ยิง่ เติบโตรูเดียงสาข้ึนเพียงไร กิริยาท่ีอารมณเลนออกมาก็ยิ่ง
มากมายหลายอยางออกไป จนถึงกิริยาที่แสดงความกําหนัดยินดีในอารมณ และกิริยาซึ่งแสดงความอาฆาต
โกรธแคน เปน ตน กริ ยิ าอนั เกดิ แตเวทนาเสวยอารมณน ี้นบั เปนขน้ั ตนของการฟอ นรํา

ตอมาอีกข้ันหน่ึงเกิดแตคนทั้งหลายรูความหมายของกิริยาตาง ๆ เชน กลาวมาก็ใชกิริยาเหลานั้นเปน
ภาษาอนั หนึง่ เม่อื ประสงคจะแสดงใหปรากฏแกผูอ ื่นโดยใจจริงกด็ ี หรือโดยมายาเชน ในเวลาเลน หวั ก็ดี วา ตนมี
อารมณอยางไร ก็แสดงกิริยาอนั เปนเคร่อื งหมายอารมณอยางนั้น เปนตนวาถาแสดงความเสนหา ก็ทํา กิริยาย้ิม
แยมกรดี กราย จะแสดงความรื่นเริงบันเทิงใจก็ขับรองฟอนรํา จําขูใหผูอ่ืนกลัวก็ทําหนาตาถมึงทึงแลโลดเตน
คกุ คาม จงึ เกดิ แบบแผนทาทางท่ีแสดงอารมณตาง ๆ อันเปนตนของกระบวนฟอนรําขึ้นดวยประการน้ีนับเปน
ขั้นท่สี อง

อนั ประเพณกี ารฟอนรําจะเปนสําหรบั ฝก หัดพวกท่ีประกอบการหาเล้ียงชีพดวยรําเตน เชน โขนละคร
เทานั้นหามิได แตเดิมมายอมเปนประเพณีสําหรับบุคคลทุกช้ันบรรดาศักด์ิและมีที่ใชไปจนถึงการยุทธและ
การพธิ ีตา ง ๆ หลายอยา ง จะยกตัวอยา งแตประเพณีการฟอนรําที่มีมาในสยามประเทศของเรานี้ ดังเชนในตํารา
คชศาสตร ซ่ึงนับถือวาเปนวิชาชั้นสูงสําหรับการรณรงคสงครามแตโบราณ ใครหัดข่ีชางชนก็ตองหัดฟอนรํา
ใหเปนสงาราศีดวยแมพระเจาแผนดินก็ตองฝกหัด มีตัวอยางมาจนถึงรัชกาลท่ี 5 เมื่อพระบาทสมเด็จฯ
พระจุลจอมเกลาเจาอยูหัว ทรงศึกษาวิชาคชศาสตรตอสมเด็จพระเจาบรมวงศเธอ เจาฟากรมพระยาบําราบ

55

ปรปกษ ก็ไดทรงหดั ฟอนรํา ไดยนิ เคยทรงราํ พระแสงขอบนคอชางพระท่ีนัง่ เปน พทุ ธบชู าเมื่อครง้ั เสดจ็ พระพทุ ธบาท
ตามโบราณราชประเพณี เมือปวอก พ.ศ. 2414 การฟอ นราํ ในกระบวนยุทธอยางอ่ืน เชน ตีกระบี่กระบองก็เปน
วิชาท่ีเจานายตองทรงฝกหัดมาแตกอน สวนกระบวนฟอนรําในการพิธี ยังมีตัวอยางทางหัวเมืองมณฑล
ภาคพายัพ ถา เวลามีงานบุญใหท านเปนการใหญก็เปนประเพณีที่เจานายต้ังแตเจาผูครองนครลงมาที่จะฟอนรํา
เปน การแสดงโสมนัสศรทั ธาในบุญทาน เจา นายฝายหญิงก็ยอมหัดฟอนรําและมีเวลาที่จะหัดฟอนรําในการพิธี
บางอยา งจนทกุ วันน้ี ประเพณตี า ง ๆ ดังกลาวมา สอใหเห็นวาแตโบราณยอมถือวาการฟอนรําเปนสวนหนึ่งใน
การศกึ ษา ซ่ึงสมควรจะฝกหดั เปนสามญั ทัว่ มกุ ทกุ ช้ันบรรดาศักด์ิสืบมา

การท่ีฝกหัดคนแตบ างจาํ พวกใหฟ อ นราํ ดังเชน ระบําหรือละครนัน้ คงเกิดแตป ระสงคจะใครดูกระบวน
ฟอ นราํ วา จะงามไดถ งึ ที่สดุ เพยี งไร จึงเลอื กสรรคนแตบางเหลา ฝก ฝนใหชาํ นิชํานาญเฉพาะการฟอนรํา สําหรับ
แสดงแกค นทั้งหลายใหเ ห็นวา การฟอนราํ อาจจะงามไดถ ึงเพยี งน้ัน เมอื่ สามารถฝกหดั ไดส มประสงคก็เปน ที่ตอง
ตาติดใจคนท้งั หลาย จงึ เกิดมนี กั รําข้นึ เปนพวกทหี่ นงึ่ ตา งหาก แตท ่จี ริงวชิ าฟอนรําก็มแี บบแผนอนั เดียวกับที่เปน
สามัญแกค นท้ังหลายทุกช้นั บรรดาศักดิน์ น่ั เอง”1

ราชบัณฑิตยสถาน ไดใหความหมายของนาฏยศิลปไวกวาง ๆ ตลอดจนกําหนดการออกเสียงไวใน
พจนานกุ รมฉบับเฉลมิ พระเกียรติ พ.ศ. 2530 ดังน้ี
“นาฏ, นาฏ – [นาด, นาตะ – นาดตะ-] น. นางละคร, นางฟอ นราํ , ไทยใชห มายถงึ

หญงิ สาวสวย
เชน นางนาฏ นุชนาฏ (ป.; ส.)
นาฏกรรม [นาดตะกาํ ] น. การละคร, การฟอนราํ .
นาฏดนตรี [นาดตะดนตรี] น. ลิเก.
นาฏศิลป [นาดตะสิน] น. ศิลปะแหงการละครหรอื การฟอ นรํา.
นาฏก [นาตะกะ (หลัก), นาดตะกะ (นิยม)] น. ผูฟอ นราํ . (ป.; ส.)
นาฏย [นาดตะยะ-] ว. เก่ียวกับการฟอ นราํ , เก่ียวกบั การแสดงละคร (ส.)
นาฏยเวที น. พื้นที่แสดงละครล ฉาก.
นาฏยศาลา น. หอ งฟอนรํา, โรงละคร
นาฏยศาสตร น. วชิ าฟอนราํ , วชิ าแสดงละคร” 2

หมายเหตุ
1 สมเดจ็ พระเจาบรมวงศเธอ กรมพระยาดาํ รงราชานภุ าพ, “ประวตั กิ ารฟอ นรํา.” ใน การละครไทย อางถงึ ใน หนงั สอื อา นประกอบคาํ

บรรยายวิชาพนื้ ฐานอารยธรรมไทยตอนดนตรแี ละนาฏศลิ ปไ ทย.มหาวทิ ยาลัยธรรมศาสตร (พระนคร : โรงพิมพมหาวทิ ยาลยั ธรรมศาสตร, 2515) ,
หนา 12 -14.

2 พจนานกุ รมฉบบั เฉลิมพระเกยี รติ พ.ศ. 2530. พิมพคร้งั ท่ี 3 (กรงุ เทพฯ : ไทยวัฒนาพานิช, 2531), หนา 279.

56

ธนิต อยโู พธิ์ ไดอธบิ ายความหมายของนาฏยศิลปด งั ทปี่ รากฏในคัมภรี อ ินเดยี ไวด ังนี้
“คําวา “นาฏย” ตามคมั ภรี อภิธานปั ปทปี ก าและสูจิ ทา นใหวเิ คราะหศัพทวา “นฏสเสตนตินาฏย” ความ
วา ศลิ ปะของผูฟอ นผูราํ เรียกวา นาฏย และใหอรรถาธิบายวา “นจจ วาทิต คีต อิท ตุริยติก นาฏยนาเมนุจจเต”
แปลวา การฟอ นราํ การบรรเลง (ดนตรี) การขบั รอง หมวด 3 แหงตุริยะน้ี ทาน (รวม) เรียกโดยช่ือวา นาฏย ซึ่ง
ตามน้ีทานจะเห็นไดวา คําวา นาฏะ หรือนาฏยะ น้ัน การขับรอง 1 หรือพูดอยางงาย ๆ ก็วาคํา “นาฏย” น้ันมี
ความหมายรวมทั้งฟอนรําขับรองและประโคมดนตรีดวย ไมใชมีความหมายแตเฉพาะศิลปฟอนรําอยางเดียว
ดงั ทบี่ างทานเขา ใจกนั แมจ ะใชคําวาหมวด 3 แหงตุรยิ ะหรอื ตุรยิ ะ 3 อยาง แสดงใหเหน็ วาใชคาํ “ตรุ ยิ ะ” หมายถึง
เครื่องตีเครือ่ งเปา แตแปลงกันวา “ดนตรี” กไ็ ด นว่ี า ตามรปู ศัพท แททจ่ี ริงแมในวิธีการปฏิบัติศิลปนจะรับระบํา
ราํ ฟอนไปโดยไมม ีดนตรีและขับรอ งประกอบเร่อื งและใหจงั หวะไปดว ยน้ันยอ มเปนไปไมไดและไมเปนศิลปะ
ทสี่ มบูรณ ถาขาดดนตรีและขบั รองเสยี แลว แมในสว นศิลปะของการฟอ นราํ เองกไ็ มส มบูรณในตัวของมัน พระ
ภรตมนุ ี ซงึ่ ศลิ ปนทางโขนละครพากนั ทาํ ศรีษะของทานกราบไหวบ ูชา เรียกกันวา “ศรีษะฤๅษี” นั้น มีตํานานวา
ทานเปน ปรมาจารยแหงศลิ ปะทางโขนละครฟอนรํามาแตโบราณ เม่ือทานไดแตงคัมภีรนาฏยศาสตรข้ึนไว ก็มี
อยูหลายบริเฉทหรือหลายบทในคัมภีรนาฏยศาสตรน้ัน ท่ีทานไดกลาวถึงและวางกฎเกณฑในทางดนตรีและ
ขับรอ งไวด ว ย และทานศารงคเทพผูแตงคัมภีรสังคีตรัตนากรอันเปนคัมภีรที่วาดวยการดนตรีอีกทานหนึ่งเลา
ก็ปรากฏวาทานไดว างหลักเกณฑและอธบิ ายศลิ ปะทางการละครฟอ นรําไวมากมายในคมั ภรี น ้นั เปนอันวา ศลิ ปะ
3 ประการ คือฟอนราํ 1 ดนตรี 1 ขบั รอง 1 เหลานตี้ า งตองประกอบอาศยั กัน คาํ วา นาฏยะ จึงมคี วามหมายรวมเอา
ศิลปะ 3 อยางนนั้ ไวในศพั ทเ ดียวกนั ”

57

เรอื่ งท่ี 2 สุนทรยี ะทางนาฏศลิ ป

ความหมายสุนทรียะทางนาฏศลิ ป
สุนทรียะ (Aesthetic) หมายถงึ ความเกีย่ วเน่อื งกับส่งิ สวยงาม รูปลกั ษณะอนั ประกอบดว ยความสวยงาม

(พจนานุกรมฉบับเฉลมิ พระเกียรติ พ.ศ. 2530 : 541)
นอกจากน้ียงั มีผใู หความหมายของคําวา “สนุ ทรยี ะ” ไวต า ง ๆ กัน ดังน้ี
*หลวงวจิ ติ รวาทการ ไดอธิบายความหมายไววา ความรูสกึ ธรรมดาของคนเรา ซึ่งรูจักคุณคาของวัตถุที่

งามความเปน ระเบียบเรียบรอยของเสียงและถอยคาํ ไพเราะ ความรูสกึ ความงามที่เปนสุนทรียภาพนี้ยอมเปนไป
ตามอุปนิสัยการอบรมและการศึกษาของบุคคล ซึ่งรวมเรียนวา รส (Taste) ซ่ึงความรูสึกนี้จะแตกตางกันไป
ข้ึนอยูกับการฝกฝนปรนปรือในการอาน การฟง และการพินิจดูส่ิงท่ีงดงามไมวาจะเปนธรรมชาติหรือศิลปะ
(หลวงวิจิตรวาทการ 2515 : 7 – 12)

*อารี สทุ ธพิ นั ธุ ไดใหแนวคดิ เกีย่ วกับ “สนุ ทรียศาสตร” ไว 2 ประการ ดังน้ี
1. วชิ าทีศ่ ึกษาเกี่ยวกบั ความรูสกึ ท่ีเกิดขน้ึ จากการรับรขู องมนุษย ซึ่งทําใหมนุษยเกิดความเบิกบานใจ
อิ่มเอมโดยไมห วังผลตอบแทน
2. วชิ าทศ่ี ึกษาเกย่ี วกับวิชาที่มนุษยสรางขึ้นทุกแขนง นําขอมูลมาจัดลําดับเพ่ือนเสนอแนะใหเห็นคุณคา
ซาบซ้ึงในสิ่งท่ีแอบแฝงซอนเรน เพื่อสรางความนิยมชมชื่นรวมกัน ตามลักษณะรูปแบบของผลงานนั้น ๆ
(อารี สทุ ธิพันธ,ุ 2534 : 82)
ความหมายของคาํ วา “สุนทรยี ะ” หมายถึง ความรูสึกของบุคคลที่มีความซาบซ้ึง และเห็นคุณคาในสิ่ง
ดีงาม และไพเราะจากสิง่ ทเี่ กิดขน้ึ ตามธรรมชาติ หรอื อาจเปนสิง่ ท่ีมนุษยประดิษฐขน้ึ ดว ยความประณีต ซ่งึ มนุษย
สัมผัสและรับรไู ดดวยวธิ ีการตาง ๆ จนเกิดความพึงพอใจ ความประทับใจและทําใหเกดิ ความสุขจากสิ่งท่ีตนได
พบเหน็ และสมั ผสั
ความหมายของคาํ วา “นาฏศลิ ป” หมายถงึ ศลิ ปะแหง การละครหรือการฟอ นราํ (พจนานุกรมฉบับเฉลิม
พระเกยี รติ พ.ศ. 2534 : 279) นอกจากนย้ี งั มผี ใู หความหมายของคาํ วา “นาฏศลิ ป” ไวตา ง ๆ กนั ดงั น้ี
*ธนติ อยูโพธ์ิ ไดแปลคําวา “นาฏศิลป” ไวว า คือความช่ําชองในการละครฟอ นรําดว ยมีความเหน็ วาผูท่ี
มีศลิ ปะทีเ่ รยี กวา ศิลปน จะตอ งเปน ผมู ีฝม ือมีความชาํ่ ชองชํานาญในภาคปฏิบตั ใิ หด ีจริง ๆ (ธนติ อยูโพธ์ิ 2516 : 1)
ความหมายของคําวา “นาฏศิลป” ท่ีไดกลาวมาน้ัน สรุปไดวา หมายถึงศิลปะในการฟอนรําที่มนุษย
ประดษิ ฐข ้นึ จากธรรมชาติและจากความคํานงึ ดวยความประณตี งดงาม มีความวิจิตรบรรจง นาฏศิลป นอกจาก
จะหมายถึงทา ทางแสดงการฟอ นราํ แลว ยงั ประกอบดว ยการขับรองท่ีเรียกวา คีตศิลปและการบรรเลงดนตรีคือ
“ดรุ ยิ างคศลิ ป” เพอ่ื ใหศ ิลปะการฟอนรําน้นั งดงามประทบั ใจ
“สุนทรียะทางนาฏศลิ ปส ากล” จึงหมายถึง ความวจิ ิตรงดงามของการแสดงนาฏศิลปสากล ซ่ึงประกอบ
ไปดวย ระบํา รํา ฟอน ละคร อันมีลีลาทารําและการเคล่ือนไหวที่ประกอบดนตรี บทรองตามลักษณะและ
ชนิดของการแสดงแตล ะประเภท

58

พื้นฐานความเปนมาของนาฏศลิ ปไทย
นาฏศลิ ปมีรูปแบบการแสดงทแ่ี ตกตา งกนั ทัง้ ทีเ่ ปนการแสดงในรูปแบบของการฟอนรําและการแสดง

ในรูปแบบของละคร แตล ะประเภทจงึ แตกตางกนั ดงั น้ี
1. นาฏศิลปที่แสดงในรูปแบบของการฟอนรํา เกิดจากสัญชาตญาณดงั้ เดิมของมนษุ ยหรือสัตวทั้งหลาย

ในโลก เมือ่ มคี วามสุขหรอื ความทกุ ขก็แสดงกิรยิ าอาการออกมาตามอารมณและความรูสึกนั้น ๆ โดยแสดงออก
ดวยกิริยาทาทางเคล่ือนไหว มือ เทา สีหนา และดวงตาที่เปนไปตามธรรมชาติ รากฐานการเกิดนาฏศิลปใน
รปู แบบของการฟอ นราํ พฒั นาข้ึนมาเปน ลาํ ดับ ดงั น้ี

1.1 เพื่อใชเ ปนพธิ ีกรรมทางศาสนา มนษุ ยเ ชอื่ วา มีผดู ลบนั ดาลใหเกิดความวิบตั ิตาง ๆ หรือเช่ือวามี
ผทู ่สี ามารถบันดาลความสําเร็จ ความเจริญรุงเรอื งใหกับชวี ติ ของตน ซึ่งอาจเปนเทพเจาหรือปศาจตามความเชื่อ
ของแตละคนจงึ มกี ารเตน ราํ หรอื ฟอนรํา เพื่อเปนการออนวอนหรอื บูชาตอ ผูที่ตนเช่ือวา มีอํานาจดังกลาว

สมเดจ็ กรมพระยาดํารงราชานภุ าพฯ ไดอธิบายในหนังสือตําราฟอนรําวา ชาติโบราณทุกชนิด
ถือการเตนรําหรือฟอนรําเปนประจําชีวิตของทุกคน และยังถือวาการฟอนรําเปนพิธีกรรมทางศาสนาดวย
สําหรบั ประเทศอนิ เดยี น้ันมตี าํ ราฟอนราํ ฝกสอนมาแตโ บราณกาล เรยี กวา “คมั ภีรนาฏศลิ ปศ าสตร”

1.2 เพื่อใชในการตอสูและการทําสงคราม เชน ตําราคชศาสตร เปนวิชาชั้นสูง สําหรับการทํา
สงครามในสมัยโบราณ ผูที่จะทําสงครามบนหลังชางจําเปนตองฝกหัดฟอนรําใหเปนท่ีสงางามดวย แมแต
พระเจา แผน ดนิ กต็ อ งทรงฝก หดั การฟอ นรําบนหลังชา งในการทําสงครามเชน กัน

1.3 เพือ่ ความสนุกสนานร่นื เริง การพกั ผอ นหยอนใจเปน ความตองการของมนุษย ในเวลาวางจาก
การทํางานก็จะหาส่ิงที่จะทําใหตนและพรรคพวกไดรับความสนุกสนานเพลิดเพลินคลายความเหน็ดเหนื่อย
เน่อื งจากการรองราํ ทําเพลงเปน ธรรมชาตทิ ม่ี อี ยใู นตวั ของมนุษยทุกคน ดังนน้ั จงึ มีการรวมกลมุ กันรองเพลงและ
รา ยรําไปตามความพอใจของพวกตน ซ่ึงอาจมีเนือ้ รอ งทม่ี ีสาํ เนียงภาษาของแตละทองถ่ิน และทวงทํานองเพลง
ท่เี ปนไปตามจังหวะประกอบทารายรําแบบงาย ๆ ซ่ึงไดพัฒนาตอมาจนเกิดเปนการแสดงนาฏศิลปรูปแบบของ
การฟอนราํ ของแตละทอ งถนิ่ เรียกวา “ราํ พนื้ เมือง”

2. นาฏศิลปท่ีแสดงในรูปแบบของละคร มีรากฐานมาจากความตองการของมนุษยท่ีจะถายทอด
ประสบการณหรอื เหตุการณที่เกิดขึ้นเกี่ยวกับมนุษยที่เปนความประทับใจ ซ่ึงสมควรแกการจดจํา หรืออาจมี
วัตถุประสงคเพื่อประโยชนในการเผยแพรศาสนาและสอนศีลธรรม เพราะการสรางในรูปแบบของละคร
เปน วธิ กี ารที่งา ยตอ ความเขาใจแตย ากทจ่ี ะใชการเผยแพรแ ละอบรมสงั่ สอนดวยวิธกี ารอื่น จงึ มีการสรา งเร่ืองราว
หรือบันทึกเหตุการณอันนาประทับใจและมีคุณคาน้ันไวเปนประวัติศาสตรในรูปแบบของการแสดงละคร
เพราะเชอื่ วา การแสดงละครเปนวิธีหนึ่งของการสอนคตธิ รรม โดยบุคลาธษิ ฐานในเชงิ อุปมาอปุ มยั

อาจกลาวไดวารากฐานการเกิดของนาฏศิลปไทยตามขอสันนิษฐานที่ไดกลาวมาน้ันท้ังการแสดงใน
รปู แบบของการฟอนรํา และการแสดงในรูปแบบของการละครไดพัฒนาข้ึนตามลําดับ จนกลายเปนแบบแผน
ของการแสดงนาฏศิลปไ ทยท่ีมีความเปน เอกลักษณเดน ชัด

59

คําถามตรวจสอบความเขา ใจ
1. หลวงวจิ ติ รวาทการ ใหค วามมุงหมายของสุนทรียะวาอยา งไร
2. อารี สทุ ธิพนั ธุ ใหแนวคิดเก่ยี วกับความหมาย ของคําวา “สุนทรยี ศาสตร” ไวก่ีประเภท อะไรบาง
3. “สว นสาํ คัญสว นใหญของนาฏศลิ ปอ ยูท่กี ารละครเปน สาํ คญั ” เปน คาํ อธิบายของใคร
4. “สุนทรยี ะทางนาฏศิลปสากล” หมายถงึ อะไรในทัศนะคติของนักเรียน
5. ผูชมนาฏศลิ ปสากลจะตองมคี วามรูค วามเขา ใจเร่ืองอะไรบาง
6. นาฏศิลปท่ีแสดงในรูปแบบของการฟอ นรํามขี อ สันนษิ ฐานวา เกิดมาจากอะไร

60

เร่อื งที่ 3 นาฏศิลปส ากลเพอื่ นบานของไทย

ประเทศในกลุมทวีปเอเชีย ซ่ึงมีวัฒนธรรมประจําชาติ ท่ีแสดงความเปนเอกลักษณ ตลอดท้ังเปน
ส่อื สัมพนั ธอ นั ดกี ับชาติตาง ๆ ลักษณะของนาฏศิลปของชาติเพื่อนบานไมวาจะเปนประเทศพมา ลาว กัมพูชา
มาเลเชยี จีน ธิเบต เกาหลี และญ่ปี ุน มักจะเนนในเร่ืองลลี าความสวยงามเกือบทุกเรื่อง ไมเนนจังหวะการใชเทา
มากนัก ซง่ึ แตกตา งจากนาฏศลิ ปข องตะวันตกท่มี กั จะเนนหนักในลลี าจงั หวะทร่ี ุกเรา ประกอบการเตนที่รวดเร็ว
และคลอ งแคลว นาฏศิลปของชาติเพอ่ื นบา นทีค่ วรเรยี นรูไดแก ประเทศดงั ตอ ไปนี้

1. นาฏศิลปป ระเทศพมา
2. นาฏศลิ ปป ระเทศลาว
3. นาฏศลิ ปประเทศกัมพชู า (เขมร)
4. นาฏศลิ ปป ระเทศมาเลเชีย
5. นาฏศลิ ปประเทศอนิ โดนีเซีย
6. นาฏศิลปป ระเทศอนิ เดยี
7. นาฏศิลปประเทศจนี
8. นาฏศิลปประเทศทเิ บต
9. นาฏศิลปประเทศเกาหลี
10. นาฏศิลปป ระเทศญีป่ นุ
นาฏศิลปป ระเทศพมา
หลงั จากกรงุ ศรีอยุธยาแตกครงั้ ที่ 2 พมาไดร บั อทิ ธพิ ลนาฏศลิ ปไ ปจากไทย กอ นหนาน้นี าฏศลิ ปข องพมา
เปน แบบพนื้ เมอื งมากกวา ทจี่ ะไดรับอทิ ธิพลมาจากภายนอกประเทศเหมือนประเทศอื่นๆ นาฏศิลปพมาเร่ิมตน
จากพิธีการทางศาสนา ตอ มาเมอ่ื พมา ติดตอ กับอนิ เดียและจนี ทารา ยราํ ของสองชาติดังกลาวกม็ ีอิทธิพลแทรกซึม
ในนาฏศิลปพ ้นื เมอื งของพมา แตท า รายรําเดิมของพมา นนั้ มีความเปนเอกลักษณของตัวเอง ไมมีความเก่ียวของ
กบั เรอ่ื งรามายณะหรือมหาภารตะเหมือนประเทศเอเชยี อน่ื ๆ
นาฏศลิ ปแ ละการละครในพมา นั้น แบง ไดเ ปน 3 ยุค คอื
1. ยคุ กอนนบั ถอื พระพุทธศาสนา เปนยคุ ของการนับถอื ผี การฟอนรําเปนไปในการทรงเจาเขาผี บูชาผี
และบรรพบรุ ุษทลี่ วงลับ ตอ มาก็มีการฟอ นราํ ในงานพธิ ตี า งๆเชน โกนจุก เปน ตน
2. ยุคนับถอื พระพุทธศาสนา พมานบั ถอื พระพทุ ธศาสนาหลงั ป พ.ศ. 1559 ในสมยั นีก้ ารฟอ นราํ เพอ่ื บูชา
ผีกย็ ังมอี ยู และการฟอนราํ กลายเปน สว นหนึง่ ของการบูชาในพระพุทธศาสนาดว ย
หลังป พ.ศ. 1800 เกิดมีการละครแบบหน่งึ เรยี กวา “นิพัทข่ิน” เปนละครเร แสดงเรื่องพุทธประวัติเพ่ือ
เผยแพรความรใู นพระพุทธศาสนา เพอื่ ใหช าวบา นเขาใจไดงา ย

61

3. ยุคอิทธิพลละครไทย หลังเสียกรุงศรีอยุธยาแกพมา ในป พ.ศ. 2310 ชาวไทยถูกกวาดตอนไปเปน
เชลยจาํ นวนมาก พวกละครและดนตรีถูกนาํ เขาไปไวในพระราชสํานกั จงึ เกดิ ความนยิ มละครแบบไทยข้ึน ละคร
แบบพมา ยคุ นเี้ รยี กวา “โยธยาสตั คยี” หรือละครแบบโยธยา ทาราํ ดนตรี และเรื่องทแี่ สดงรวมทั้งภาษาทีใ่ ชก็เปน
ของไทย มกี ารแสดงอยู 2 เรือ่ ง คือ รามเกยี รติ์ เลนแบบโขน และอเิ หนา เลนแบบละครใน

ในป พ.ศ. 2328 เมียวดี ขาราชการสํานักพมาไดคิดละครแบบใหมขึ้นชื่อเร่ือง “อีนอง” ซ่ึงมีลักษณะ
ใกลเคียง กับอิเหนามาก ที่แปลกออกไปคือ ตัวละครของเร่ืองมีลักษณะเปนมนุษยธรรมดาสามัญท่ีมีกิเลส
มคี วามดคี วามชั่ว ละครเรือ่ งน้เี ปนแรงบันดาลใจใหเ กิดละครในแนวนีข้ นึ้ อกี หลายเรื่อง

ตอ มาละครในพระราชสาํ นกั เส่ือมความนิยมลง เมือ่ กลายเปนของชาวบานก็คอ ยๆ เสอื่ มลงจนกลายเปน
ของนารงั เกยี จเหยียดหยาม แตละครแบบนิพทั ขน่ิ กลับเฟอ งฟูขึ้น แตมกี ารลดมาตรฐานลงจนกลายเปน จําอวด

เมอื่ ประเทศพมาตกเปนเมอื งขึ้นของอังกฤษแลว ในป พ.ศ. 2428 ละครหลวงและละครพื้นเมืองซบเซา
ตอมามีการนําละครทน่ี าํ แบบอยางมาจากองั กฤษเขา แทนที่ ถงึ สมัยปจจุบันละครคูบานคูเมืองของพมาหาชมได
ยากและรักษาของเดิมไวไมคอยจะได ไมม กี ารฟนฟกู นั เน่อื งจากบา นเมอื งไมอ ยูในสภาพสงบสุข
นาฏศลิ ปประเทศลาว

ลาวเปน ประเทศหนึง่ ทมี่ ีโรงเรยี นศิลปะดนตรีแหง ชาติ กอกําเนิดมาตงั้ แตป พ.ศ. 2501 โดย Blanchat de
la Broche และเจาเสถียนนะ จําปาสัก ขึ้นกับกระทรวงศึกษาธิการ การสอนหนักไปแนวทางพ้ืนบาน (ศิลปะ
ประจาํ ชาต)ิ ภายหลังการปฏิวัติ พ.ศ. 2518 ไดเขา รวมกบั โรงเรียนศิลปะดนตรีของเทาประเสิด สีสาน มีช่ือใหม
วา “โรงเรยี นศิลปะดนตรีแหง ชาต”ิ ขึน้ อยูกับกระทรวงแถลงขาวและวัฒนธรรม มีครู 52 คน นักเรียน 110 คน
เรียนจบไดประกาศนียบัตรชั้นกลาง ผูมีความสามารถดานใดเปนพิเศษจะไดรับการสงเสริมใหเรียนตอใน
ตางประเทศ หรอื ทาํ หนา ทเี่ ปน ครหู รือนักแสดงตอ ไป วิชาท่ีเปดสอนมีนาฏศิลป ดนตรี ขบั รอ ง นาฏศิลปจะสอน
ทั้งท่ีเปนพ้ืนบาน ระบําชนเผา และนาฏศิลปสากล ดนตรี การขับรองก็เชนกัน สอนท้ังในแนวพ้ืนฐานและ
แนวสากล
นาฏศิลปป ระเทศกัมพชู า (เขมร)

นาฏศิลปเขมรนับไดวาเปนนาฏศิลปชั้นสูง (Classical Dance) มีตนกําเนิดมาจากที่ใดยังไมมีขอสรุป
ผูเชี่ยวชาญบางกลาววามาจากอินเดียเม่ือตนคริสตศตวรรษ แตบางทานกลาววามีข้ึนในดินแดนเขมร-มอญ
สมยั ดึกดาํ บรรพ หากจะศึกษาขอความจากศิลาจารึกก็จะเห็นไดวา นาฏศิลปช้ันสูงน้ีมีขึ้นมาประมาณ 1,000 ป
แลว คอื เม่อื ศตวรรษท่ี 7 จากศลิ าจารกึ ในพระตะบอง

เม่อื ศตวรรษท่ี 10 จากศลิ าจารกึ ในลพบรุ ี
เม่ือศตวรรษท่ี 11 จากศิลาจารึกในสะดอกกอกธม
เมื่อศตวรรษท่ี 12 จากศิลาจารกึ ในปราสาทตาพรหม
ตามความเชือ่ ของศาสนาพราหม นาฏศิลปช นั้ สงู ตองไดม าจากการรายรําของเทพธิดาไพรฟาท้ังหลายท่ี
ราํ รา ยถวายเทพเจา เมอื งแมน

62

แตสําหรับกรมศิลปากรเขมร สมัยกอนนั้นเคยเปนกรมละครประจําสํานักหรือเรียกวา “ละครใน”
พระบรมราชวังซง่ึ เปน พระราชทรัพยส วนพระองคข องพระเจาแผน ดินทุกพระองค

ตอมา “ละครใน” พระบรมมหาราชวังของเขมร ไดถูกเปล่ียนชื่อมาเปนกรมศิลปากร และในโอกาส
เดียวกันกเ็ ปน ทรัพยส ินของชาตทิ ม่ี บี ทบาทสําคญั ทางดา นวฒั นธรรม ทําหนา ที่แสดงทัว่ ๆ ไปในตา งประเทศ

ในปจจบุ นั กรมศลิ ปากรและนาฏศลิ ปช น้ั สูง ไดร บั ความนยิ มยกยองขนึ้ มาก ซง่ึ นับไดวาเปน สมบตั ลิ ้ําคา
ของชาติ

นาฏศลิ ปเขมรท่ีควรรูจ กั
1. ประเภทของละครเขมร แบงออกไดดงั นี้
1.1 ละครเขมรโบราณ เปนละครด้ังเดิม ผูแสดงเปนหญิงลวน ตอมาผูแสดงหญิงไดรับคัดเลือกโดย
พระเจาแผนดินใหเ ปนนางสนม ครสู อนจึงหนอี อกจากเมืองไปอยตู ามชนบท ตอมาพระเจาแผนดินจึงดูแลเรื่อง
การละครและไดโอนเขามาเปนของหลวง จึงเปลย่ี นช่ือวา “ละครหลวง” (Lakhaon Luong)
1.2 ละครที่เรียกวา Lakhaon Khaol เปนละครซ่ึงเกิดจากการสรางสรรคงานละครข้ึนใหมของบรรดา
ครูผสู อนระดับอาวโุ สท่ีหนีไปอยใู นชนบท การแสดงจะใชผูชายแสดงลว น
1.3 Sbek Thom แปลวา หนังใหญ เปนการแสดงทใ่ี ชเงาของตัวหนุ ซึ่งแกะสลกั บนหนัง
2. ประเภทของการรา ยราํ แยกออกเปน 2 ประเภท ดังนี้
2.1 นาฏศลิ ปร าชสํานักเชน

1) รําศริ พิ รชยั เปนการรา ยรําเพื่อประสิทธพิ รชยั
2) ระบําเทพบันเทงิ เปนระบําของบรรดาเทพธดิ าท้งั หลาย
3) ระบาํ รามสรู กับเมขลา เปน ระบาํ เก่ียวกบั ตํานานของเมขลากับรามสูร
4) ระบําอรชนุ มังกร พระอรชุนนําบริวารเหาะเทย่ี วชมตามหาดทรายไดพบมณีเมขลาทก่ี าํ ลัง

เลน น้าํ อยกู ็รวมมอื กันราํ ระบาํ มงั กร
5) ระบาํ ยี่เก แพรห ลายมากในเขมร เพลงและการรา ยราํ เปนสว นประกอบสาํ คญั ของการแสดง

กอนการแสดงมักมกี ารขบั รอ งระลกึ ถงึ “เจนิ”
6) ระบาํ มติ รภาพ เปน ระบําแสดงไมตรีจติ อนั บรสิ ุทธิ์ตอประชาชาตไิ ทย
2.2 นาฏศิลปพ ื้นเมอื ง เชน
1) ระบําสากบันเทงิ จะแสดงหลังจากการเก็บเกย่ี วเสร็จเรยี บรอย
2) ระบํากรบั บันเทิง ระบาํ ชุดนแ้ี สดงถึงความสนิทสนมในจติ ใจอนั บรสิ ทุ ธ์ขิ องหนุม สาวลกู ทงุ
3) ระบาํ กะลาบนั เทงิ ตามริมนา้ํ โขงในประเทศกัมพูชาชาวบานนยิ มระบาํ กะลามากในพธิ มี งคล
สมรส
4) ระบําจับปลา เปนระบําที่ประดิษฐขึ้นมาใหมโดยนักศึกษากรมศิลปากร หลังจากที่ไดดู
ชาวบานจบั ปลาตามทอ งนา
(ท่ีมา : สุมิตร เทพวงษ, 2541 : 156-278)

63

นาฏศลิ ปม าเลเชยี
เปนนาฏศิลปที่มีลักษณะคลายกับนาฏศิลปชวา ซันตน และบาหลีมาก นาฏศิลปซันตนและบาหลี

ก็ไดรับอิทธพิ ลมาจากมาเลเชยี ซึง่ ไดร บั อทิ ธพิ ลตกทอดมาจากพวกพราหมณข องอนิ เดียอกี ทีหน่งึ ตอ มาภายหลัง
นาฏศลิ ปบ าหลี จะเปนระบบอิสลามมากกวา อนิ เดีย เดิมมาเลเซียไดรับหนังตะลุงมาจากชวา และไดรับอิทธิพล
บางสว นมาจากอุปรากรจีน มีละครบงั สวนั เทา นน้ั ท่เี ปนของมาเลเซียเอง

ในราวพุทธศตวรรษที่ 19 ถึง 20 ชวามีอิทธิพลและครอบครองมาเลเซียตอนใตท่ีเปนเมืองข้ึนของ
สลุ ตา นมายาปาหิตแหงชวา ท่ีมะละกาน้นั เปน ตลาดขายเครอ่ื งเทศที่ใหญท่ีสุดของชวา ชาวมาเลเซียใชภาษาพูด
ถงึ 3 ภาษา คือมลายู ชวา และภาษาจีน ซง่ึ มที ัง้ แตจ ๋วิ ฮกเกีย้ น และกวางตุง

ชาวมาเลเซียรับหนังตะลุงจากชวา แตก็ไดดัดแปลงจนเปนของมาเลเซียไป รวมท้ังภาษาพูดมาเลเซีย
อกี ดว ย

นาฏศิลปมาเลเชียทีค่ วรรจู กั
1. ละครบังสวันของมาเลเซยี เปน ละครทีส่ ันนษิ ฐานไดวาจะเกิดข้นึ ในศตวรรษปจจุบันนี้ เรื่องที่แสดง
มกั นิยมนํามาจากประวัตศิ าสตรม าเลเซีย ละครบงั สวนั ยังมีหลายคณะ ปจจบุ นั น้ีเหลอื อยู 2 คณะ
ละครบงั สวันเปนละครพดู ที่มกี ารรอ งเพลงรา ยราํ สลับกนั ไป ผูแ สดงมีท้งั ชายและหญิง เนอ้ื เร่ืองตดั ตอน
มาจากประวตั ิศาสตรของอาหรับและมาเลเซยี ปจ จบุ นั มกั ใชเ ร่ืองในชวี ิตประจําวันของสังคมแสดง เวลาตัวละคร
รองเพลงมีดนตรีคลอ สมัยกอนใชเคร่ืองดนตรีพ้ืนเมือง สมัยน้ีใชเปยโน กลอง กีตาร ไวโอลิน แซกโซโฟน
เปนตน ไมม ลี ูกคอู อกมารองเพลง การรา ยรํามีมาผสมบาง แตไ มมีความสําคัญมากนัก ตัวละครแตงตัวตามสมัย
และฐานะของตวั ละครในเรือ่ งนั้นๆ ถาเปน ประวตั ศิ าสตรก ็จะแตง ตัวมากแบบพระมหากษัตริย และจะแตงหนา
แตพ องามจากธรรมชาติ แสดงบนเวที เวทีทําเปนยกพื้น ซ่ึงสรางช่ัวคราว มีการชักฉากและมีหลืบ แสดงเวลา
กลางคืนและใชเวลาแสดงเร่ืองละ 3-5 ช่วั โมง
2. เมโนราทหรือมโนหรา คือ นาฏศิลปท่ีจัดวาเปนละครรํา ผูแสดงจะตองรายรําออกทาทางตรงตาม
บทบาท ลีลาการรําออนชอยสวยงาม ละครรําแบบนี้จะพบท่ีรัฐกลันตันโดยเฉพาะเทานั้นท่ีอ่ืนหาดูไดยาก
ตามประวัติศาสตรก ลา วกันวา ละครรําแบบน้ีมีมาต้ังแตสมัยอาณาจักรลิกอร (Ligor) ประมาณ 2,000 ปมาแลว
การเจรจา การรองบทในเวลาแสดงใชภ าษามาเล ตัวละครเมโนราทใชผูชายแสดงท้ังหมด การแตงกายของตัว
ละครจะมีลักษณะแปลก คือมีการใสหนา กากรปู ทรงแปลก ๆ หนา กากนัน้ ทาสีสนั ฉูดฉาดบาดตาเปนรูปหนาคน
หนา ยกั ษ หนาปศาจ หนามนุษยน ้ันมีสีซดี ๆ แลดนู า กลัว เวลาแสดงสวมหนา กากเตนเขาจังหวะดนตรี ตัวละคร
คลายโขน นิยมแสดงเรือ่ งจกั รๆวงศๆ สวนละครพนื้ บาน เคร่ืองดนตรีท่บี รรเลงในระหวางการแสดงคือ กลอง 2
หนา และกลองหนาเดียว นอกจานน้ั มฆี องราว ฆอ งวง ขลุย ป
3. แมกยอง (Magyong) มีลักษณะการแสดงเปนเรื่องราวแบบละคร คลายโนราห และหนังตะลุง
ของไทย แมกยองเปนศิลปะพ้ืนเมืองท่ีมีชื่อในหมูชาวกลันตัน ตรังกานู การแสดง จะมีผูหญิงกลุมหน่ึง
เรียกวา Jong Dondang จะออกมาเตน ราํ เบกิ โรง หลังจากน้นั ก็เรมิ่ ซึ่งเรื่องท่จี ะแสดงจะเก่ียวกับวรรณคดี

64

4. การแสดงประเภทการรายรํา
4.1 ระบาํ ซาปน เปน การแสดงฟอ นราํ หมู ซง่ึ เปน ศลิ ปะพ้ืนเมืองของมาเลเซียโบราณ
4.2 ระบาํ ดรดตั เปน การเตน รําพนื้ เมือง ชุดนเ้ี ปน การเตน ในเทศกาลประเพณีทางศาสนา
4.3 ระบาํ อาชัค เปน การราํ อวยพรทีเ่ กา แกในราชสาํ นักของมาเลเซียในโอกาสท่ีตอนรบั ราชอันตุกะ
4.4 ระบําอัสรี เปนนาฏศิลปชั้นสูงในราชสํานักมาเลเซีย ซ่ึงแสดงออกถึงการเก้ียวพาราสี
อยา งสนกุ สนานของหนุม สาวมาเลเซยี
4.5 ระบาํ สมุ าชาว เปนนาฏศลิ ปพืน้ เมอื งของชาวมาเลเซียตะวันออก ไดแก แถบซาบาร การแสดงชุดน้ี
ชาวพ้ืนเมอื งกาํ ลงั รน่ื เริงกนั ในฤดกู าลเกบ็ เกี่ยวขา ว
4.6 วาวบหุ ลนั (ระบาํ วาวรูปพระจันทร) สําหรับการแสดงชุดนี้เปนการประดิษฐทาทาง และลีลาใหดู
คลา ยกับวาว
4.7 จงอหี นาย เปนการรืน่ เรงิ ของชาวมาเลเซียหลังจากเก็บเกี่ยวจะชวยกันสีขาวและฝดขาวซ่ึงจะเรียก
ระบํานว้ี าระบาํ ฝดขาว
4.8 เคนยาลัง เปนนาฏศิลปพ้ืนเมืองของชาวซาบารในมาเลเชียตะวันออก การแสดงชุดนี้เปนลีลาการ
แสดงท่ีคลายกบั การบนิ ของนกเงือก
4.9 ทดุง ซะจี หรือระบาํ ฝาชี
4.10 โจเก็ต เปน นาฏศลิ ปพ ืน้ เมืองที่ชาวมาเลเซยี นยิ มเตนกันท่วั ๆไปเชนเดยี วกบั รําวงของไทย
4.11 ยาลาดัน เปนการแสดงท่ีไดรับอิทธิพลมาจากพอคาชาวอาหรับ ลีลาทาทางบางตอนคลายกับ
ภาพยนตรอ าหรับราตรี
4.12 อีนัง จีนา คือ ระบําสไบของชาวมาเลเซีย ปกติหญิงสาวชาวมาเลเซียจะมีสไบคลุมศรีษะเมื่อถึง
คราวสนุกสนานกจ็ ะนาํ สไบนี้ออกมารา ยรํา
4.13 การเดย่ี วแอคโคเดยี นและขับรองเพลง “คาตาวา ลากี” ซึ่งแปลเปนไทยไดวามาสนุกเฮฮา เพลงน้ี
นยิ มขับรอ งกันแถบมะละกา
4.14 ลิลิน หรือระบาํ เทียนของมาเลเซีย
4.15 เดมปรุง (ระบํากะลา) เมื่อเสร็จจากการเก็บเก่ียว ชาวมาเลยจะมีงานร่ืนเริง บางก็ขูดมะพราวและ
ตํานํ้าพรกิ จึงนํากะลามะพรา วมาเคาะประกอบจงั หวะกนั อยางสนกุ สนาน

65

นาฏศลิ ปประเทศอินโดนีเซีย
นาฏศิลปประเทศอนิ โดนีเซียทค่ี วรรจู ัก
1. นาฏศลิ ปชวา แบง ไดด ังนี้
1.1 แบบยอกยาการต า คือ การแสดงแบบอยางของชาวชวาสว นกลางจะสอนใหน ักเรียนรูจักนาฏยศัพท

ของชวาเสียกอน (Ragam-Ragam) และจะสอนรําจากงายไปหายากตามขั้นตอน การใชผาจะใชผาพันเอว
เรอ่ื งของดนตรจี ะดังและมที ํานองกับเสน แบงจงั หวะมาก

1.2 แบบซรู าการต า เปน การแสดงสว นกลาง การเรยี นการสอนเหมือนกับยอกยาการตา แตทารําแปลก
ไปเล็กนอ ย การใชผ าก็จะใชผา แพรพาดไหล ดนตรจี ะมที วงทํานองนุมนวลและราบเรยี บ เสน แบงจังหวะมนี อ ย

2. นาฏศิลปซุนดา ศิลปะของชาวซุนดาหนักไปทางใชผา (Sumpun) ซ่ึงมีลีลาเคลื่อนไหวไดสวยงาม
ในการรําซนุ ดาท่ีเปนมาตรฐานที่ช่ืนชอบในปจจุบันในชุมชนตะวันตกเฉพาะ และในชุมชนอินโดนีเซียท่ัวไป
คอื ราํ เดวี (Deve), เลยาปน (Leyapon), โตเปง ราวานา (Topang Ravana), กวนจารัน (Kontjaran), อันจาสมารา
(Anchasmara), แซมบา (Samba), เคน็ ดทิ (Kendit), บิราจงุ (Birajung) และ เรลาตี (Relate) นอกจากน้ียังมีศิลปะ
ท่บี คุ คลทัว่ ไปจะนยิ มมาก คอื ราํ ไจปง (Jainpong)

การเรียนการสอนเหมอื นแบบ Yogyakarta คอื สอนใหรจู กั นาฏยศัพทตา งๆ สอนใหรูจักเดิน รูจักใชผา
แลว จงึ เร่มิ สอนจากงายไปหายาก

3. นาฏศิลปบาหลี นาฏศลิ ปบ าหลีไดพัฒนาแตกตางไปจากชวา โดยมีลักษณะเราใจ มีชีวิตชีวามากวา
สวนวงมโหรี (Gamelan) ก็จะมีจังหวะความหนกั แนน และเสียงดงั มากกวาชวากลางทีม่ ีทวงทํานองชาออนโยน
สิง่ สาํ คัญของบาหลีจะเก่ียวกับศาสนาเปน สวนใหญ ใชแสดงในพธิ ีทางศาสนาซึง่ มอี ยูทัว่ ไปของเกาะบาหลี

การสอนนาฏศิลปแตเดิมของบาหลีเปนไปในทางตรงกัน ครูจะตองจัดทาทาง แขน ขา มือ นิ้ว
ของลกู ศษิ ย จนกระทัง่ ลูกศษิ ยสามารถเรยี นไดค ลอ งแคลวข้ึนใจเหมือนกบั การเลียนแบบ ซึ่งวิธีการสอนนี้ยังคง
ใชอ ยจู นกระท่งั ปจจุบนั ท้งั ในเมอื งและชนบท สําหรับผทู ่เี รมิ่ หัดใหมจะตองผานหลักสูตรการใชกลามเน้ือออน
หัดงา ย ซึ่งเกยี่ วกบั การเคล่อื นไหว รา ยรํา การกมตัว มุมฉาก การเหยียด งอแขน เปนตน ตอมาผูฝกจะเริ่มสอน
นาฏศิลปแบบงายๆ เพื่อใหเหมาะสมกับผูเริ่มฝก เชน Pendet Dance ของนาฏศิลปบาหลี สําหรับเด็กหญิง
ตัวเล็กๆและจะสอนนาฏศลิ ปแบบยากข้ึนเรือ่ ยๆไปจนถึง Legong Kraton
นาฏศลิ ปอินเดีย

ในอดีตการฟอนรําของอินเดียมีลักษณะที่เกี่ยวของกับการบูชาพระศาสนา และการแสดงออกของ
อารมณมนุษย การเกิดการฟอนราํ ของอนิ เดยี น้ันไดหลักฐานมาจากรูปปน สาวกําลังราํ ทาํ ดว ยโลหะสาํ รดิ เทคนิค
ของนาฏศิลปอนิ เดยี จะเกี่ยวพันกบั การใชรางกายทัง้ หมด จากกลามเน้ือดวงตา ตลอดจนแขน ขา ลําตัว มือ เทา
และใบหนา

66

การจดั แบงนาฏศลิ ปของอินเดียนัน้ จะมอี ยู 2 ลักษณะ คอื
1. นาฏศลิ ปแ บบคลาสสกิ
2. นาฏศิลปแ บบพน้ื เมือง
นาฏศลิ ปแ บบคลาสสิก
นาฏศลิ ปแบบคลาสสกิ มีอยู 4 ประเภท คอื ภารตนาฏยัม (Pharata Natyam) คาธะคาลี (Kathakali) คาธัค
(Kathak) และมณีบรุ ี (Manipuri) นาฏศลิ ปคลาสสิกท้งั หมดมี 3 ลักษณะ อยา งทีเ่ หมอื นกันคือ
1.1 นาฏยะ (Natya) นาฏศลิ ปนไดร บั การสงเสรมิ เหมอื นในละคร จากเวทีและฉากซง่ึ สง ผลอันงามเลศิ
1.2 นริทยะ (Nritya) นาฏศิลปนจะถายทอดหรือแปลนิยายเรื่องหนึ่ง ตามธรรมดามักจะเปนเร่ืองของ
วรี บุรุษจากโคลง-กาพย
1.3 นริทตะ (Nrita) เปนนาฏศิลปที่บริสุทธิ์ประกอบดวยลีลาการเคลื่อนไหวของรางกายแตอยางเดียว
เพื่อมผี ลเปนเคร่ืองตกแตงประดับเกียรติยศและความงาม
นาฏศิลปค ลาสสกิ ท้งั หมดมีส่งิ เหมือนกันคือ ลีลาช้ันปฐมตัณฑวะกับลาสยะ ซ่ึงเปนส่ือแสดงศูนยรวม
แหง ศรัทธาของหลกั คิดแหงปรชั ญาฮินดู
“ตัณฑวะ” หลักธรรมของเพศชายเปนเสมอื นการเสนอแนะความเปน วีรบรุ ษุ แขง็ แกรง กลา หาญ
“ลาสยะ” หลกั ธรรมขนั้ ปฐมของเพศหญงิ คอื ความออ นโยน นมุ นวล งามสงา สมเกียรติ (ลกั ษณะพเิ ศษ
ของนาฏศลิ ปค ลาสสิกของอินเดยี คือ การแสดงตามหลกั การไดท ัง้ เพศชายและเพศหญิง)
นาฏศลิ ปคลาสสกิ ทคี่ วรรจู กั
1. ภารตนาฏยมั (Pharata Natyam) ภารตนาฏยัมเปน การฟอ นราํ ผูหญิงเพียงคนเดยี ว ซ่งึ ถือกําเนดิ มาใน
โบถว ิหาร เพอ่ื อุทศิ ตนทําการสักการะดวยจิตวิญญาณ มีการเคลื่อนไหวที่สวยงาม แสดงทาทางแทนคําพูดและ
ดนตรี
2. คาธัค (Kathak) หรือ กถกั คาธัคเปนนาฏศิลปของภาคเหนือซ่ึงมีสไตลการเตนระบําเด่ียวเปนสวน
ใหญอ ยางหนงึ่ คาธัคไมเ หมือนภารตนาฏยัม โดยทม่ี ปี ระเพณีนิยมการเตน ระบําทั้ง 2 เพศ คือชายและ หญิง และ
เปน การผสมผสานระหวาความศักด์สิ ิทธ์ิของศาสนา และของฆราวาสนอกวดั แหลงกาํ เนดิ ของ “คาธัค” เปนการ
สวดหรอื การทองอาขยาน เพื่อสกั การะหรอื การแสดงดวยทาทางของคาธคั คารา หรือมีผูเลานิยายเก่ียวกับโบสถ
วิหาร ในเขตบราจของรัฐอุตตรประเทศ พ้ืนที่เมืองมะธุระ วิรินทราวัน อันเปนสถานท่ีซึ่งเชื่อถือกันวา
พระกฤษณะไดประสูตทิ ี่น่นั ดว ยเหตนุ ้ชี ือ่ นาฏศิลปแ บบนี้ก็คือ “บะราชราอัส”
3. มณีบุรี (Manipuri) หรือ มณีปูร ในภาคตะวันออกเฉียงเหนือของอินเดีย แวดลอมไปดวยเทือกเขา
เปนหุบเขาอันสวยงามของ “มณปี ูร” นาฏศลิ ปของมณีปูรส ว นใหญจะมีลักษณะเพอื่ บชู าสักการะทว งทาของลีลา
ฟอ นราํ อนั สงา งาม พืน้ รองเทา ท่แี ตะอยางแผว เบาและความละเมียดละไมของมือที่รายรําไปมา ทําใหนาฏสิลป
ของมณปี รุ แี ยกออกจากโครงสรา งทางเลขาคณติ (ประกอบดวยเสนตรงและวงกลม) ของภารตนาฏยมั และมีลลี า
ตามระยะยาวอยางมคี ณุ ภาพของ “คาธคั ”

67

4. โอดิสสิ (Odissi) รัฐ “โอริสสา” อยูบนชายฝงทะเลดานตะวันออก เปนแหลงกําเนิดของรูปแบบ
นาฏศิลป “โอดสิ ส”ิ เปนทร่ี จู ักกนั วา เต็มไปดวยความรูสึกทางอารมณสูง และมีทวงทํานองโคลงอันราเริง ลีลา
การเคลือ่ นไหวรายรํา มคี วามแตกตา งอยา งเหน็ ไดชัด จากระบบแผนนาฏศิลปคลาสสิกอ่ืนๆในอินเดยี

5. คูชิปูดี (Kuchipudi) รูปแบบนาฏศิลปท่ีงดงามล้ําเลิศน้ีไดชื่อมาจากหมูบานชนบทในรัฐอันตร
ประเทศ อันเปนถ่ินท่ีไดกอกําเนิดของนาฏศิลปแบบนี้ เหมือนกับแบบของการละครฟอนรําดวยเรื่องราวทาง
ศาสนา

6. คาธะคาลี (Kathakali) หรือกถกฬิ นาฏศิลปในแบบอินเดียท่ีสําคัญมากท่ีสุดก็คือ คาธะคาลีจากรัฐ
เคราลา (ในภาคใตของอนิ เดยี ) เปน นาฏศลิ ปท่ีไดรวมสว นประกอบของระบาํ บัลเลต อปุ กรณ ละครใบและละคร
โบราณแสดงอภินิหาร และปาฏิหาริยของปวงเทพ ท้ังยังเปนการฝกซอมพิธีการทางศาสนาในการเพาะกาย
อกี ดว ย

7. ยัคชากานา บายาลาตะ ยคั ซากานาเปนรูปแบบนาฏศิลปการละคร มีลีลาการเคลอ่ื นไหวอันหนักแนน
และมีคาํ พรรณนาเปนบทกวจี ากมหากาพยอ ินเดีย ซ่ึงนาฏศลิ ปอ ินเดียไดแสดงและถายทอดใหไดเหน็ และซาบซ่งึ
ในยคั ซากานา (Yokshagana) ไมเพยี งแตจะมดี นตรี และการกาวตามจังหวะฟอนรําเปน ของตนเองเทาน้นั แตก าร
แตงหนาและเคร่ืองแตงกายแบบ อาฮาระยะ อภินะยะ ไดรับพิจารณาลงความเห็นโดยผูเช่ียวชาญบางทานวา
หรูหรางดงามและสดใสยงิ่ กวา คาธะคาลี

8. ชะฮู (Chhau) ชะฮเู ปน นาฏศิลปทผ่ี สมผสานระหวา งคลาสสิกแทกับระบําพื้นเมืองทั้งหมด ซึ่งไมได
เปนของถ่นิ ใดๆ โดยเฉพาะ หากแตเ ปนนาฏศิลปอันยงิ่ ใหญข อง 3 รัฐ คอื รฐั พหิ าร รัฐโอรสิ สา และรัฐเบงกอล
นาฏศลิ ปจนี

นาฏศิลปจีนพัฒนามาจากการฟอนรํามาตั้งแตโบราณ มีหลักฐานเก่ียวกับระบําตางๆ ท่ีเกิดข้ึนของ
นาฏศลิ ปจ นี ดงั นี้

1. สมยั ราชวงศซงถงึ ราชวงศโจวตะวันตก มีระบาํ เสาอู ระบําอูอู ปรากฏขึน้ เปน ระบําที่มุงแสดงความดี
ความชอบของผปู กครองฝายบุน และฝา ยบูข องราชการสมยั นัน้

2. สมัยปลายราชวงศโจวตะวันตก มีคณะแสดงเรียกวา “อิว” มาจากพวกผูดี หรือเจาครองแควนได
รวบรวมจัดตงั้ เปน คณะข้ึน แบง เปน ชางอิว คอื นกั แสดงฝายหญิงแสดงการรองรํา และไผอิว คือคณะนักแสดง
ฝา ยชาย แสดงทาํ นองชวนขนั และเสยี ดสี

3. สมัยราชวงศฮ่ัน ไดมีการแลกเปล่ียนทางเศรษฐกิจและวัฒนธรรมกับชนชาติตางๆ ทําใหเกิดการ
แสดงตา งๆขึน้ คอื ไปซ ี คอื ละครผสมผสานของศิลปะนานาชาติ และเจ่ียวต่ีซี่ คือ ละครผูกเปนเร่ือง มีลักษณะ
ผสมระหวา งการฟอนราํ กับกายกรรม

4. สมัยราชวงศจิ้น ราชวงศใต- เหนอื ถึงปลายสมัยราชวงศสุย การแลกเปล่ียนผสมผสานในดานระบํา
ดนตรีของชนชาตติ างๆไดพ ฒั นาไปอกี ขนั้ หนง่ึ

68

5. ราชวงศถ งั เปน สมัยทีศ่ ลิ ปวฒั นธรรมยคุ ศกั ดนิ าของจีนเจริญรุงเรืองอยางเตม็ ท่ี มีหลายสิ่งที่เกดิ ขึน้ ใน
สมยั น้ไี ดแก

5.1 เปยนเหวินหรือสูเจียง เปนนิยายที่ใชภาษางายๆมาเลาเปนนิทานทางศาสนาดวยภาพที่เขาใจงาย
หลงั จากน้นั มีการขบั รอ งและเจรจา

5.2 ฉวนฉี่ เปนนยิ ายประเภทความเรยี ง โครงเรือ่ งแปลก เร่ืองราวซับซอ น
5.3 เกออูส้ี เปนศิลปะการแสดงท่ีมีบทรอง เจรจา แตงหนา แตงตัว อุปกรณเสริมบนเวที ฉาก
การบรรเลงเพลง คนพากย เปน ตน
5.4 ซันจุนสี้ เปนการผลัดกันซักถามโตตอบสลับกันไปของตัวละคร 2 ตัว คือ “ซันจุน” และ “ชางถู”
โครงเรื่อง เปนแบบงา ยๆ มดี นกนั สดๆ เอาการตลกเสยี ดสเี ปนสาํ คัญ
6. สมัยราชวงศซง ศิลปะวรรณคดีเจริญรุงเรืองมาก พรอมท้ังมีสิ่งตางๆเกิดข้ึนไดแก การแสดง
ดงั ตอไปน้ี
6.1 ฮวาเปน หรอื หนงั สือบอกเลา เปนวรรณคดพี ้นื เมืองทเี่ กิดขึน้
6.2 หวา เสอ คือ ยานมหรสพทเี่ กดิ ขึน้ ตามเมืองตา งๆ
6.3 ซฮู ยุ คอื นักแตงบทละคร ซ่งึ เกดิ ขึน้ ในสมัยน้ี
6.4 ละคร “จา จ้วิ ” ภาคเหนอื หรืองิว้ เหนือ แบงออกเปน 2 ประเภท คือ ประเภทบทเจรจาเปนหลักและ
ประเภทรอ งรําเปน หลัก ซง่ึ ก็คือ อปุ รากร
6.5 ละครหลานล้หี รือง้ิวใต ประยุกตศิลปะขบั รอ งกบั เลานทิ านพื้นบา นเขา ดว ยกัน
7. สมัยราชวงศหยวน เปนสมัยท่ีละครหนานล้ีเร่ิมแพรหลาย และไดรับความนิยมจนละครจาจิ้ว
ตองปรับรายการแสดงเปนหนานล้ี ละครหนานลี้นับเปนวิวัฒนาการของการสรางรูปแบบการแสดงงิ้วที่
เปนเอกลกั ษณของจนี ทงั้ ยังสง ผลสะทอนใหแ กงวิ้ ในสมัยหลังเปน อยา งมาก
การแสดงงว้ิ ในปจ จบุ ัน งว้ิ มบี ทบาทในสังคมของจีนโดยทั่วไป โดยเฉพาะคนไทยเชื้อสายจีนอาศัยอยู
ทกุ จังหวัด ประเภทของงวิ้ ท่ีแสดงในปจจุบันพอจะแบง ออกเปนประเภทตางๆได เชน
1) จิงจว้ี หรือ ผิงจวี้ หรอื งว้ิ งวั กัง เปนงว้ิ ชั้นสงู เปนแมบ ทของงิ้วอนื่ ๆ
2) งิ้วแตจ วิ๋ หรอื ไปจือ้ ซ่ี ผูแ สดงมีทงั้ เด็กและผูใหญ เปน ที่นิยมท่สี ุดในปจจุบนั
3) งวิ้ ไหหลํา ใชบทพดู จีนไหหลํา การแสดงคลา ยงิ้วงวั กงั
4) งิ้วกวางตุง ใชบทเจรจาเปนจนี กวางตงุ มักแสดงตามศาลเจา
ลักษณะของงวิ้ งว้ิ ทีค่ นไทยสวนใหญไ ดพบเห็นในปจจบุ ันเปนประจํานน้ั มีลักษณะหลายอยา ง ดงั น้ี
1) มักนยิ มแสดงตามหนา ศาลเจา ตา งๆ ในงานเทศกาลของแตล ะทอ งถ่นิ น้นั ๆ ที่จดั ข้นึ โดยคนจีน
2) แนวความคิดนน้ั เปนการผสานความคิดของลัทธเิ ตา และแนวคําสอนของขงจอ้ื
3) เนนเรือ่ งความสัมพนั ธในครอบครวั หนา ทท่ี ี่มตี อ กัน
4) เนนเรอื่ งความสาํ คญั ของสังคมทมี่ เี หนือบุคคล
5) ถอื ความสขุ เปนรางวลั ของชวี ติ ความตายเปนการชําระลางบาป

69

6) ตัวละครเอกตองตาย ฉากสุดทายผูทาํ ผดิ จะไดรบั โทษ
7) ถือวาฉากตายเปน ฉาก Climax ของเรอื่ ง
8) จะตองลงดว ยขอ คดิ สอนใจ
9) ชนดิ ของละครมีทงั้ โศกปนสุข
10) ผูหญงิ มกั ตกเปน เหยื่อของเคราะหกรรม
11) ใชผ ชู ายแสดงบทผูหญิงสมยั โบราณ ปจ จบุ ันใชชายจรงิ หญงิ แท
ผูแ สดง ง้ิวโบราณน้ันกาํ หนดตวั แสดงงว้ิ ไวต า ง ๆ กนั คือ
1) เชิง คอื พระเอก
2) ตา น คือ นางเอก
3) โฉว หรอื เพลาท่วิ คอื ตัวตลก
4) จ้ิงหรอื อูเมียน (หนา ดาํ ) คอื ตัวผูรา ย เชน โจโฉ
5) เมอะหรือเมอะหนี หรอื โอชา รบั บทพวกคนแก
6) จา หรอื โชวเก่ยี ะ ตัวประกอบเบด็ เตล็ด เชน พลทหาร คนใช เปน ตน
นาฏศลิ ปท ิเบต
นาฏศลิ ปทิเบตนัน้ การรา ยรําจะเก่ยี วพันกับพธิ บี วงสรวงเจา เซน วิญญาณ หรือพธิ ีกรรมทางพุทธศาสนา
ทิเบต มักจะแสดงเปนเรื่องราวตามตํานานโบราณที่มีมาแตอดีต โดยจะแสดงในสถานที่ศักด์ิสิทธ์ิ เชน ในวัด
เปนตน ในการแสดงจะมีการรา ยราํ ตามจงั หวะเสยี งดนตรี ผแู สดงจะสวมหนากาก สมมติตามเร่ืองราวท่ีบอกไว
ผแู สดงตองฝก มาพเิ ศษ หากเกิดความผดิ พลาดจะทาํ ใหความขลงั ของพิธีขาดไป พิธีสําคัญ เชน พิธีลาซัม ท่ีเปน
วิธีบชู ายัญทจ่ี ัดขนึ้ ในบริเวณหนาวดั เนื่องในงานสงทายปเกาตอนรับปใหม พิธีดังกลาวนี้อาจพูดไดวาเปนการ
รายรําบูชายัญดวยการเลนแบบโขน และเตนรําสวมหนากาก ตรงกลางที่แสดงจะมีรูปปนมนุษยทําดวยแปง
ขา วบารเลย กระดาษ หรอื หนงั ยคั (ววั ท่มี ีขนดก) การทาํ พิธีบชู ายัญถือวาเปน การทําใหภ ตู ผปี ศ าจเกดิ ความพอใจ
ไมม ารบกวน และวญิ ญาณจะไดไปสูสวรรค อาจกลาวไดวาเปนการขับไลภูตผีปศาจ หรือกําจัดความช่ัวรายที่
ผา นมาในปเ กา เพื่อเริม่ ตน ชวี ิตใหมดวยความสุข
ในการแสดงจะมีผูรวมแสดง 2 กลุม กลุมหน่ึงสวมหมวกทรงสูง ซ่ึงเรียกช่ือวา นักเตนหมวกดํา และ
อกี กลมุ หนึ่งเปนตัวละครทตี่ อ งสวมหนา กาก กลุมทสี่ วมหนา กากก็มีผูที่แสดงเปนพญายม ซ่ึงสวมหนากากเปน
รูปหัววัวมีเขา ผูแสดงเปนวิญญาณของปศาจก็สวมหนากากรูปกะโหลก เปนตน ตัวละครจะแตงกายดวยชุด
ผาไหมอยางดจี ากจีน
การรายรําหรือการแสดงละครในงานพิธีอ่ืนๆ มักจะเปนการแสดงเร่ืองราวตามตํานานพุทธประวัติ
เกียรติประวัติของผูนําศาสนาในทิเบต ตํานานวีรบุรุษ วีรสตรี ตลอดจนกระท่ังนักบุญผูศักด์ิสิทธ์ิ
ทรงอทิ ธปิ าฏหิ ารยิ ในอดตี การแสดงดังกลา วเปน ท่นี ยิ มของชาวทิเบตในทั่วไป ตางถือวาหากใครไดชมก็พลอย
ไดรบั กุศลผลบญุ ในพิธีหรอื มคี วามเปน สริ ิมงคลแกตนเอง ดวยเหตุนี้จึงกลาวไดวาเปนการชมดวยความเคารพ
เล่ือมใส

70

นาฏศิลปเ กาหลี
วิวัฒนาการของนาฏศิลปเกาหลีก็ทํานองเดียวกับของชาติอ่ืนๆมักจะเริ่มและดัดแปลงใหเปนระบํา

ปลุกใจในสงครามเพื่อใหกําลังใจแกนักรบ หรือไมก็เปนพิธีทางพุทธศาสนา หรือมิฉะน้ันก็เปนการรองรํา
ทําเพลงในหมูชนช้ันกรรมมาชีพ หรือแสดงกันเปนหมู นาฏศิลปในราชสํานักน้ันก็มีมาแตโบราณกาล
เชนเดียวกัน นาฏศิลปเกาหลีสมบูรณตามแบบฉบับทางการละครที่สุดและเปนพิธีรีตรอง ไดแก ละครสวม
หนากาก

ลกั ษณะของนาฏศิลปเกาหลี
ลี ล า อั น ง ด ง า ม อ อ น ช อ ย ข อ ง น า ฏ ศิ ล ป เ ก า ห ลี อ ยู ท่ี ก า ร เ ค ลื่ อ น ไ ห ว ร า ง ก า ย แ ล ะ เ อ ว เ ป น สํ า คั ญ
ตามหลกั ทฤษฎี นาฏศิลปเ กาหลมี ี 2 แบบ คอื
1. แบบแสดงออกซึ่งความรนื่ เรงิ โอบออมอารี และความออ นไหวของอารมณ
2. แบบพธิ ีการ ซง่ึ ดดั แปลงมาจากวฒั นธรรมและประเพณที างพทุ ธศาสนา
จดุ เดนของนาฏศิลปเกาหลีมีลักษณะคลายนาฏศิลปสเปนผูแสดงเคล่ือนไหวทั้งสวนบนและสวนลาง
ของรางกาย
นาฏศิลปเกาหลที ่ีควรรูจกั
1.ละครสวมหนากาก เน้ือเรื่องมักคลายคลึงกัน ลีลาการแสดงนั้นนําเอานาฏศิลปแบบตางๆ
มาปะติดปะตอ กัน
2. ระบาํ แมม ด เปน นาฏศิลปอ ีกแบบหนง่ึ และการรอ งราํ ทําเพลงแบบลูกทุงนน้ั กม็ ีชวี ติ ชีวาอยางยง่ิ
3. ระบําบวงสรวงในพิธีและระบําประกอบดนตรีท่ีใชในพิธีราชสํานักซ่ึงประกอบดวยบรรยากาศอัน
งดงามตระการตานา ชมมาก
นาฏศลิ ปญีป่ ุน
ประวตั ขิ องละครญีป่ ุนเริ่มตนประมาณศตวรรษท่ี 7 แบบแผนการแสดงตางๆ ท่ีปรากฏอยูในคร้ังยังมี
เหลืออยู และปรากฏชัดเจนแสดงสมัยปจจุบันน้ี ไดแก ละครโนะ ละครคาบูกิ ปูงักกุ ละครหุนบุนระกุ ละคร
ชมิ ปะ และละครทาคาราสุกะ
การกําเนดิ ของละครญปี่ นุ กลา วกันวา มกี ําเนิดมาจากพื้นเมืองเปนปฐมกลาวคือ วิวัฒนาการมาจากการ
แสดงระบําบูชาเทพเจา แหง ภเู ขาไฟ และตอมาญปี่ นุ ไดร บั แบบแผนการแสดงมาจากประเทศจีน โดยไดรับผาน
ประเทศเกาหลีชว งหนึง่
นาฏศิลปญปี่ ุนทค่ี วรรูจกั
1.ละครโนะ เปนละครแบบโบราณ มีกฎเกณฑแ ละระเบยี บแบบแผนในการแสดงมากมาย ในปจจุบันถอื
เปน ศิลปะชนั้ สูงประจําชาติของญ่ีปนุ ทต่ี องอนุรกั ษเอาไว
ในป พ.ศ. 2473 วงการละครโนะของญ่ีปุนไดมีการเคลื่อนไหวท่ีจะทําใหละครประเภทน้ีทันสมัยขึ้น
โดยจุดประสงคเพื่อประยกุ ตการเขยี นบทละครใหมๆ ทมี่ ีเน้ือเร่อื งทีท่ นั สมยั ขนึ้ และใชภาษาปจจุบัน รวมท้ังให
ผูแสดงสวมเสื้อผาแบบทันสมัยนิยมดวย และยังมีส่ิงใหมๆ ที่นํามาเพ่ิมเติมดวยก็คือ ใหมีการรองอุปรากร

71

การเลน ดนตรรี าชสํานักงะงักกุ และการใชเ ครือ่ งดนตรีประเภทเคร่ืองสาย ซ่ึงละครแบบประยุกตใหมนี้เรียกวา
“ชินชากุโน”

บทละครโนะ ทางดานบทละครโนะน้ันมีชื่อเรียกวา “อูไท” (บทเพลงโนะ โดยแสดงในแบบของ
การรอง) อไู ทนี้ไดหลีกตอการใชคําพูดท่ีเพอเจอฟุมเฟอยอยางที่ดี แตจะแสดงออกดวยทํานองอันไพเราะท่ีใช
ประกอบกับบทรอ งท่ีไดก ล่ันกรองจนสละสลวยแลว

บทละครโนะท้งั อดตี และปจ จบุ ันมีอยูป ระมาณ 1,700 เรอื่ ง แตน ําออกแสดงอยา งจริงจัง 40 เร่ืองเทาน้ัน
เนอื้ เรอ่ื งก็มเี ร่ืองราวตางๆกนั โดยเปนนยิ ายเกย่ี วกับนกั รบ หรอื เร่ืองความเศราของผูหญิงซ่ึงเปนนางเอกในเรื่อง
และตามแบบฉบบั ของการแสดง

ลกั ษณะของละครโนะ
1) ยูเงน-โนะ ผแู สดงเปน ตัวเอก (ชเิ ตะ) ของละครยูเงน-โนะ จะแสดงบทของบุคคลผูท่ีละจากโลกน้ีไป
แลวหรือแสดงบทตามความคิดฝน โดยเคาจะปรากฏตัวข้ึนในหมูบานชนบทหรือสถานที่เกิดเหตุการณนั้นๆ
และมกี ารแสดงเดีย่ วเปน แบบเรื่องราวในอดีต
2) เงนไซ-โนะ ผแู สดงเปน ตวั เอก (ชเิ ตะ) ของละคร เงนไซ-โนะ จะแสดงบทบาทของบุคคลที่มีตัวตน
จริงๆ ซง่ึ โครงเรอื่ งของละครนน้ั ไมไดสรางข้นึ มาในโลกของการคิดฝน
เวทีละครโนะ เวทีแสดงละครโนะมีรูปส่ีเหล่ียมจัตุรัส ยาวประมาณดานละ5.4เมตรมีเสามุมละตน
พ้ืนเวทแี ละหลงั คาทาํ ดว ยไมสนญป่ี นุ ซ่ึงวัสดุกอสรางที่เห็นสะดุดตาของเวที คือ ระเบียงทางเดินท่ียื่นจากเวที
ทางขวามอื ตรงไปยงั ดานหลังของเวที สว นฝาผนังทางดา นหลังเวทีละครโนะ เปนฉากเล่ือนดวยไมสนญ่ีปุนและ
บนฉากก็จะเขยี นภาพตน สนอยา งสวยงามในแบบศิลปะอันมีชอื่ วา โรงเรยี นคาโนะ
ตามประวัตกิ ลาววา เวทลี ะครโนะ เกา แกท สี่ ดุ ทยี่ ังคงมีเหลอื อยู คอื เวทลี ะครโนะภาคเหนือ ซ่ึงสรางข้ึน
ในป พ.ศ. 2124 ทบ่ี รเิ วณวดั นชิ ิออน งนั จิ เมืองเกียวโต และไดรบั การยกยอ งวา เปน สมบตั ทิ างวฒั นธรรมของชาติ
เคร่ืองดนตรี เครื่องดนตรีที่ใชประกอบในการแสดงละครโนะน้ัน ใชเพียงเครื่องดนตรีชนิดเคาะ
ทจ่ี ะเปน บางชิ้นเทา น้ันเชนกลองขนาดเล็ก (โคทสึซมึ )ิ กลองมอื ขนาดใหญ (โอสซึ ึม)ิ และกลองตี (ไตโกะ) และ
เคร่อื งเปามชี นิดเดียว คอื ขลุย (ฟูเอะ)
2. ละครคาบกู ิ เปน ละครอกี แบบหนึง่ ของญ่ปี ุน ที่ไดรับความนิยมมากกวาละครโนะ มีลักษณะเปนการ
เชื่อมประสานความบันเทิงจากมหรสพของยุคเกาเขากับยุคปจจุบันคําวา “คาบูกิ” หมายถึง การผสมผสาน
ระหวางโอเปรา บัลเลต และละคร ซง่ึ มที ง้ั การรอ ง การราํ และการแสดงละคร
ลักษณะพเิ ศษของละครคาบกู ิ
1) ฮานามชิ ิ แปลวา “ทางดอกไม” เปน สะพานไมกวางราว 4 ฟุตอยูทางซายของเวที ย่ืนมาทางท่ีนั่งของ
คนดไู ปจนถึงแถวหลังสุด เวลาตัวละครเดินเขามาหรอื ออกไปทางสะพานนี้
2) คู โร โง แปลวา นโิ กร จะแตงตัวชุดดํา มีหนาท่คี อยชว ยเหลือผูแสดงในดา นตางๆ เชน การยกเกาอใ้ี ห
ผูแสดง หรือทาํ หนา ที่เปน คนบอกบทใหผูแสดงดว ย
3) โอ ยา มา หรอื โอนนะกะตะ ใชเรยี กตัวละครท่แี สดงบทผหู ญิง

72

4) “ค”ิ ใชเ รียกผูเคาะไม ไมท เ่ี คาะหนาประมาณ 3 นิ้ว ยาวราว 1 ฟุต
5) หนาโรง ละครคาบกู ิท่ีขึ้นช่ือจะตองแขวนปายบอกนามผูแสดง และตราประจําตระกูลของผูนั้นไว
ดว ยหนาโรง
3. บูงกั กุ ลกั ษณะการแสดงเปนการแสดงที่มีลักษณะเปนการรายรําท่ีแตกตางจากการรายรําของญ่ีปุน
แบบอ่ืน คือ
1) บูงักกุ จะเนนไปในทางรายรําลวนๆ มากกวาที่จะเนนเนื้อหาของบทละคร ซึ่งถือวามีความสําคัญ
นอ ยกวาการรายรํา
2) ทา รําบูงักกุ จะเนน สวนสัดอันกลมกลืน ไมเฉพาะในการรําคู แมในการรําเด่ียวก็มีหลักเกณฑแบบ
เดียวกัน
สถานท่แี สดง ธรรมเนียมของบูงกั กทุ ีจ่ ะตอ งแสดงบนเวทกี ลางแจง ในสนามของคฤหาสนใหญๆ หรือ
วิหารหรอื วัด ตัวเวทีทาสีขาวน้ันมีผาไหมยกดอกสีเขียว รูปส่ีเหลี่ยมจัตุรัสดานละ 18 ฟุต ปูอยูตรงกลางเปนท่ี
รายรํามีบันไดขัดมันสีดําทั้งดานหนาและดานหลังของเวที สําหรับเวทีตามแบบฉบับที่ถูกตอง จะตองมี
กลองใหญ

2 ใบตั้งอยูดานหลงั ของเวที แตละใบประดับลวดลาย มีสแี ดงเพลิง มเี สน ผา นศูนยกลางประมาณ 4 ฟุต
บทละคร บทละครของบงู กั กุมีอยูป ระมาณ 60 เรื่องซ่ึงรับชวงตอมาตั้งแตสมัยโบราณ สามารถแบงได

เปน 2 ประเภทใหญต ามวัตถุประสงค คือ
1) ตามแบบฉบับการรายรําของทองถ่ินท่ีเช่ือกันวาเปนตนกําเนิดของบทละคร ซ่ึงแบงออกเปน

2 ประเภท คอื
- ประเภทที่เรยี กวา “ซาไม” หรอื การราํ ซาย ซึ่งรวมแบบรายราํ จากจนี อนิ เดยี
- ประเภททเ่ี รยี กวา “อุไม” หรือแบบการราํ ขวา ซ่งึ รวมแบบการรายราํ แบบเกาหลีและแบบอ่นื ๆ

2) ตามวตั ถปุ ระสงคของการแสดงซ่งึ แบงประเภทรา ยราํ ออกเปน 4 ประเภท คอื
- แบบบไุ ม หรอื การรายรําในพิธีตา งๆ การรายราํ “ซนุ เดกะ” ก็รวมอยูดว ย
- แบบบูไม หรือการรายราํ นักรบ การราํ บท “ไบโร” รวมอยูใ นแบบนี้ดวย
- แบบฮาชริ ไิ บ หรอื การรา ยราํ ว่ิง และรวมบทราํ ไซมากุซา และรนั เรียวโอะไวดว ย
- แบบโดบุ หรอื การรา ยรําสาํ หรับเด็กมกี ารรําซา ย “รันเรียวโอะ” รวมอยดู วย

4. ละครหุนบุนระกุ กําเนิดของละครหุนบุนระกุ นับยอนหลังไปถึงศตวรรษท่ี 16 แบบฉบับที่เปนอยู
ในปจจุบันไดพัฒนาขึ้นในศตวรรษที่ 18 การแสดงละครหุนบุนระกุมีเปนประจําท่ีโรงละครบุนระกุชา
ในนครโอซากา และมีการแสดงในโตเกียวเปนคร้ังคราว ตัวหุนประณีตงดงามมีขนาดคร่ึงหนึ่งขององคจริง
ผทู ี่ควบคุมใหหนุ เคลอ่ื นไหวในทาตางๆ นัน้ มถี งึ 3 คน การแสดงหุนมีการบรรยายและดนตรีซามิเซนประกอบ
ทาํ ใหเ กดิ ภาพแสดงอารมณแ ละความรูสึกของมนุษย

73

5. ละครชมิ ปะ คอื ละครทที่ าํ หนา ที่เปน ประหนงึ่ สะพานเช่อื มระหวางละครสมัยเกาและละครสมัยใหม
ชมิ ปะนี้กอ กําเนิดข้ึนในตอนปลายศตวรรษที่ 19 และมีลักษณะด้ังเดิมคลายคาบูกิ เชน แตเดิมใชตัวแสดงเปน
ชายลวน แตปจจุบันมีแผนการแสดงตามธรรมชาติ โดยปกติแสดงถึงความเปนอยูของชาวบานคนธรรมดา
และตวั แสดงมที ั้งชายและหญงิ

6. ละครทาคาราสุกะ เปนละครสมัยใหมแบบเฉลิมไทย แตมีระบํามากมายหลายชุดและรองเพลง
สลับเร่ืองชนิดนี้ เรยี กวา ทาคาราสุกะ ประชาชนนิยมดกู ันมาก เพราะมักเปนเรื่องตลก ตัวระบําแตละตัวมาจาก
ผูหญงิ นบั พนั ละครทาคาราสุกะน้ีอาจจะแสดงเปนเรื่องญ่ปี นุ ลวน หรือเปน เร่ืองฝรง่ั แตงตัวแบบตะวันตก
คาํ ถามตรวจสอบความเขาใจ

1. ลกั ษณะพิเศษของนาฏศิลปและการละครในประเทศพมา คืออะไร
2. ละครเรของพมา ที่แสดงเรอื่ งพทุ ธประวัตเิ รียกวาอะไร
3. ละครแบบพมาท่ีเรยี กวา “โยธยาสตั คย”ี ไดรบั อทิ ธิพลมาจากประเทศใด
4. ใครเปน ผูกอกําเนดิ สถาบันการศกึ ษานาฏศลิ ปแ ละดนตรีของประเทศลาว
5. ตามความเชอ่ื ของศาสนาพรามณนาฏศิลปชัน้ สงู ตอ งมาจากอะไร
6. “ละครใน” พระบรมหาราชวังของเขมร ไดถกู เปล่ยี นชื่อเปนอะไร
7. ละคร Lakhaon Khaol เกดิ จากการสรา งสรรคง านละครขึ้นใหมโดยใคร
8. อธิบายความหมาย “การราํ ศริ ิพรชยั ” ของเขมรมาโดยสังเขป
9. ระบําของเขมรทแี่ สดงถงึ ความสนทิ ใจอันบริสุทธิ์ของหนุมสาวลกู ทงุ เรียกวาอะไร
10. ละครบังสวันของมาเลเซียเปนละครประเภทใด
11. มโนราหของมาเลเซยี เหมือนและแตกตางกับละครนอกของไทยอยา งไร
12. กตี ารแ บบอาระเบยี นมีลกั ษณะและวธิ ีการเลน อยางไร
13. เคร่อื งดนตรที ่ใี ชบรรเลงในการเตน ราํ โรดตั มีอะไรบาง
14. การแสดงทน่ี ยิ มแสดงกนั ในงานมงคลสมรสของชาวมาเลยคอื การแสดงอะไร
15. เพลง “คาตาวา ลาก”ี ของมาเลเซียมคี วามหมายในภาษาไทยวา อะไร
16. การสอนแบบยอกยาการตาของอนิ โดนเี ซยี คอื การสอนลกั ษณะใด
17. การใชผ าพันแบบยอกยาการต ากบั แบบซูราการตาแตกตางกนั อยางไร
18. นาฏศิลปแ บบสุดทายที่ยากท่ีสุดของบาหลีคืออะไร
19. “วายัง” ของอนิ โดนีเซียเปน การแสดงลักษณะแบบใด
20. การแสดงหนังคนเปน “วายัง” ลกั ษณะใด
21. หลกั ฐานการเกดิ ฟอนรําของอนิ เดยี คอื อะไร
22. นาฏศลิ ปคลาสสกิ ของอนิ เดยี ทง้ั หมดมี 3 อยา งทเี่ หมอื นกนั คอื อะไรบาง
23. อธิบายความหมายของ “ตณั ฑวะ” และ “ลาสยะ” ในอนิ เดีย

74

24. นาฏศลิ ป “คาธคั ” ของอินเดยี มีแหลง กําเนดิ มาจากอะไร
25. จงั หวะการเตนระบาํ หมนุ ตัวรวดเร็วดจุ สายฟา แลบเรียกวา อะไร
26. นาฏศลิ ปอินเดยี ในแบบละครท่ีสาํ คญั มากทส่ี ดุ คืออะไร
27. ระบําท่มี งุ แสดงความดคี วามชอบของผปู กครองฝา ยบุนและฝา ยบขู องขาราชการคือระบาํ อะไร
28. ศลิ ปวฒั นธรรมยคุ ศกั ดนิ าของจีนเจรญิ รุงเรอื งอยา งเต็มทใี่ นสมยั ใด
29. วรรณคดปี ากเปลา ของจีนเรียกวา อะไร
30. งว้ิ ชนั้ สูงทเ่ี ปน แมบ ทของงิว้ อนื่ ๆคอื อะไร
31. เพราะอะไรจึงหา มนาํ ปทู ะเล ลกู หมา ลูกแมว ข้ึนไปบนเวทีแสดงง้ิว
32. พธิ ลี าซัมของทิเบตมีลักษณะอยางไร
33. นาฏศลิ ปเกาหลสี มบูรณตามแบบฉบับทางการละครและเปน พิธีรตี องทสี่ ดุ คอื อะไร
34. จดุ เดนของนาฏศิลปเ กหลีมลี กั ษณะคลา ยนาฏศิลปส เปนอยางไร
35. ละครญี่ปนุ มกี ําเนดิ มาจากอะไร
36. ละครโนะ แบบประยุกตใ หมเรยี กวาอะไร
37. ประโยชนส ําคญั ของ “ทางดอกไม” ในละครคาบูกคิ ืออะไร
38. ใครเปน ผูใ หก าํ เนิดละครคาบูกิ
39. บทละครของบงู กั กแุ บบใดแตง ข้ึนใหเด็กราํ โดยเฉพาะ
40. ละครสมัยใหมแบบเฉลิมไทย แตมีระบาํ มากมายหลายชดุ และรอ งสลับเรือ่ งเรียกวา อะไร

75

เรอ่ื งท่ี 4 ละครทไ่ี ดร ับอทิ ธิพลของวัฒนธรรมตะวันตก

ในสมัยรัชกาลที่ 5 วัฒนธรรมทางนาฏศิลปของตะวันตกไดกระจายแพรหลายเขามาในประเทศไทย
ทาํ ใหเ กิดละครแบบตางๆ ข้นึ เชน ละครดกึ ดําบรรพ ดังท่ีไดกลาวไปบางแลวในตอนตน แตละครดึกดําบรรพ
ยังคงใชทา รําของไทยเปน หลกั และถอื ไดวาเปนนาฏศิลปของไทยอยางสมบูรณ สวนละครที่นําแบบอยางของ
ตะวันตกมาแสดงคือละครทไี่ มใชท ารําเลย ใชแตกิริยาทาทางของคนธรรมดาสามัญท่ีปฏิบัติกันอยูในชีวิตจริง
เทานน้ั ไดแก

1. ละครรอง เปนละครที่ใชทาทางแบบสามัญธรรมดา ไมมีการรายรํา แสดงบนเวที และมีการเปลี่ยน
ฉากตามทอ งเร่ือง ละครรอ งแบง เปน 2 ประเภท คอื

1) ละครรองลวนๆ การดําเนินเร่ืองใชเพลงรองตลอดเร่ือง ไมมีคําพูด ละครรองลวนๆ เชนบทละคร
เร่ืองสาวิตรี พระราชนิพนธใ นพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกลาเจา อยูหวั เปน ตน

2) ละครรองสลับพูด การดําเนินเรื่องมีท้ังรองและพูด แตยึดถือการรองเปนสําคัญ การพูดเปนเพียง
สอดแทรกและบทพูดทบทวนบทที่รองจบไปแลวเทานั้น ละครรองประเภทนี้ไดรับความนิยมและรูจักกัน
แพรหลาย ดังน้นั เมือ่ กลา วถงึ ละครรองมักจะหมายถงึ ละครรองสลับพูดกนั เปน สว นใหญ ละครรองสลับพูด เชน
สาวเครอื ฟา ตกุ ตายอดรกั เปนตน

2.ละครพดู เปนละครท่ใี ชศ ลิ ปะในการพูดดําเนินเรอ่ื ง เปนละครแบบใหมทสี่ มเดจ็ พระบรมโอรสาธิราช
เจาฟามหาวชริ าวธุ สยามมงกฎุ ราชกมุ าร ทรงเปน ผูใหกาํ เนดิ ในสมัยพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกลาเจาอยูหัว
ละครพดู จะแบงได 2 ประเภท คือ

1) ละครพูดลวนๆ ดาํ เนินเรื่องดวยวธิ กี ารพูด ตัวละครแสดงทาทางตามธรรมชาติประกอบบทบาทไป
ตามเน้อื เรือ่ ง เปนละครที่ไดรับความนยิ มจนทกุ วันน้ี เพราะแสดงไดงายแบบสามัญชน ตัวละครไมตองใชเวลา
ฝก ฝนเปนเวลานานๆเหมือนละครรํา ไมตองมีดนตรีหรือการรองเพลง แตมีฉากและเปลี่ยนฉากตามทองเรื่อง
เรือ่ งทีน่ ํามาแสดงอาจแตง ขึน้ หรือดัดแปลงมาจากตา งประเทศกไ็ ด

2) ละครพูดสลบั ลํา ลาํ หมายถึง ลํานําหรือเพลง ละครพูดสลับลําจะดําเนินเรื่องดวยการพูดและมีการ
รอ งเพลงแทรกบาง เชน ใหตัวละครรองเพื่อแสดงอารมณของเร่ืองหรือตัวละคร ซ่ึงหากตองการตัดเพลงออก
จะตอ งไมเสียเร่ือง และเมอ่ื ตดั ออกก็เปนเพียงละครพูดธรรมดา เรื่องที่ใชแสดง เชน เรื่องปลอยแก ของนายบัว
ทองอิน พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกลาเจาอยูหัวทรงพระราชนิพนธบทรองแทรก โดยใชพระนามแฝงวา
“ศรอี ยุธยา”