اعمدة المسرح التحريضي السياسي

‫المسرح التحريضي السياسي‬

‫المسرح التحريضي {السياسي}‬

‫}بين النظرية والتطبيق{‬

‫المقدمة‬

‫لا شك إن المسرح السياسي كرافد من الروافد الفنية المسرحية‪ ،‬يعتبر ثمرة لنضال الفنان والإنسان ضد‬
‫الأوجه البغيضة بصورها المختلفة والتي تحاول الوقوف بتحد أمام اندفاعاته وامتلاكه لوعيه الإيديولوجي‬
‫كقوة ثورية مؤثرة وفاعلة‪ ،‬ولذا‪ ،‬فقد اتخذ منذ البدء مواقف ملتزمة وأشكالا متميزة في التعامل الفني لتحقيق‬
‫مكانة هامة وبارزة تعيد تصوير المتغيرات الحاسمة في حياة الإنسان تصويرا داخلياً‪ ،‬أي تغلغلت في أعماقه‬
‫واكتشفت جوهر القضية التي يناضل من اجلها‪ ،‬فعبرت عنه بشكل جدلي يحلل العلاقات الإنسانية دون أن‬
‫يبتعد عن الحالة الحضارية فكريا وجمالياً‪ .‬مما عزز وجود نوع من التفرد والسمو في القيمة الفنية المعطاة‬
‫في العمل المسرحي وتكييفه ضمن أطار الفكرة السياسية الثورية التي تفهم الواقع وتناقضاته وتركيب العصر‬

‫وأوضاعه التاريخية‪.‬‬

‫وإذا كان الإبداع الأدبي والفني في أية فترة حضارية معادلاً للتعبير المباشر أو غير المباشر عن هذه الفترة‪،‬‬
‫فأن المسرح السياسي بالذات كان من أهم الإبداعات ‪ ،‬التي تعبر عن واقع اجتماعي معين بمكوناته السياسية‬
‫والاجتماعية والاقتصادية تأثيره على المسرح السياسي بأنواعه من مسرح تحريضي مباشر يطرح كثيراً‬
‫من السياسة وقليلاً من الفن‪ ،‬عامداً إلى مشاركة الجمهور ومخاطبة عقولهم‪ ،‬ثم المسرح الملحمي الذي يعمد‬
‫إلى مخاطبة العقل وكسر أي إيهام أرسطي‪ ،‬ثم المسرح التسجيلي الذي يعتمد على الحقائق والوثائق‬
‫والإحصاءات‪ ،‬ثم يعرضها بشكل فني مستخدماً أسلوب المسرح الشامل من تمثيل وغناء ورقص وموسيقى‪..‬‬
‫وأخيرا مسرح الإسقاط السياسي الذي يعتمد إلى الإبعاد سواء كان أبعادا مكانياً أو إبعادا زمنية في التاريخ‪،‬‬
‫أو اللجوء إلى قالب الفانتازيا والأسطورة حتى ينجو كاتب مسرح الإسقاط من عوائق الرقابة‪ ،‬وبعد هذا‬
‫النوع (مسرح الإسقاط السياسي) من أرقى أنواع المسارح السياسية‪ ،‬حيث يطرح كثيراً من الفن وقليلاً من‬

‫السياسة وقليلاً من المباشرة‪.‬‬

‫والمسرح السياسي في الحقيقة ليس نقلاً حرفياً أو استنساخاً للإحداث دون أن يفسر ويعكس مواقف وأراء‬
‫الكاتب بدافع تغييري غير مطابق للإشكال الاعلانية في الواقع‪ .‬فتأكيده واضح بالنسبة للالتزام والرؤية‬

‫السياسية الناجزة في الفن دون تدخل أو إضفاء صفة المراقب والواعظ التاريخي‬

‫المنظر الاول‬

‫أروين بيسكاتور ‪.)1966 – 1893( Erwin Piscator -‬‬
‫ولد في إحدى قرى مقاطعة هيسن بألمانيا ‪ ،‬والتي كانت على أبواب تحولات حضارية كبيرة شملت‬
‫كل ميادين الحياة ‪ ،‬فخلال هذه الفترة تحولت ألمانيا إلى مجتمع رأسمالي صناعي متقدم وانشغلت بمشاكل‬

‫سياسية معقدة اكبر بكثير مما كانت عليه في النصف الثاني من القرن التاسع عشر ‪.‬‬

‫لقد اهتم المخرج الألماني اروين بسكاتور في مسرحه السياسي بمعالجة مشاكل مجتمعه وقتها لذلك‬
‫وقف بالضد من الحاجز ال اربع و أرى أن على الجماهير(‪ ...‬أن تتخذ قتل الوقت ‪ ،‬كان الهدف أن تشارك‬
‫الجماهير في تغيير الأوضاع السياسية والاجتماعية ‪.‬التي تهدد عصرنا المتوتر ‪27 ).‬‬
‫يعد بيسكاتور احد مؤسسي المسرح السياسي في العالم ‪ ،‬ويرى إن على المسرح إن لا يهمل‬
‫السياسة وان يمتزج المسرح بالسياسة ‪ ،‬ويعتقد بان فكرة الفن للفن ما هي إلا تسلية عابرة ‪ ،‬فهو يعمل‬
‫على إبراز الإنسان السياسي الحامل لبذور الثورة‪28 .‬‬

‫يرى بسكاتور (‪ )Piscator‬أننا نعيش في حقبة تغلي بالمتغي ارت السياسية‪ ،‬ولهذا‬
‫فإن "السياسة" تحتل المستوى الأول من الاهتمام‪ .‬من هنا علينا ألا نطلب من المسرح‬

‫شيئا آخر غير السياسة‪ ،i‬ما دامت هناك صلة قوية "بين الأدب المسرحي والسياسية فهي‬
‫في داخله في تكوينه ملتصقة به‪ ،‬وهو ملتحم فيها لا ملحق بها لا مجال للفصل بينهما‪،‬‬

‫وحدتهما الحياة التي ينتميان إليها‪ ،‬ويشكلان خلاصة من أهم خلاصاتها"‪.ii‬‬

‫استثمر بيسكاتور في مسرحه السياسي الوضع السياسي ‪ ،‬وقضايا الطبقة العاملة والثورة التكنولوجية ‪.‬‬
‫(وكانت نشأته الأولى في أحضان الفن الألماني الذي كان سائدا وقتذاك والذي كان يشع على أوربا كلها)‪.‬‬

‫‪29‬‬
‫ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬

‫‪ 27‬ـ برتولت بريخت‪ ،‬نظرية المسرح الملحمي‪ ،‬ص ص ‪.299‬‬

‫‪ 28‬ـ فاضل خليل‪ ،‬مناهج وأساليب عالمية في الإخ ارج المسرحي ص ‪.7‬‬

‫‪ 29‬ـ كمال عيد ‪ ،‬مدرسة اوفرين بيسكاتور االمسرحية ‪ ،‬في مجلة المسرح (القاهرة ‪ ،‬دار مسرح الحكيم ‪ ، ) 1966 ،‬العدد الثلاثون ‪ ،‬ص‪107‬‬

‫إن نضوج عوامل التحولات الاجتماعية نحو الاتجاهات الأيدلوجيات الجديدة ‪ ،‬وتبني المجتمعات الأوربية‬
‫للاتجاهات المادية والاشت اركية وظهور النزعات العسكرية ‪ ،‬كان يقابله الأدب والفن ثورة في الأساليب‬
‫والمناهج الفنية ‪ ( ،‬ولموضوع الحرب مكانة أساسية في المسرح البسكاتوري ‪ ،‬فالحرب السياسية والاجتماعية‬
‫لابد ان تكون لها علاقة وطيدة بالحرب الفنية ‪ ،‬وهذا الفهم للحرب وشرورها ‪ ،‬وما تجره على الشعوب من‬
‫ويلات هو الذي جعل بيسكاتور يبحث عن مسرح يستطيع محاورة جمهوره ‪ ،‬محاورة مباشرة دون وساطة)‬

‫‪30‬‬

‫وانطلاقاً من هذه المبادئ التي التزم بها (بسكاتور) صار همه وشغله الشاغل هو البحث عن النص المسرحي‬
‫الذي يناقش المفاهيم السياسية الثورية في إطار من الوضوح والفهم‪ .‬فكان لابد من النهوض بفكر المؤلف‬
‫المسرحي وتنميته من أجل أن يتعرف على أمور السياسة‪ ،‬وأن يحلل أعمال وتصرفات السياسيين ليصبح‬
‫كالمعلق السياسي في الإذاعة تماماً‪ .‬يرى الأحداث‪ ،‬يستنتج منها الحقائق‪ .‬فالمسرح عند (بسكاتور)(‪ ...‬لا‬
‫يهتم بتقليديات الكتاب المسرحيين بقدر اهتمامه بخشبة المسرح والشكل الوطني والإحساس العام الذي يجب‬

‫أن يتولد حتى تنبع أحاسيسه من مسرحيات منتزعة من أحاسيس الشعب ‪ ...‬والكادحين ومعبرة عنها)‪31.‬‬
‫المسرح السياسي التحريضي حسب أحمد العشري(هو المسرح الذي يطرح الحالة المراد توصيلها ليتخذ‬
‫المشاهد موقفاً فكرياً ومبدئياً في تلك الحالة‪ ،‬ولابد لكاتب المسرح السياسي من التأني والبحث في جذور‬

‫المشاكل التي يعرضها حتى يجعل من ذلك أداة قوية لإثارة الرغبة في التغيير)‪32 .‬‬

‫ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫‪30‬ـ احمد العشري ‪ ،‬ايرون بيسكاتور والمسرح السياسي بين النظرية والتطبيق ‪ ،‬في مجلة فنون (القاهرة ‪ ،‬الاتحاد العام لنقابات المهن التمثيلية والسينمائية والموسيقية ‪،‬سنة‬

‫‪ ، ) 1985‬السنة السادسة العدد ‪ ، 26‬ص ‪44‬‬
‫‪31‬ـ نفس المصدر‬
‫‪ 32‬ـ نفس المصدر‬

‫أراد (بسكاتور) من الممثل أن يكون هاويا أكثر منه محترفاً‪ ،‬وذلك لطبيعة الهدف الرئيسي لمسرحه‪.‬‬
‫وهو توعية وتثقيف الجمهور وتحريضه‪ ،‬بيد أن هذا لا يعني بأي شكل من الأشكال إلغاء شخصيته تماماً‪،‬‬

‫رغم أنه كان مستعداً لأن يعمل حتى بدون ممثلين‪33 .‬‬
‫كان على الممثل في مسرح بيسكاتور أن يحقق مسألتين مهمتين كما يقول كمال عيد وهي ‪34 :‬‬
‫الأولى ‪ :‬ضرورة الوعي السياسي والوضوح الفكري للقضية التي يتناولها في مسرحه ‪ .‬لأن إعماله‬
‫تقدم بروح جماعية يمكن ان يساهم فيها جميع المشاركين في العمل ‪ ،‬بإبداء أرائهم السياسية وانتقاداتهم‬
‫ووجهات نظرهم التي يحصلون عليها من معايشتهم للإحداث الساخنة أو الاطلاع عليها من مصادرها الأدبية‬

‫المتوفرة ‪...‬وبالتالي يصبح الممثل مدافعا عن قضيته مؤمن بها وداعية لها‪.‬‬
‫الثانية ‪ :‬تكنيك الممثل وإمكانية تعايشه وتعامله مع مفردات عرض جديد لم تكن مألوفة لديه في‬
‫الأساليب المسرحية السابقة ‪ ،‬وكل هذه المفردات تدعو إلى قطع إيهام والجدار الرابع الذي يحكم الأسلوب‬

‫الطبيعي‪.‬‬
‫حاول بيسكاتور أن يجد علاقة بين المسرح والجمهور فهو لم يترك مسالة الجمهور كما كانت بل‬
‫عمل على اعتبار الجمهور جزء من العملية المسرحية وليس خارجا عنها ‪ ،‬وهذه إضافة جديدة في المسرح‬
‫الحديث ‪ ،‬حيث يتوجه المسرح بأفكاره وتقنياته إلى الفئة التي يخاطبها في المكان والزمان المحددين ‪( .‬‬
‫فالنسبة لبيسكاتور كان المسرح برلمانا‪ ،‬والمتفرجين هيئة تشريعية ‪ ،‬ولم يكن يهدف فقط لان يقدم لجمهوره‬
‫متعة جمالية ‪ ،‬بل ان يدفعه لان يتخذ موقفا عمليا من القضايا التي تهمه وتهم بلاده ‪ ،‬وكل الوسائل لهذه الغاية‬

‫وسائل مشروعة )‪35‬‬

‫وبما أن فلسفة (بسكاتور) في المسرح تؤكد على تعزيز الوعي الطبقي لجمهوره البروليتارى‪ .‬فكان لابد من‬
‫استثارة النقاش أكثر من إثارة الإعجاب والإبهار‪.‬‬

‫ونظراً لأن الطبقة البروليتارية‪ ،‬تمثل شريحة واسعة في المجتمع الألماني ولا يسعها مسرح صغير‪ ،‬فقد‬
‫سعى إلى تقديم عروضه المسرحية في بناية مسرح تتسع لأكبر عدد ممكن من المتفرجين وبأجور رمزية‬

‫زهيدة تسمح بدخول ذوي الدخل المحدود‪ .‬الذين لا يستطيعون ارتياد المسارح البرجوازية الباهظة الثمن‪.‬‬

‫ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫‪33‬ـ كمال عيد ‪ ،‬مدرسة اروين بيسكاتور المسرحية ‪ ،‬ص‪.111‬‬
‫‪ 34‬ـ نفس المصدر‪.‬‬

‫‪ 35‬ـ جان دوفينيو ‪ ،‬سوسيولوجية المسرح ‪ ،‬ج‪ ، 3‬ترجمة حافظ الجمالي ( دمشق ‪ ،‬وزارة الثقافة ‪ ، )1976 ،‬ص‪64‬‬

‫واستخدم من أجل تحقيق هدفه الأفلام السينمائية والشرائح الفيلمية والفانوس السحري‪ ،‬والشعارات المكتوبة‬
‫المتدلية من إطار فتحة المسرح والإضاءة الكشافة الموجهة للجمهور‪ ،‬وأصوات السيارات على الخشبة‬
‫ومكبرات الصوت ولوحات الإعلان‪ ،‬والابتكارات التي أتاحتها الاكتشافات الحديثة‪ ،‬ومحاولاً الربط بين‬

‫خشبة المسرح وصالة الجمهور لتأكيد الجانب السياسي والثوري والتمردي في آن واحد‪.‬‬

‫المسرح السياسي لا يقدم حلولا للمشاكل المعروضة سواء كانت سياسية أو اقتصادية أو اجتماعية‪ ،‬فهو‬
‫يعرض المتناقضات ويعريها وعلى المشاهد أن يتخذ موقفه‪ ،‬فالمسرح السياسي يهدف بتعريته للواقع وفضحه‬

‫للمشاكل الاجتماعية والسياسية والاقتصادية إلى إيقاظ المتلقي من سباته‪.‬‬
‫ونجد فكرة المسرح السياسي بشكل أوضح عند الناقد المسرحي عبد العزيز حمودة الذي يرى أن ‪( :‬المسرحية‬
‫السياسية بمفهومها الحقيقي هي استخدام خشبة المسرح لتصوير جوانب مشكلة محددة –غالباً ما تكون‬
‫سياسية‪ ،‬وقد تكون اقتصادية‪ -‬مع تقديم وجهة نظر محددة بغية التأثير في الجمهور أو تعليمه بطريقة فنية‬

‫تعتمد على كل أدوات التعبير التي تميز المسرح عن كل ضروب الفنون الأخرى)‪36‬‬
‫على عكس صديقه وزميله برتولد بريخت الذي ازدادت شهرته‪ ،‬بعد موته‪ ،‬أضعافاً وصار منذ رحيله واحداً‬
‫من كبار الكلاسيكيين في تاريخ المسرح العالمي‪ ،‬كان ارفن بسكاتور الألماني سيئ الحظ‪ .‬فهو منذ رحيله‬
‫في ‪ 30‬آذار مارس ‪ 1966‬أضحى أقرب لأن يكون نسياً منسياً‪ ،‬مع أنه كان صاحب الفضل الأول في وصول‬
‫بريخت إلى الصياغة النظرية لـ (المسرح الملحمي ) من ناحية كذلك واحداً من أوائل وكبار المبتكرين في‬
‫مجال التقنيات المسرحية‪ ،‬خاصة أنه كان هو أول من استخدم العرض السينمائي كجزء من "السينوغرافيا"‪،‬‬
‫وأول من ابتكر المسرح الدوار‪ ،‬ناهيك عن أن اشتغاله على الممثل حظي باهتمام كبير‪ ،‬لا سميا عند نهاية‬
‫أيامه‪ ،‬حين أقام في الولايات المتحدة‪ .‬هناك طور مناهج أستاذه وأستاذ الجميع ستانسلافسكي‪ ،‬عبر مؤسسة‬
‫"دراماتيك ووركشوب" الورشة الدرامية التي تعاون معه فيها آرثر ميلر‪ ،‬وتينيسي ويليامز‪ ،‬وشهدت‬

‫البدايات الحقيقية لفنانين من طراز مارلون براندو ‪.‬‬
‫ومع هذا فإن المرحلة الأميركية لم تكن‪ ،‬بالطبع‪ ،‬ألمع مراحل ارفن بسكاتور‪ ،‬فألمع مراحله كانت تلك التي‬
‫شهدت تعاونه الخلاق مع برتولد بريخت في سنوات العشرين من هذا القرن‪ ،‬وهو تعاون جعل بريخت يكتب‬
‫رسالة لبسكاتور في العام ‪ 1947‬يقول له فيها‪" :‬يهمني أن اؤكد ان أحداً من بين جميع الذين صنعوا المسرح‬
‫خلال السنوات العشرين الأخيرة لم يكن أقرب الي منك"‪ .‬وكان جواب بسكاتور على تلك التحية قوله‪" :‬وأنا‬

‫من جانبي أعتقد بأن أي مسرحي لم يكن أكثر منك دنواً من مفهومي للمسرح‬

‫ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫‪ 36‬ـ المسرح التحريضي ( الإثارة‪ -‬الدعاية ) في أمريكا ‪،‬أحمد صقر ‪ ،‬الحوار المتمدن‪-‬العدد‪20:12 - 6 / 2 / 2011 - 3269 :‬‬

‫المحور‪ :‬الادب والفن‬

‫رغم هذا الثناء المتبادل يمكن القول إن بسكاتور تبدى على الدوام أكثر ثورية من بريخت وقد يقول البعض‪:‬‬
‫أكثر تهوراً وسعياً للمغامرة منه‪ .‬بسكاتور المولود في ‪ 1893‬كان يكبر بريخت بخمس سنوات‪ ،‬وهو ولد في‬
‫مدينة أولم وأصابته الحرب العالمية الأولى بصدمة كبيرة دفعته لأن يخوض وفي الوقت نفسه النضال في‬
‫سبيل السلام وفي سبيل الثورة‪ .‬وهو في هذا المجال الأخير كان أكثر ثورية في رغبته بتبديل اللعبة المسرحية‬
‫من أي زميل له‪ .‬ومن هنا يعتبر في نظر الكثيرين المجدد الأكبر في المسرح الألماني‪ ،‬وفي المسرح‬
‫الأوروبي عموماً‪ ،‬بين ‪ 1819‬و‪ ،1931‬من الناحيتين الشكلية إدخال السينما والمسرح الوثائقي وربط اللعبة‬
‫الجمالية بالأخبار الآتية‪ ،‬والمسرح الدوار‪ ،‬وإشراك الجمهور في اللعبة المسرحية والموضوعية تسييس‬

‫المسرح‪.‬‬

‫المنظر الثاني‬

‫برتولت بريخت ــــ) ‪Bertolt Brecht 1889‬ـــ ‪)1956‬‬

‫شاعر وكاتب ومخرج مسرحي الهم كتاب المسرح الألماني‪ .‬يعد من أهم كتاب المسرح في القرن‬

‫العشرين‪ .‬كما انه من الشع ارء البارزين‪.‬‬

‫أن برتولت بريخت‪ ،‬رجل مسرح قبل أن يكون رجل سياسة‪ ،‬ولقد حاول جاهدا أن يغير‬
‫المجتمع‪ ،‬ويحرر الناس من الشقاء‪ ،‬عن طريق مسرح مخصب بلون السياسة‪ .‬لقد كان (يحمل‬
‫فضائع هذا العصر في أعصابه‪ ،‬في دمه‪ ،‬ويشعر شعورا جسديا بما في زمانه من فوضى‬
‫وعفن وفساد ‪ )37.‬لهذا فقد نقل قضايا المجتمع وتناقضاته ومصير الإنسان من الشارع إلى‬
‫الخشبة‪ ،‬وعنده أن (المسرح بدون جمهور شيء لا معنى له)‪ 38.‬حيث استهدف تثويره من‬
‫خلال(تعليمه وتوعيته وكشف الواقع‪ ،‬وتعرية التاريخ أمامه‪ ،‬قصد استفزازه للثورة على حاله‬
‫المتردي‪ ،‬والتصدي عمليا لتغييره) ‪ 39.‬ومن أجل أن تصبح الأحداث الاجتماعية‪ ،‬في الحياة‬
‫مفهومة‪ ،‬رأى برتولت برشت (ضرورة عرض الوسط الاجتماعي أمام المشاهد عرضا واسعا‪،‬‬
‫بكل ما ينطوي عليه هذا الوسط من أهمية‪ 40) .‬فالمسرح‪ ،‬عنده (مدرسة لتنوير المجتمع‪ ،‬وصقل‬
‫الوعي الإنساني‪ ،‬وتربيته‪ ،‬لكي يصبح هذا المسرح فيما بعد مسرحا سياسيا وثوريا)‪41.‬فهو يرى‬
‫(أنه لا يحق للمشاهد أن يستسلم عن طريق الاندماج البسيط في العالم النفسي لشخصيات‬
‫المسرحية‪ ،‬لمعاناتها العاطفية بلا أدنى موقف انتقادي)‪ 42.‬إذ على المتلقي‪ ،‬أن يخلق مسافة تسمح‬
‫له‪ ،‬بالتحكم في الفرحة‪ ،‬وبالتالي تأسيس قراءة نقدية عالمة‪ ،‬بدل التعاطي الاستيهامي الحالم‪.‬‬
‫حيث أن برتولت بريخت (لا يريد أن يترك المتفرجون عقولهم مع قبعاتهم قبل دخول المسرح‬
‫كما يحدث عادة في المسرحيات التقليدية‪ ،‬ولا يريد أن يخرج المتفرج وقد أحس بالراحة‬
‫والتوازن‪ ،‬بل على العكس يريد أن يقلقه ويدفعه إلى التفكير ومن ثم يفقد توازنه‪ ،‬ليسعى إلى‬

‫استعادته عن طريق العمل الإيجابي الخلاق)‪43 .‬‬

‫ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬

‫‪ -37‬يمكن الرجوع إلى مداخلة محمد برادة الموسومة بـ‪ :‬الأدبي والسياسي‪ :‬جدلية معاقة؟ مجلة البحث العلمي‪ ،‬العدد‪ ،44/43 :‬السنة الثلاثون ‪ .1997‬والتي تعرض فيها لهذه الإشكالية في‬
‫الثقافة العربية‪ .‬يقول‪" :‬ما كتب عندنا حول إشكالية علاقة الأدب بالسياسة‪ ،‬لا يندرج ضمن اهتمام نظري أساسي‪ ،‬يكون تراكما وينجز تحيينا للأسئلة‪ ،‬ويرصد التبدلات في طرائق التفكير‬

‫وبالمقارنة مع الممارسة الأدبية والوعي السياسي"‪ ،‬ص‪.149‬‬
‫‪ -38‬المرجع نفسه‪ ،‬ص‪.149‬‬

‫‪ -39‬برتولد بريخت‪ ،‬نظرية المسرح الملحمي‪ ،‬ترجمة‪ :‬جميل نصيف‪ ،‬عالم المعرفة‪ ،‬بيروت‪ ،‬بدون طبعة‪ ،‬بدون تاريخ‪ ،‬ص‪.14‬‬
‫‪ -40‬أوجستو بول‪ ،‬نقلا عن‪ :‬فؤاد دوارة‪ ،‬مسرح المقهورين‪ ،‬رؤية جديدة تهدم نظرية أرسطو من أساسها‪ ،‬مجلة العربي (الكويتية)‪ ،‬العدد ‪ ،272‬يوليوز ‪ ،1981‬ص‪.146‬‬

‫‪ -41‬أحمد بلخيري‪ ،‬معجم المصطلحات المسرحية‪ ،‬مطبعة سندي‪ ،‬مكناس‪ ،‬الطبعة الأولى‪ ،1997 ،‬ص‪.118‬‬
‫‪ -42‬عبد الكريم برشيد‪ ،‬كتابتنا المسرحية في أفق التساؤل‪ ،‬مجلة الوحدة‪ ،‬العدد ‪ ،59/58‬يوليوز‪/‬غشت‪ ،1989 ،‬ص‪.129-128‬‬
‫‪ -43‬سعد أردش‪ ،‬المخرج في المسرح المعاصر‪ ،‬المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب‪ ،‬الكويت‪ ،‬سلسلة عالم المعرفة‪ ،‬العدد ‪ ،19‬يوليوز ‪ ،1979‬ص‪.201‬‬

‫كان لكتابات المفكر السياسي والاقتصادي ماركس والفيلسوف المثالي هيغل التحليلية بالغ الأثر على‬
‫مسرح بريخت‪ ،‬فحاول خلال مسيرته الفنية مخاطبة أكبر عدد من الجمهور‪ ،‬لإقناعهم بأهمية تحرير أدوات‬
‫إنتاجهم من سيطرة رأس المال‪ .‬وكانت أولى مسرحياته التي لاقت نجاحاً كبيراً كانت (أوبرا القروش الثلاثة)‪،‬‬

‫وتضمنت المسرحية نقداً لاذعاً لأوضاع النظام البرجوازي‪.‬‬

‫بلور بريخت فكرته عن المسرح الملحمي كمقابل للمسرح الدرامي المعتاد‪ .‬وسعى من خلال هذا‬
‫اللون المسرحي أن يخلق جمهوراً يستطيع التفاعل مع الأحداث ليتحرر من دوره كمشاهد سلبي‪ .‬هل ما زال‬
‫من الممكن الحديث عن مسرح سياسي أو ذي تأثير سياسي بشكل يتطابق مع مفهوم بريخت؟ المسرح يرتبط‬
‫في الواقع بموقف سياسي ويمثل آراء سياسية‪ .‬ومن الطبيعي ان تكون هناك صعوبة في معرفة أن كان‬
‫المسرح مرآة تعكس الواقع ‪ -‬وهذا ينطبق أيضا على مسرح بريخت‪ -‬الذي يتمتع بقدرة على تغيير المجتمع‬
‫بشكل مباشر‪ ،‬ولكن ما قيمة العالم بدون مسرح؟‪ ،‬لا يمكنني ان أتصور عالماً بدون مسرح يتعامل مع‬
‫جمهوره عبر السعي نحو التأثير فيهم عبر (مشاهد مسرحية ثرية بالتعليقات والحقائق اليومية التي تثير‬
‫ضحك المتفرجين تارة وتحفز التعاطف تارة أخرى كما يمكنها أن تكون مصدرا للاشمئزاز والشعور‬
‫بالتغريب) ‪ 44‬إن ما يميز المسرح البرختي (الملحمي) هو استخدام تأثير التغريب (والغرض من هذا‬
‫((التأثير)) هو السماح للمتفرج أن يلجأ إلى النقد بشكل بناء من وجهة نظر اجتماعية )‪ 45‬والتعاطف الذي‬
‫يهدف إليه برخت ليس كما هو عند المخرج الروسي ستانسلافسكي ‪ ،‬فبرخت(‪ ...‬لا يريد ذلك التعاطف ومع‬

‫ذلك فهو يرغب في عدم الفصل بين الممثل والمتفرج ولذلك يرفع الجدار الرابع ‪46 )...‬‬
‫شهدت مسرحيات (بريخت) انتشاراً واسعاً في مختلف بقاع العالم‪ ،‬سيما بعد وفاته مباشرة‪ .‬وتناول‬
‫أعماله المسرحية كثير من المخرجين(**) بالتعديل والتطوير فقد أوجد نظرية جديدة في المسرح خالف بها‬

‫قواعد أرسطو المعروفة‪ ،‬وأطلق عليها اسم (نظرية المسرح الملحمي) بعد أن أحس بتدهور المسرح‬
‫الأوربي في العشرينات من هذا القرن‪.‬‬

‫ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫‪ -44‬علي عقلة عرسان‪ ،‬سياسة في المسرح‪ ،‬منشورات اتحاد الكتاب العرب‪ ،‬دمشق‪ ،‬بدون طبعة‪ ،1978 ،‬ص‪.7‬‬
‫‪ -45‬سعد الله ونوس‪ ،‬بيانات لمسرح عربي جديد‪ ،‬دار الفكر الجديد‪ ،‬بيروت‪ ،‬الطبعة الأولى‪ ،1988 ،‬ص‪.41‬‬

‫‪ -46‬أحمد العشري‪ ،‬المسرح التحريضي‪ ،‬الإثارة والدعاية‪ ،‬مجلة عالم الفكر (الكويتية)‪ ،‬العدد‪ :‬الأول‪ ،‬أبريل‪/‬ماي‪/‬يونيو ‪ ،1987‬ص‪.104-103‬‬

‫ويرى (بريخت) أن نظرية المسرح الملحمي تتعلق بأداء الممثل‪ ،‬وتكنيك خشبة المسرح والنص‬
‫المسرحي‪ ،‬والموسيقى المسرحية‪ ،‬واستخدام السينما وغيرها من الوسائل التعليمية على خشبة المسرح‪ .‬وإن‬
‫ما هو مهم في المسرح الملحمي هو مخاطبة عقل المشاهد وليس مشاعره‪ ،‬ذلك أن المشاهد (الإنسان) قابل‬
‫للتغيير بصورة مستمرة وليس ذاتاً ساكنة‪ ،‬ووجوده داخل المجتمع هو الذي يخطط مسيرة فكرة‪ .‬وعلى ذلك‬
‫فالعقل هو الأصل في الكيان الثقافي عند الإنسان لا الشعور الذي يأتي من بعده من حيث الترتيب في سلم‬

‫الرقي والتقدم‪.‬‬

‫بدأ (بريخت) عمله في الإخراج المسرحي عام ‪ ،1924‬حين أخرج مسرحية (ادوارد الثاني)(***)‪،‬‬
‫التي اقتبسها عن (كريستوفر مارلو)‪ ،‬بعد أن اكتسب شهرة طيبة في ألمانيا كمؤلف مسرحي‪ ،‬وبعد أن كان‬

‫يعتمد في إخراج أعماله الأولى على مخرجين آخرين‪.‬‬

‫وفي هذا الإخراج‪ ،‬اتضحت البدايات الأولى لأسلوبه المسرحي‪ ،‬الذي استخدم فيه الأغنية والإنشاد‪،‬‬
‫مطوراً تراثه الأول من أغنيات الكابرية‪ ،‬فالأغنية عنده تتسم بأنها ذات طابع إيمائي‪ ،‬وأداة إيحاء‪ .‬وتعبر عن‬

‫المواقف الأساسية من الأحداث والكلمة التي تلقى‪.‬‬

‫ويطالب (بريخت) من المخرج (ألا يلجأ إلى خلق الأجواء الغامضة المذكية للخيال والمثيرة‬
‫للعواطف‪ .‬كما يدعوه إلى استعمال كل الوسائل المسرحية التي يمتلكها ويرى أنه من الضروري أن توزع‬
‫الشخصيات إلى مجاميع على خشبة المسرح‪ .‬وتحريكها لخلق صور جمالية‪ ،‬والكشف عن مجمل منظومة‬

‫الحركات أمام الجمهور) ‪47‬‬

‫إن مسرح بريخت الملحمي‪ ،‬مسرح سردي‪ ،‬لا يمثل الأحداث‪ ،‬بل يعرضها عرضا على خشبة‬
‫المسرح‪ .‬وبالتالي يجب تذكير المشاهدين في كل لحظة من لحظات العرض المسرحي أنهم لا يشاهدون‬

‫أحداثاً حقيقية وقعت لحظة مشاهدتها‪ ،‬بل وقعت في الماضي‪ ،‬لأنهم لا زالوا جلوساً في قاعة المسرح‪.‬‬

‫لذلك فان هذا المسرح لا يؤمن بالإيهام‪ ،‬ولا يقر الاندماج الكامل‪ .‬لأن زمننا المعاصر كما يرى بريخت‪،‬‬
‫لم يعد كما كان عليه زمن آبائنا وأجدادنا‪ ،‬حين كان للقدر دور كبير في مجريات الأحداث‪ .‬يقول بريخت ‪:‬‬
‫"كوارث اليوم لا تقع على شكل خطوط مستقيمة بل على شكل أزمات دورية‪ ،‬و "الأبطال" يتغيرون في كل‬
‫مرحلة جديدة‪ ،‬إنهم يتبادلون الأدوار وهكذا الخط البياني للأحداث يزداد تعقيداً بسبب الأحداث الخاطئة‪.‬‬
‫القدر لم يعد القوة الوحيدة‪ ،‬والأقرب إلى الاحتمال الآن أن نجد مجالات قوة ذات تيارات تسير باتجاهات‬
‫متعاكسة وفي مجاميع الدول يلاحظ ليس فقط تحرك مجموعة ض على الطريقة الأرسطوطاليسية ما عاد‬
‫يتناسب مع إنسان هذا العصر المتغير‪ ،‬والذي يعيش في عالم شديد التغير‪ .‬فجاء بنصوصه الملحمية قاصداً‬
‫أهدافاً عملية‪ ،‬يبين من خلالها العلاقات المتغيرة بين الناس‪ .‬وعبوديتهم للظروف السياسية والاقتصادية‪،‬‬
‫وبالتالي إيقاظهم للثورة على هذه الظروف المفروضة‪ ،‬والتصدي عملياً لتغييرها من خلال تعليمهم وتوعيتهم‬
‫فوظيفة المسرح عنده لا تتمثل في تصوير الأوضاع غير الطبيعية في العالم‪ ،‬بل إقامة الأوضاع الطبيعية‪.‬‬

‫ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬

‫‪ -47‬هوبرت هرنج‪ ،‬نقلا عن‪ :‬علي عقلة عرسان‪ ،‬سياسة في المسرح‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.284‬‬

‫ولا يعتمد بريخت في نصوصه على الأسلوب التعليمي حسب‪ ،‬بل الترفيهي أيضاً‪ ،‬لأننا في الوقت‬
‫الذي نجده يقترب من قاعة المحاضرات التي يحضرها الناس ليستفيدوا من معلوماتها نراه يقترب أيضاً من‬
‫ساحة السيرك حيث يستمتع المشاهدون بما يرونه دون أن يتقمصوا الشخصيات‪ .‬إلا أن (الفارق بين المسرح‬
‫وبين قاعة المحاضرات وساحة السيرك‪ ،‬هو أن المسرح يقدم عرضاً حياً إنسانياً لأحداث تاريخية أو متصورة‬
‫جرت في الماضي‪ ،‬ولا يرمي إلى وعظ الناس بقدر ما يرمي إلى تعليمهم واستفزازهم يقول بريخت ‪" :‬إن‬
‫الهدف من أبحاثنا يركز على إيجاد الوسائل الكفيلة بإزالة الظروف الاجتماعية المذكورة التي يصعب‬
‫تحملها)‪48 .‬ولم يرد بريخت من نصوصه أن توفر انعكاساً شفافاً للواقع بإتاحة الفرصة لفهم هذا الواقع حسب‪،‬‬
‫بل أراد منها أن تنقل للجمهور متعة التعلم وتجعل صورة هذا الواقع الذي يتغير تثير عند الجمهور روحاً‬

‫طيبة أيضاً‪.‬‬

‫من الناحية الأسلوبية‪ ،‬لا يعد المسرح الملحمي ظاهرة جيدة بأي شكل من الأشكال سيما تشديده على‬
‫أداء الممثل‪ .‬هذا التشديد الذي أضفى عليه سمة العرض لا التمثيل‪ ،‬لأنه يرتبط بصفة نسب مع أقدم أشكال‬

‫المسرح الآسيوي‪ ،‬فبريخت استلهم مصادره من المسرح الشرقي سيما الصيني والمسرح الياباني‪.‬‬

‫ففي موسكو عام (‪ ،)1935‬تعرف بريخت على المسرح الصيني عن طريق أحد الممثلين الصينيين‬
‫المشهورين ويدعى (سي لانغ فنغ)‪ ،‬وكتب دراسة عنوانها (أثر التغريب في أداء الممثلين الصينيين)‪ .‬وهي‬
‫دراسة نشرت لأول مرة عام ‪ 1936‬باللغة الانكليزية‪ ، .‬عدداً من الأعمال المسرحية اليابانية نقلاً عن‬

‫ترجمات انكليزية أيضاً‪.‬‬

‫وقد أعجبته المسرحيات اليابانية‪ ،‬لأنها تقدم في حيز خال من المناظر المسرحية تقريباً وأداء الممثل‬
‫فيها مؤسلبا‪ ،‬ووجهه خالياً من أي تعبير أو مقنعاً‪ ،‬وقطع الديكور قليلة جداً‪ ،‬ولها دلالات مباشرة‪ ،‬وبشكل‬
‫عام كانت هذه المسرحيات تتميز بالبساطة‪ .‬لذلك كان المسرح الملحمي يتألف من اندماج عنصرين هامين‬

‫رئيسيين هما العنصر الشكلي‪ ،‬والعنصر الفكري‪ ،‬ويرى بريخت أن من غير الممكن الفصل بينهما‪.‬‬

‫إن عرض الشخوص والأحداث عرضاً على خشبة المسرح‪ ،‬وابتعاد تقمص الممثلين لهذه الشخوص‬
‫أطلق عليه اسم (التغريب) وهو (ما ينفي عن الممثل صفة التمثيل‪ ،‬ويحوله إلى مجرد عارض للأحداث رغم‬
‫أن الممثل لا يتحتم عليه القيام بدوره التمثيلي والإجادة فيه‪ ،‬بل عليه وهو يجيد دوره أن يبتعد عنه جهد‬

‫طاقته)‪49 .‬‬

‫ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫‪ -48‬برتولد بريخت‪ ،‬نظرية المسرح الملحمي‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.11‬‬

‫‪ -49‬سعد أردش‪ ،‬المخرج في المسرح المعاصر‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.206‬‬

‫إن التغريب يعني (الخروج عن الأمور المألوفة في الفعل المسرحي‪ ،‬فالأمور غير المتوقعة تحدث‬
‫فجأة‪ ،‬والتسلسل المعتاد للأحداث ينتفي وجوده‪ ،‬وينفصل الممثل عن دوره‪ ،‬لا بمعنى تناقضه مع دوره‪ ،‬بل‬
‫عرضه لهذا الدور‪ ،‬وكأنه يعرض حادثة معينة‪ ،‬أو يرويها‪ ،‬أو يتساءل عنها‪ ،‬محركا ذهن الجمهور بطريقة‬

‫الاستفزاز لمحاكمته عقلياً‪ ،‬وليتخذ الجمهور نفسه القرارات الحاسمة‪ ،‬أو يجيب عن تلك التساؤلات)‪50 .‬‬

‫ويهدف (التغريب) إلى تحويل الأشياء المدركة والاعتيادية إلى أشياء خاصة ملفتة للانتباه بشكل‬
‫مفاجئ‪ ،‬وتصبح الأشياء البديهية أشياء غامضة بهدف أن تصبح أكثر فهماً وإدراكاً‪ .‬ومن أجل التوصل إلى‬
‫هذه الحالة‪ .‬دعا (بريخت) إلى نبذ التصور المتعارف عليه‪ ،‬وهو أن الأشياء المألوفة لا تحتاج إلى إيضاح‪.‬‬
‫فالتغريب إذا(‪ ....‬هو تقنية تناول الأحداث الاجتماعية الإنسانية المطلوب تصويرها وتسميتها على اعتبارها‬
‫شيئاً يدعو للتفسير والإيضاح‪ ،‬لا مجرد أمر طبيعي مألوف‪ .‬والعرض من هذا (التأثير) هو السماح للمتفرج‬
‫أن يلجأ إلى النقد بشكل بناء من وجهة نظر اجتماعية)‪51 .‬إن تغريب أية حادثة ببساطة يعني تخليص تلك‬
‫الحادثة من بديهيتها ومألوفيتها واستبدالها بالدهشة أو الفضول‪ .‬والعالم إذا عرض على أنه غريب‪ ،‬فلابد أن‬

‫يوقظ الرغبة في المشاهد على تغييره‪.‬‬

‫وهناك عصر آخر من أسلوب الأداء الجديد عند (بريخت) وهو (الجست ‪ )GESTOS‬وهي‬
‫الحركات أو الإيماءات الاجتماعية‪ .‬والحركات لا تعني فقط حركة الممثل العادية إنما تصرفاته وردود أفعاله‬

‫وألعابه الجسمانية‪.‬‬

‫و (الجست) هنا تعني ‪( :‬الحركة والكلام والموقف والموسيقى‪ ،‬التي تنكشف ليس فقط بالوسائل السيكولوجية‪،‬‬
‫بل عبر التصرفات والحركات أيضاً)‪52 .‬‬

‫و (بريخت) يبتعد عن المناقشات الطويلة أثناء التدريبات‪ ،‬سيما التي تتعلق بالجانب السيكولوجي‪.‬‬
‫ويتحدث مع ممثله بصوت عال‪ ،‬ويصرح بمقترحاته من صالة الجمهور ليسمعها الجميع‪ ،‬مع بقائه على‬
‫طبيعته الهادئة‪ .‬وحين يقترح أحدهم بمقترح جيد يوافق عليه في الحال‪ ،‬ويذكر اسم صاحب الاقتراح أمام‬

‫الجميع أيضاً ناشداً من ذلك إضفاء صفة الجماعية على العمل‪.‬‬

‫ولا يدعى (بريخت) أنه يعرف كل شيء عن المسرحية أفضل من الممثلين‪ ،‬ويتخذ موقف غير‬
‫العارف‪ ،‬مما يعطي انطباعاً بأنه لا يعرف فعلاً مسرحيته معرفة جديدة‪ .‬إنه يحاول من ذلك تعليم الممثلين‪،‬‬

‫(كيفية عرض المسرحية على المسرح إنه يحاول فقط أن يكتشف من خلال التدريبات) ‪53‬‬

‫ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬

‫‪ -50‬برتولد بريخت‪ ،‬نظرية المسرح الملحمي‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.87‬‬
‫‪ -51‬عدنان رشيد‪ ،‬مسرح برشت‪ ،‬دار النهضة العربية‪ ،‬بيروت‪ ،‬بدون طبعة‪ ،1988 ،‬ص‪.85‬‬

‫‪ -52‬برتولد بريخت‪ ،‬نظرية المسرح الملحمي‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.88‬‬
‫‪ -53‬فؤاد دوارة‪ ،‬مسرح المقهورين‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.149‬‬

‫يقوم التكنيك الإخراجي عند (بريخت)‪ ،‬على أن الممثل يجب ألا يؤدي دوره كما لو كان يجسد‬
‫الشخصية التي مثلها‪ ،‬بوصفة راوية يسرد أفعالاً قام بها شخص آخر في زمن سابق‪ ،‬فالممثل إذا أراد أن‬
‫يؤدي دور إنسان يتألم يفعل ذلك بمعزل عن تقمص الشخصية(وكأنما يقول للمشاهد ‪" :‬أنظر! هذا الشخص‬
‫الذي أؤدي دوره يتألم‪ ،‬ولكن مهلاً ‪ :‬حذار أن تندفع فتتوحد به وتتألم معه‪ ،‬لأن ذلك لا قيمة له‪ .‬المهم هو أن‬
‫نعرف‪ ،‬أنا وأنت‪ ،‬ما الذي يجعله يتألم‪ ،‬ثم نفكر معاً ونتدبر‪ ،‬ونعمل ملكاتنا الناقدة‪ ،‬فإذا ما اقتنعنا بآلامه‪،‬‬
‫ذهبنا نبحث عن مسبباتها في وجوده الاجتماعي حتى نعمل معا على إزالته)‪ 54‬بيد أنه لا يتعين على الممثل‬
‫وهو يعرض الشخصيات على خشبة المسرح أن يرفض نهائياً وسائل التقمص‪ .‬أي أنه لا يسمح للمثل أن‬
‫يتقمص الشخصية بصورة كاملة‪ ،‬انه يعرضها ويصور طريقة تصرفها بقدر معرفته بالناس‪ ،‬من غير أن‬
‫يوحي أنه قد تقمص الشخصية بصورة كاملة‪ .‬انه ملزم فقط بعرض الشخصية‪ ،‬لا أن يعيش الشخصية‪ .‬ولمنع‬

‫عملية التقمص الكامل للشخصية‪ .‬ارتأى (بريخت) أن يستند الممثل على وسائل ثلاث‪ ،‬تمكنه من ذلك ‪:‬‬

‫(‪ .1‬النقل على لسان الشخص الثالث‪.‬‬

‫‪ .2‬النقل بالزمن الماضي‪.‬‬

‫‪ .3‬قراءة الدور إلى جانب التعليمات والملاحظات)‪55 .‬‬

‫يتخذ المتلقي في تجربة مسرح المقهورين دورا ايجابيا(والهدف الأساسي من هذه التجربة المسرحية‬
‫هو تغيير جماهير الشعب وتحويل الجمهور –الذي عادة ما يكون متفرجا سلبيا في الظاهرة المسرحية‬
‫التقليدية –إلى مشاركين ايجابيين وممثلين يغيرون مسار الحدث الدرامي ويشكلونه‪ .‬ويطلق أصحاب هذه‬
‫النظرية عليها اسم ((مسرح المقهورين))‪..‬ويقول أصحابها ‪ ،‬ومن أهمهم المخرج البرازيلي اوجستو بول –‬
‫أنها تختلف اختلافا جذريا عن النظريتين الرئيسيتين في تاريخ المسرح‪ ،‬وهي نظرية أرسطو ونظرية‬

‫بريخت)‪56‬‬

‫فبالإضافة لما يتمتع به مسرح المقهورين من خصوصية فان نظرية مسرح المقهورين(‪ ...‬تهدف في‬
‫جوهرها إلى التحرير ‪ ،‬وفيها لا يترك المتفرج الفرصة للممثل أن يفكر نيابة عنه ‪ ،‬وإنما يحرر المتفرج‬
‫ذاته ويفكر لنفسه ثم يتحرك بنفسه لترجمة الفكر إلى الفعل ‪ ..‬ففي هذه النظرية يصبح المسرح هو الفعل‬

‫بالمعنى المادي والحقيقي) ‪57‬‬

‫ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬

‫‪ -54‬عدنان رشيد‪ ،‬مسرح برشت‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.93‬‬
‫‪ -55‬يطلق على التغريب في اللغة الألمانية‪ ،Verfremdung :‬وباللغة الإنجليزية‪ ،Alienation :‬وعند نقاد الدراما في أمريكا‪ ،Estrangenent :‬وفي اللغة الفرنسية فما هو كما ذكرنا‪:‬‬

‫‪ ،Distantiation‬أما في لغتنا العربية فقد درج الدارسون على ترجمته‪ :‬التغريب أو الإغراب أو الإبعاد في القليل الناذر‪ ،‬ولا شك أن الكلمة الأولى لائقة وشائعة‪.‬‬
‫‪ -56‬برتولد بريخت‪ ،‬نظرية المسرح الملحمي‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪ - 124‬المرجع نفسه‪ ،‬ص‪.143‬‬
‫‪ -57‬المرجع نفسه‪ ،‬ص‪.235‬‬

‫وهنالك مقاربات منشطرة عن مسرح المقهورين ومنها مسرح(حلقة النقاش ) والمسرح (المخفي) وقد‬
‫أكدت الدور الفاعل للمتلقي في العرض المسرحي وضرورة إشراكه في تحديد مسار العرض المسرحي ‪،‬‬
‫ففي مسرح (حلقة النقاش) يتم الأخذ بآراء المتلقين ومقترحاتهم بخصوص قضية اجتماعية معينة من خلال‬
‫إيقاف العرض بين فترة وأخرى استجابة لمقترح المتلقي والذي يشمل أيضا بيان الرأي بما يتعلق بأداء‬
‫الممثل ‪ ،‬ومن ثم يتم تغيير الأداء ومسار العرض وفقا لطبيعة العرض وسبل تطويره وحل المشكلات المقدمة‬
‫بالعرض ‪ ،‬والهدف وفق رأي (بوال) (هو إشراك المتلقي في تغيير الواقع وبحث الحلول الممكنة وفق خبرة‬

‫المتلقي الشخصية)‪58.‬‬
‫أما المسرح (المخفي) فهو (يسعى إلى إشراك غير معلن للمتلقي حيث يتم إدخال المتلقي ضمن الحدث‬
‫المسرحي دون أن يعلم بوجود فعل مسرحي ‪ ،‬وذلك من خلال عرض موضوعة للنقاش يفتعلها ممثل أو‬
‫مجموعة من اجل انتزاع مناقشة بين الناس مثل عرض موقف أنساني لامرأة فقيرة تبيع كل ما تبقى من‬
‫حاجاتها ‪ ،‬ويثير الممثلون النقاش حولها وعند اشترك (المتلقين) حول الموضوع يبدأ الممثلون الأصليون‬
‫بالانسحاب تدريجيا تاركين المتلقين يناقشون بينهم حول الموضوع المطروح دون علمهم بأنهم ضمن فعل‬

‫مسرحي‪59 ).‬‬

‫ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‪-‬‬
‫‪ 58‬ـ عدنان رشيد‪ ،‬مسرح برشت‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪237‬ـ‬
‫‪ 59‬ـ نفس المصدر ‪،‬ص‪235‬‬

‫المنظر والمفكر الثالث‬

‫أوكست بوال ـ ‪1931( Augusto Boal‬ــ‪)2009‬‬
‫ولد في البرازيل ودرس الهندسة الكيميائية في جامعة كولومبيا في عام ‪ 1940‬ـ ‪ 1950‬في وقت‬
‫مبكر‪ .‬على الرغم من اهتمامه ومشاركته في المسرح بدأت في سن مبكرة‪ ،‬وكان بعد أن أنهى دراسته في‬
‫جامعة كولومبيا ‪ ،‬عاد إلى البرازيل مسقط رأسه للعمل مع مسرح أرينا في (ساو باولو) ‪ .‬أدى عمله في‬
‫مسرح الساحة إلى أعطاه فرصة تجريب أشكال جديدة من المسرح والتي كان من شأنها أن يكون لها تأثير‬

‫غير عادي على ممارسة المسرحية الغير تقليدية‪.‬‬
‫عمل على أسلوب جديد اسماه مسرح المقهورين والهدف الأساسي من هذه الأسلوب المسرحي هو‬
‫العمل على تغيير دور المتفرجين سلبيين ‪ ،‬متلقين يقادون عاطفيا في المسرح التقليدي أو مشاركين ومفكرين‬
‫على طريقة بيسكاتور وبريخت إلى مشاركين ايجابيين وممثلين يغيرون مسار الحدث الدرامي ويشكلونه‪.‬‬

‫وأطلق على نظريته الجديدة اسم (مسرح المقهورين)‪.‬‬
‫ويقول أنصار هذه النظرية (أنها تختلف اختلافا جذريا عن النظريتين الرئيسيتين في تاريخ المسرح‪،‬‬
‫وهي نظرية أرسطو ونظرية بريخت) ‪ ، 60‬فبالإضافة لما يتمتع به مسرح المقهورين من خصوصية فان‬
‫نظرية مسرح المقهورين ( تهدف في جوهرها إلى التحرير ‪ ،‬وفيها لا يترك المتفرج الفرصة للممثل أن‬
‫يفكر نيابة عنه ‪ ،‬وإنما يحرر المتفرج ذاته ويفكر لنفسه ثم يتحرك بنفسه لترجمة الفكر إلى الفعل ‪ ..‬ففي هذه‬

‫النظرية يصبح المسرح هو الفعل بالمعنى المادي والحقيقي) ‪61‬‬
‫يلخص اوكست بول نظريته كمسرح مقهورين وفي حديث له إثناء ورشت عمل مسرحي في السويد‬

‫بما يلي ‪:‬‬

‫ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫‪ -60‬سرحان (سمير)‪ :‬مصدر سابق ‪ ،‬ص ‪.265‬‬
‫‪ -61‬سرحان (سمير)‪ :‬مصدر سابق ‪ ،‬ص‪.297‬‬

‫(أنا لاستطيع اخذ مما أعطيت والجميع الذي قراء كتابي هذا قد قراء كتابي السابق لذلك سأعمل على‬
‫تصليح تصوراتي الأساسية ‪.‬‬

‫‪-1‬تم بناء مسرح المضطهدين وفق مبدأين‪ :‬ــ‬

‫المبدأ الأول هو تحول المشاهد من إنسان سلبي ومتلقي ومتابع لبطل الرواية في الحدث المسرحي إلى فاعل‬
‫وخالق ومبتكر‪.‬‬

‫المبدأ الثاني أن لا يبقى محتفظا بانعكاس الماضي بدون حتى الاستعداد للمستقبل ‪ ،‬لا يكفي أن نقوم فقط‬
‫بترجمة الحقائق الضرورة تحتم علينا أن نغير الحقائق‪.‬‬

‫‪-2‬هذا يتم فقط عبر تحول المشاهد إلى بطل الرواية مثل انتظار إن يقدم المسرح وظيفة التنفيس ‪ ،‬المشاهد‬
‫الذي ينفذ قوالب انطلاقة الحدث من خلال منتدى المسرح يصبح مصنع ومحفز لتنفيذ الحدث المنطلق حتى‬
‫في الحياة الحقيقية وحتى إذا كان في السؤال عن اللعب في مسرح اللعب ‪ ،‬إذا استطاع المشاهد هو أو هي‬
‫تنفيذ شي من التمرين فانه سيكون فيما بعد مستعد لتحقيق ذلك في الحياة الحقيقة ‪ ،‬التنفيس في المسرح‬

‫الكلاسيكي يضع المشاهد وبشكل كبير خارج المخاوف وخارج محتوى الحياة)‪62 .‬‬

‫الكتاب السويدي‬

‫كان (مسرح المقهورين) قد تفرع عن المسرح التحريضي وقد تم تصميم ذلك المسرح لتشجيع‬
‫الجمهور لأن يكونوا مشاركين في العمل المسرحي وتحويل الروابط بين المشاكل والداخلية ‪ .‬وقد تم تطوير‬
‫مسرح المقهورين بواسطة البرازيلي (اوكست بوال) بالتعاون مع مشاريع مسرحية ومجتمعية منذ‬
‫السبعينات من القرن الماضي ومنذ ذلك الحين فان مثل هذا المسرح يقدم عروضاً في سبعين دولة من‬
‫دول العالم ‪ .‬وتم استيعاب الأنظمة الأولية لمسرح المقهورين في أجواء الدكتاتوريات السياسية من اجل‬
‫إيجاد منافذ للتحرك الاجتماعي والاحتجاجات ‪ ،‬وقد ط ّور (بوال) تنوعات أخرى لمسرح المقهورين على‬
‫أساس مسرح المنتدى أو المناظرة الذي يعتمد على ارتجال الممثلين مشاكل عامة في المجتمع تم إعادة‬
‫تقديمها بمشاركة إفراد من الجمهور وصولاً إلى الحلول ‪ .‬عند عودته إلى البرازيل بعد نفيه إلى أوروبا‬
‫عام ‪ 1979‬أوجد ما سماه (شرطي في الرأس) حيث تم التركيز على الضغوط الداخلية للإنسان والقهر‬

‫النفساني لغرض استخدام التشفير الشرعي لحقوق المواطن ومسؤولياته‪.‬‬

‫يقول أوجستو بول (‪" )Augusto boal‬كل مسرح هو سياسي بالضرورة‪ ،‬لأن كل‬
‫أنشطة الإنسان سياسية‪ ،‬والمسرح واحد من هذه الأنشطة‪ ،‬وأولئك الذين يحاولون فصل‬
‫المسرح عن السياسة يحاولون تضليلنا‪ ،‬وهذا نفسه موقف سياسي"‪ .iii‬فالمسرح السياسي‬
‫(‪ )Théâtre politique‬إذن يقوم على الرغبة في انتصار نظرية مرتبطة باعتقاد‬
‫اجتماعي‪ ،‬في أفق تحقيق مشروع فلسفي طموح‪ ،‬ليغدو علم الجمال خاضعا للمعركة‬

‫السياسية‪ ،‬بانصهار الشكل المسرحي داخل جدل الأفكار‪.iv‬‬

‫في كتابه ( من اجل مسرح منطلق ) والذي تعرفت إليه باللغة السويدية رأيت إن الكتاب يظهر‬
‫ضرورة السياسية في جميع المسارح لان كل النشاطات الإنسانية سياسة والمسرح واحد من هذه النشاطات‬

‫أن فصل تجربة المسرح عن السياسة تقودنا لا ارتكاب خطا فادحا‪.‬‬

‫وفي هذا الكتاب أيضا يعرض الأدلة على أن المسرح هو سلاح وسلاح فعال جدا لهذا السبب يجب علينا‬
‫كما يقول أن نحارب من اجل ذلك ولهذا كان الحكم الطبقي يسعى لان يسيطر على المسرح وان يستخدمه‬
‫دائما كأداة للهيمنة وبفعل ذلك فهم يغيرون كل القناعات في ما يعنيه المسرح ‪ ،‬من الممكن أن يكون المسرح‬
‫سلاح التحرير لذلك نؤكد على أن للمسرح أهمية عظيمة وفي هذا الكتاب يجرب ظهور الأشياء الأساسية‬
‫في التغير ويظهر استجابة الناس لهذا التغير فالمسرح هو الفناء الحر والفضاء المفتوح الذي يعطي للناس‬
‫إمكانية التغير الحر وان الأشكال المسرحية تتكون من خلال الناس المشاركين في احتفالية المسرح بحرية‬

‫‪،‬‬
‫( بعدها ما تقدم يأتي الارستقراطي الذي انشأ الانقسامات كأي شخص يريد الذهاب إلى المنصة ليكونوا‬
‫قادرين على التمثيل فقط التمثيل من اجل التمثيل وفي الاستراحة تجلس مقابل مجهول لا حوار ولا مناقشة‬
‫بين المشاهدين والجماهير وطلبهم أن تقدم المشاهد المسرحية بكفاءة يعكس هيمنة أيدلوجية الارستقراطية‬
‫التي أنشئت انقسامات أخرى فهم يريدون أن يكون الممثلون من أنصار الارستقراطية وان تكون الجوقة‬
‫رمز بطريقة أو أخرى لتطلعاتهم كما هو حال الجمهور الأرسطي القسر الذي يظهره المنهج التراجيدي‬

‫لنا من خلال الإعمال التي يقدمها هذا النوع من المسرح‪63).‬‬
‫بعدها يأتي البرجوازي ليغير الأنصار فيعمل على إيقاف تجسيد القيم الأخلاقية للمفعول فيه والبنية الفوقية‬
‫متعددة الإبعاد ليصبح الفاعل هو الشخصية الاستثنائية وبالتوازي مع انفصال الشكل والهدف هو تحول‬

‫الشعب إلى ارستقراطي جديد ‪.‬‬
‫يأتي بريخت ليتفاعل مع ما تطرحه نظرية هيغل بالفاعل الذي يتحول إلى مفعول به لكن بشرط أن يكون‬
‫المفعول به هنا اجتماعي أي ليس كما كان عند البرجوازية التي تعتمد قيم البنية الفوقية فالمجتمع يبدءا في‬

‫تحديد الاعتقاد وليس انعكاسا للصوت ‪.‬‬
‫ويأتي أوكست بوال ليقول (علينا أن ندمر الحواجز التي تكونت بفعل النظام الطبقي لنتمكن من إكمال‬

‫الدورة التي بدأها المسرح الإغريقي و ذلك من خلال‪ :‬ـ‬

‫ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫‪62+ Augusto Boal, För en frigörande teater, Medioteket Malmö högskola, översättning, Peter Erichs. S,145‬‬

‫‪1‬ـ تدمير الحواجز بن الممثل والجمهور‬

‫‪2‬ـ بجب أن يعمل الممثل والجمهور كفريق واحد‬

‫‪3‬ـ على الجميع أن يكونوا أنصار التغير الضروري في المجتمع‬

‫يطلق بوال على هذه العملية مصطلح الجوكر والذي يهدف من خلاله الى الوصول إلى مسرح المظلومين‬
‫( المقهورين )حيث يكون الشعور بالمسؤولية هو القصد من وراء الإنتاج المسرحي‪64).‬‬

‫وهنالك مقاربات منشطرة عن مسرح المقهورين ومنها مسرح(حلقة النقاش ) والمسرح (المخفي) وقد أكدت‬
‫الدور الفاعل للمتفرج في العرض المسرحي وضرورة إشراكه في تحديد مسار العرض المسرحي ‪ ،‬ففي‬
‫مسرح (حلقة النقاش) يتم الأخذ بآراء المتفرجين ومقترحاتهم بخصوص قضية اجتماعية معينة من خلال‬
‫إيقاف العرض بين فترة وأخرى استجابة لمقترح المتفرجين والذي يشمل أيضا بيان الرأي بما يتعلق بأداء‬
‫الممثل ‪ ،‬ومن ثم يتم تغيير الأداء ومسار العرض وفقا لطبيعة العرض وسبل تطويره وحل المشكلات المقدمة‬
‫بالعرض ‪ ،‬والهدف وفق رأي (بوال) هو إشراك المتلقي في تغيير الواقع وبحث الحلول الممكنة وفق خبرة‬

‫المتلقي الشخصية‪65 .‬‬

‫أما المسرح (المخفي) فهو يسعى إلى إشراك غير معلن للمتلقي حيث يتم إدخال المتلقي ضمن الحدث‬
‫المسرحي دون أن يعلم بوجود فعل مسرحي ‪ ،‬وذلك من خلال عرض موضوعة للنقاش يفتعلها ممثل أو‬
‫مجموعة من اجل انتزاع مناقشة بين الناس مثل عرض موقف أنساني لامرأة فقيرة تبيع كل ما تبقى من‬
‫حاجاتها ‪ ،‬ويثير الممثلون النقاش حولها وعند اشترك (المتفرجين) حول الموضوع يبدأ الممثلون الأصليون‬
‫بالانسحاب تدريجيا تاركين المتفرجين يناقشون بينهم حول الموضوع المطروح دون علمهم بأنهم ضمن‬

‫فعل مسرحي‪66 .‬‬

‫ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬

‫‪63- Augusto Boal, För en frigörande teater, Medioteket Malmö högskola, översättning, Peter Erichs. S,145‬‬

‫نفس المصدر‪ ،‬ص ‪ 15164‬ـ‬

‫ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫‪65‬ـ د‪ .‬محمد عباس حنتوش ‪ ،‬دور المتلقي في العرض المسرحي العراقي المعاصر ‪ ،‬مجلة بابل للدراسات الانسانية ‪ ،‬المجلد ‪ 4‬العدد ‪ ، 2‬الصفجة ‪.219‬‬

‫‪ 66‬ـ نفس المص‬

‫يعرض اوكست بوال في كتابه المسرح التشريعي والمكتوب باللغة الانكليزية موقفه من الت ارجيديات‬
‫الاغريقية قائلا ( في الت ارجيديات الإغريقية الفعل يقود إلى كارثة بطل الرواية الذي ينتج عنه التطهير في‬
‫نفسية المشاهدين بعد مرحلة من البهجة وتعدد حالات العنف في نفس الوقت فان الت ارجيديات تحمل عيب‬
‫‪ ،‬فبطل الرواية يتم استئصاله حد الموت فا( انتيكونا) أو العقاب الشنيع لا (اوديب) يتعدى الرغبة التي‬

‫تكون التفويض في تحفي از لمشاهد على قبول القضاء والقدر)‪67 .‬‬
‫ويقول في كتابه من اجل مسرح منطلق ‪ ( :‬مع ما تقدم من اعتقاد بان المسرح الإغريقي هو خارج‬
‫الحياة ويهدف إلى تخدير المواطن فان هناك من يؤكد بان المسرح ومنذ نشأته المبكرة كان دائما مسرحا‬
‫سياسيا)‪ ،‬ولهاذا فليس من الغريب أن نجد إن الد ارما الإغريقية تخضع للتحليلات التاريخية والسياسية فنجد‬
‫الفيلسوف الألماني هيغل وفي معرض تحليله للات ارجيديا يقول (إن هذا الميدان يحتمل الكثير من التنوع‬
‫والتفصيل ‪ ،‬إلا انه يبقى جوهريا ام أر محددا‪ .‬فمبدءا التعارض الذي قبله سوفوكليس تحت تأثير(( اسخيلوس))‬
‫والذي عمل عليه في أرقى صوره ‪ ،‬إنما هو في سياسة الجماعة ‪ ،‬تعارض بين الحياة الأخلاقية في كليتها‬
‫الاجتماعية وبين العائلة كأساس طبيعي للعلاقات الأخلاقية ‪ .‬هذان الحدان هما المصد ارن الأكثر وضوحا‬

‫لكل المظاهر الت ارجيدية) ‪68‬‬

‫‪.Augusto Boal, Legislative Theater, Translated by Andrian Jagckson , first published 1998 by Routled.s31– 67‬‬
‫‪ 68‬ـ نفس المصدر ص ‪33‬‬

‫أخيرا اعتقد إن من الفائدة للمتلقي العراقي وللبحث الذي نجريه أن نطلع عل حوار أجرته مجلة (مشاهد‬
‫الدراما ) تصدر في دول أمريكا اللاتينية مع اوكست بوال والموجود في كتاب (من اجل مسرح حر) ‪،‬‬

‫باللغة السويدية والذي أترجمه حرفيا ) ‪69‬‬

‫المقدمة‬

‫يعتقد (ماشال مكلو هان ) ‪ ،‬إن العالم في ظل التطور في وسائل الاتصال يتطور ليصبح قرية صغيرة فعالم‬
‫الدش والأخبار مؤثر في ذلك ففي مجلة من المجلات اسمها مشاهد الدراما تصدر في دول أمريكا اللاتينية‬
‫تتحدث عن التزام صالات العرض بتقديم عروضها على غرار المسارح في ايطاليا وتعتبر هذا نوع من‬
‫أنواع العوق وهذا تأكيد ليس متأخر في تلك البلدان وبخاصة في البرازيل وكولومبيا ومنذ بداء المسرح تقدم‬
‫عروضها بالشوارع والملاعب وفي السيرك والأماكن الأخرى التي اعتاد الناس الجلوس والتسامر فيها‬

‫وهذا ما نراه منعدم في مسارح أمريكا الشمالية ‪.‬‬

‫وتؤكد المجلة على إن المسرح في أمريكا الجنوبية هو مسرح سياسي بامتياز وان للسياسة تأثير ونفوذ قوي‬
‫وقد وجد المسرح هناك أشكاله الخاصة فيه والذي بداء يمتد في تأثيره خارجا مع شي من الحاجات الخاصة‬
‫لكل بلد حيث بداء تقديم العروض في مختلف الأماكن وهذه إمكانية للتواصل بشكل كافي ‪ ،‬فمن السذاجة أن‬
‫يتوقف تقديم العروض المسرحية على الصالات التقليدية وعدم الخروج إلى الشوارع فمسرح الشعب ممكن‬

‫ان يقدم عروضه بمشاركة طبقات الشعب في أماكن خاصة وفي كل مكان ‪.‬‬

‫والسؤال الذي وجه إلى( بوال) إذا كنت تعتقد وتريد المسرح السياسي لماذا لا تذهب خارجا وتطرح نفسك‬
‫كسياسي في الشارع؟‬

‫بوال – فعلت هذا واتبعت هذا المنهج ‪ ،‬إذا شخص ما يثمن المسرح الفرنسي الذي يقدم العروض‬
‫الاستعراضية ‪ ،‬لماذا لا يترك المسرح ويقفز مباشرة إلى السرير ويمارس الجنس بدلا من جلوسه بالمسرح‬
‫‪ ،‬ماذا يفعل هذا الشخص مع الآخرين ‪ ،‬المسرح مختلف عن غيره من النشاطات المعزولة ‪ ،‬الناس‬
‫يستطيعون الجمع بين الحب وكتابة نص عن الحب هذا لا يعطي الآخرين قليل من الأهمية بنفس الحالة‬

‫يستطيع الإنسان العمل بالسياسة ويكتب كتاب يتحدث فيه عن السياسة ‪.‬‬

‫ما لذي يمنع ذلك ما هو المانع ‪.‬‬

‫المسرح هو السياسة حتى إذا تعامل على وجه التحديد مع فكرة السياسة أن نقول ‪ ،‬المسرح السياسي ‪ ،‬مثل‬
‫ما نقول ‪ ،‬الإنسان إنسان‪ ،‬كل المسرح سياسة بنفس الطريق مثل ما كل البشر بشر حتى وان نسى البعض ‪.‬‬

‫سؤال – هناك من يزعم على إن المسرح الثوري يجب أن يشيد شكل مسرحي ثوري أيضا توافقني الرأي‬
‫في ذلك؟‬

‫بوال – هذا تأكيد مستمد من الذين اعتادوا على نظام التيار هم يعنون إن من الضروري أن نخلق شكلا جديدا‬
‫على أنقاض الشكل الوبائي القديم والذي مرر بشكل طبيعي هذا ممكن أن يكون معنى متأخرا ومرغوب في‬
‫هذه البلدان ولكن التمثيل في مسرح الشعب في أمريكا اللاتينية احتوى مسبقا على التعامل الثوري عندما‬
‫بداء الممثل يمثل لشعب طبيعي على كل حال فان جميع أشكال المسرح الثوري تتعامل مع جمهور يريد‬
‫ذلك ‪ ،‬في الشكل العام لا يمكن لا احد من هذا الجمهور أن تكون لديه الإمكانية بالشعور بذلك ‪ ،‬فالسينما‬
‫والتلفزيون مثل العناوين الموضوعة على واجهة المحلات قد تحتوي على تمثيل دور حقيقي ‪ ،‬تنسي وليمز‬
‫مثال سيء على تقدم المسرح ‪ ،‬يجب على الإنسان البحث عن الإشكال الجديدة بالمسرح نعم ‪ ،‬حقيقة لسنا‬

‫بحاجة إلى الهرولة للبحث عن إشكال جديدة عبثا ‪ ،‬علينا أن نقوم بالإجابة عن التحديات التي تواجهننا ‪.‬‬

‫سؤال – هل أنت ضد أن يقوم المرء بالعمل على التعامل مع التجارب والتقنية الحديثة التي تتطور في البلدان‬
‫الأخر؟‬

‫بوال – على الإطلاق إنا ضد التقديس واستخدام تلك التقنية في عام ‪ 1972‬قدمت عملين مسرحين في‬
‫مهرجان ‪ de - manzales‬في الإكوادور وكان واحد من الإعمال الرائعة باستخدام الحركات‬

‫الايمائية لجورج ديزا ‪- Jorge diaz -‬على طريقة مارسال مارسيه‬

‫المجموعة قدمت عروضها في اكبر الصالات ‪ ،‬لكن لا يعني هذا أنها لا تستطيع تقديم العرض في مسرح‬
‫تستوعب ‪ 80‬إلى ‪ 90‬متفرج ‪ ،‬إن قيادة المجموعات المسرحية قد تعلمت تقنية على يد رجل المسرح‬

‫البولوني كروتوفسكي ‪.‬‬

‫خضعت الاوكوادور في تلك الحقبة لهيمنة اليمن الدكتاتور وكان الشعب يهاجر إلى أمريكا الشمالية وقد‬
‫قدمت المجموعات المسرحية العروض بوعي وقد اعدوا أنفسهم كضحايا للاستعمار الثقافي على بعد أمتار‬

‫من سانت انطونيو ‪.‬‬

‫وقد قال البعض إن من الصعوبة بمكان الوعي وهجرة الوعي والعمل مع اللاوعي والرؤية الحقيقية للواقع‬
‫وقد تناسى هؤلاء الكفاح من اجل التغيير ‪.‬‬

‫كروتوفسكي كراهب في المسرح لم يقول إنا لا أريد أن أكون متصنع مثل هؤلاء الذين يهرولون وراء‬
‫اللاوعي والأساطير في بلاده ومجتمعه ‪.‬‬

‫الأمر في أمريكا اللاتينية يختلف فليسس من الضروري البحث عن الأسطورة من اجل الوصول إلى‬
‫النقاء الروحي بدون دعوة المشاهد إلى العمل بواقعية وبوعي من اجل أن ينقي نفسه من ظلم الطبقات ‪.‬‬

‫الامبريالية في أمريكا الشمالية موجود في الواقع المعاش وليس بالأسطورة وبكثرة نراها في المعامل الذي‬
‫يملكونها وفي قوات الشرطة ويظهرون في الظلم والتعذيب ‪ ،‬الامبريالية موجودة في وسائل الاتصال‬
‫الجماهيري وفي المسلسلات التلفزيونية ‪ ،‬هناك حيث يجلس مصرفيون اليانكي الأمريكي ويفكرون ‪،‬‬
‫وموجودة في الجرائد وفي مكاتب الإخبار والامبريالية تسيطر على الجامعات ‪ ،‬أريد أن أقول كل هذا‬

‫واقعي جدا وموضوعي وليس هو موجود في اللاوعي ويجب النضال من اجل إزالته ‪.‬‬

‫سؤال – في مسرح ايرينا في البرازيل مدينة (سانت بولوا) يستخدم الفنانين وقيادتهم طريقة المخرج‬
‫الروسي قسطنطين ستانسلافسكي خلال عدة سنوات؟‬

‫بوال ‪ -‬اكرر – يمثل ذلك للمشاهد الأساس العام لكل الاتصال من خلال المسرح نحن بإمكاننا ان نستخدم‬
‫طريقة تكنيك ومقترحات أي كان ‪ ،‬ستانسلافسكي ‪ ،‬بريخت ‪ ،‬لاعبين السرك القدامى ‪ ،‬أريد أن أقول أذا‬
‫كان ضروري أن نستخدمه إذا كان (ارتو) جيد لاستخدامه من اجل تحقيق الاتصال مع الجمهور طبيعي‬
‫نستخدمه إنا لست معارض لذلك لكنني أقف بالضد من كل إشكال الثقافة الامبريالية ‪ ،‬هذا بالنموذج دعنا‬
‫نعود إلى النموذج الذي تعود عليه الجمهور فيما مضى كنموذج أمريكي أو أوربي هذا الذي لا أريد اعرفه ‪،‬‬
‫الشعب لا يمكن ترويضه أو تدريبه حتى يتعلم إشكال معينة أو تمثيل معين فالأمر متروك له ليفعل ما شاء ‪.‬‬

‫لذلك علينا أن نقول لا ‪ ،‬مرة واحدة للجميع‪ ،‬للجميع هذه النماذج المختلفة التي يلحق بها الدمار حاليا كم‬
‫مرة نسمع في هذه المدينة إن الناس غير مستعدة لواحد أو اثنين من نماذج التمثيل إنها كذبة إنا شخصيا‬

‫أنتجت هذا السؤال أذا كان الإنسان يحب أو ليس لديه الاهتمام في هذا النص أو ذاك ‪.‬‬

‫إنا أقول لا للممثل المقدس مثل إعداد الأطفال فيما سبق لكرامات القديسين لكن إنا أقول نعم للتقنية التي من‬
‫الممكن إن تساعد في استخدامها في جعل المسرح قابل للحياة وكوسيلة من وسائل الاتصال ‪.‬‬

‫في أمريكا اللاتينية استخدمت الطبقات البرجوازية الممثل ووضعته في قائمة خاصة حتى أصبح محترف‬
‫وفي مستوى يجعله عالي الثمن عبر النقود التي تدفعها البرجوازية للمسرح والتلفزيون والسينما ‪.‬‬

‫إنا أقول كلا ‪ ،‬للاحتراف وللممثل الخاص وأقول نعم للممثل الفنان ‪ ،‬والفن ممكن للجميع جميع البشر ممكن‬
‫إن يكونوا رياضيين ولا وجود لرياضي هناك إمكانية لتطور الجميع ولا يقتصر هذا التطور على مجموعة‬
‫معينة مثل وجود قائمة لممثل محترف والآخرين هابطين وكممثلين بسطاء‪.‬حقيقة عندما نجلس لمشاهدة لعبة‬

‫كرة قدم فينبغي علينا أن نتعلم كرة القدم لكي نلعب اللعبة ‪.‬‬

‫ليس من الضروري أن يدرس المرء وعمره ‪ 8‬سنوات أو ‪ 12‬سنة ليكون ممثلا الجميع يستطيع أن يمثل‬
‫رجال ونساء بمجرد شعورهم إن هناك حاجة للتمثيل البالغين الذين لم تسنح لهم الفرصة تعلم القراءة عندما‬
‫كانوا صغار ‪50 ،‬بالمئة من الشعب في أمريكا اللاتينية – فقدوا الحق بالتعلم قد تعلموا في عمر النضوج ‪.‬‬

‫أن نعلم أنفسنا المسرح ‪ abc‬ضروري كشكل من إشكال الاتصال وهو عظيم ومفيد ويرتبط مع التغير‬
‫الاجتماعي ‪.‬‬

‫المرء يجب أن يتعلم القراءة وعلينا أن نكافح من اجل هذا الحق ويجب علينا أن نستخدم كل السبل والإشكال‬
‫حتى نحصل على الدعم من اجل حركة حرة ‪.‬‬

‫لهذا السبب أقول كلا للممثل المقدس إنا لست ضد الممثل المحترف أنا بالضد من حقيقة هؤلاء المحترفين‬
‫الذين فقط يقدمون عروضا مسرحية ‪ ،‬الجميع لديهم إمكانية التمثيل ‪.‬‬

‫أنا أقول كلا للأساطير اللاواعية علينا أن نتوجه إلى الوعي الشعبي وان نريهم إن تلك الأساطير هي للهيمنة‬
‫وان الطبقات استخدمتها حتى تستمر في استعبادها للناس ‪.‬‬

‫إن الملكيات الخاصة لوسائل الإنتاج المهملة وبقاء اللانسانية هي من يقرر الطقوس من اجل بقاء هذه الملكية‬
‫والطاعة والمؤسسات الخيرية ونقول نحن جميع تلك الإشكال يجب آن ترحل وان تدمر‪ ،‬علينا أن نبعد‬
‫الطقوس عن العلاقات الإنسانية ‪ ،‬علينا أن نتخلص من النظام الإثم الذي يعمل على تقديم الطقوس وتحليلها‬

‫وان نخلق شيء جديد ‪.‬‬

‫كلا للقناع النفسي الذي يعطي للوجه ملامح قاسية أو إشكال جيدة أو سيئة وبالعكس من ذلك علينا البحث‬
‫عن الأقنعة الاجتماعية التي تعطي انطباعات عن مختلف السلوكيات حتى نرى كيف ان الطقوس تعطينا‬
‫مجتمع متنازل قنوع الماسك الذي يريده الرجل أو المراءاة هو القناع الاجتماعي ‪ ،‬المجتمع يتطلب أن نرى‬
‫الجواب سلفا مثالا نحن نريد بالأساس أن نرى خصوصية الطبقات الاجتماعية نحن ننجز ونقدم الوظيفة‬
‫الاجتماعية ولهذا السبب يجب أن نمثل مع تقديم الطقوس مرة بعد مرة بعد مرة ونقرر كيف يكون شكل‬
‫وجهة نظرنا ‪ ،‬أين نذهب أو نجلس أو نفكر أو نبكي أو نحب ‪ ،‬بموجب ذلك نعيد ونقرر في مرحلة وأي‬

‫شكل شكل العرض –القناع الاجتماعي‪ -‬الذي نقدم ‪.‬‬

‫السؤال – ما هو الاختلاف بين القناع الاجتماعي وبين البهلوان؟‬

‫بوال – المعيار يستخدم في إظهار شكل من المسرح الذي يتحدث عن القلب من اجل الدلالة عن الحب مثل‬
‫مريم والمسيح ‪ ،‬وجهة نظر كما نرى مستمدة من دنيا الأفكار التي لا أساس لها في الطقوس الاجتماعية‬

‫هنا أريد القول المرء تعود أن يرى لفتات تتوافق مع ما يظهر من أفكار ومشاعر أن يرى فعل جسماني‬
‫يجسد بمعنى واحد أو أخر ‪.‬‬

‫تلك الحركة التقليدية تختلف عن البهلوان فهو في حد ذاته جيد أو سيء خير أو شر اسود أو ابيض وهذا‬
‫يعتمد على كيفية استعمال المرء لذلك الأنف الاصطناعي المعدة الكبيرة والعيون الضخمة والإفراط‬

‫بالماكياج ليس هناك عنصر خير أو شر إن نعتبر العكس بالتزمت‬

‫أن نعتقد إن تلك الممتلكات كسيحة بمعنى المرء يظن إن الفن مستقل عندما يكون النشاط شخصي وينبغي‬
‫أن يستجيب للتحديات‬

‫أذا المشاهد واقعا يريد انف وهمي نستطيع نحن ان نفعل بطن وهمي لماذا لا‬

‫لكن القناع الاجتماعي هو ليس البهلوان وهو لا اعتباطي ولا تقليدي هو الفاكهة من أساس البحث في الطقوس‬
‫مثل أناس يمثل مع وفي شكل قناع الاجتماعي من خلال الطقوس‬

‫قبل عام من اليوم جئت إلى أوروبا‪ ،‬وهو المنفى الثاني بالنسبة لي طلب مني أن أتحدث عن تقنيات مسرح‬
‫المضطهدين الذي يتم العمل بموجبه في دول أمريكا الجنوبية وكان السؤال هل بالإمكان استخدامه بتقنياته‬

‫هنا في أوربا‬

‫أجبت حينها شفهيا نعم ممكن واليوم وبعد عام من التدريبات والجهد والخبرة استطيع أن أقول وبثقة نعم‬
‫ممكن أن انقل تجربة مسرح المحرومين بتقنياته إلى أوربا وبالإمكان أن يتطور هذا المسرح هنا‬

‫إنها الحقيقة أن جميع أشكال مسرح خيال الظل ‪ ،‬مسرح التجريب ‪ ،‬مسرح النحت ‪ ،‬مسرح الأسطورة ‪،‬‬
‫مسرح الصورة ‪ ،‬مسرح الجريدة ‪ ...‬الخ تأتي بشكل ثقافي وسياسي لتجيب على القمع الدموي الفظيع الذي‬

‫يحدث في قارة أمريكا الجنوبية‬
‫هناك في القارة عشرات من النساء والرجال يقتلون يوميا على يد جيش السلطات الدكتاتورية الذي يضطهد‬
‫أكثرية الشعب ‪ ،‬هناك حيث يلقى الناس في الشوارع ويطردون من الساحات هناك حيث يتم تحطيم العمال‬
‫والفلاحين والطلبة والعاملين بالمجال الثقافي والجمعيات الخاصة ويتم التحقيق معهم الأمر الذي يقودهم إلى‬

‫السجون والمعتقلات حيث التعذيب والخيارات هما أما الموت وإما الرحيل ‪.‬‬
‫اعتقد ان فيما تقدم من حوار مع اوكست بوال يحفزنا على البحث عن منهج جديد للمسرح السياسي (‬
‫التحريضي ) في مسرحنا العراقي ‪ ،‬نستمد تقنياته من بيكاستور ‪ ،‬بريخت ‪ ،‬بوال ‪ ،‬يساعدنا على تحقيق‬
‫اتصال المباشرة مع الجمهور من اجل مناقشة الحرب النفسية التي يتعرض لها بلدنا على مدى سنوات ‪ ،‬من‬

‫اجل الوصول إلى قناعات مشتركة نتصدى بها إلى من يريد النيل من أردتنا في صنع الحياة ‪.‬‬

‫ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫‪69- Augusto Boal, För en frigörande teater, Medioteket Malmö högskola, översättning, Peter Erichs. S,145-s15‬‬

.)1966 – 1893( Erwin Piscator - ‫أروين بيسكاتور‬

‫برتولت بريخت ــــ) ‪Bertolt Brecht 1889‬ـــ ‪)1956‬‬

‫أوكست بوال ـ ‪1931( Augusto Boal‬ــ‪)2009‬‬