Miremont, Gabriel Pensar y hacer museos : museografía práctica / Gabriel Miremont ; prefacio de Juan Besse. - 1a ed . - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Miño y Dávila, 2019. 120 p. ; 22.5 x 14.5 cm. ISBN 978-950-9467-95-8 1. Capacitación Museográfica. 2. Curaduría. 3. Museología. I. Besse, Juan , prolog. II. Título. CDD 060
Como concepto unificado, el arte es un producto moderno. En la Antigüedad existían las artes, en plural: técnicas determinadas por la razón e insufladas por las musas. Entre los siglos XVII y XIX, arte y artistas contribuían a la formación sensible de las sociedades y al enriquecimiento estético de la experiencia del mundo. Desde la llegada de las vanguardias, los sujetos y objetos involucrados con los procesos artísticos han tendido a ser potencialmente ilimitados, tanto por la democratización de las condiciones de producción, como por el acercamiento y virtual confusión entre arte y diseño. De manera que vida y obra dejaron de ser espacios analíticamente distinguibles para imbricarse mutua y recíprocamente. De este modo, la presente colección, de enfoque transdisciplinario, se propone reflexionar sobre las artes y las subjetividades de quienes se identifican como artistas, pero también sobre las formas en las que las obras son producidas, circuladas, exhibidas, archivadas y consumidas. Un espacio para sospechar de los límites entre poiesis, praxis y contemplación. Dirigida por Hernán Borisonik y Fabián Ludueña Romandini
Edición: Primera. Agosto de 2019. Categoría IBIC: GM [Museología y estudios del patrimonio] Categoría THEMA: GLZ [Museología y estudios del patrimonio] Categoría BISAC: ART059000 [Arte / Estudios de Museo] ISBN: 978-950-9467-95-8 Diseño y composición: Luciana Régolo, Gabriel Miremont y Gerardo Miño. Cuidado de la edición: Eduardo Rosende. Lugar de impresión: Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. © 2019, Miño y Dávila srl / Miño.y Dávila sl e-mail producción: [email protected] e-mail administración: [email protected] web: www.minoydavila.com
00 Prefacio _MUSEOS, MUSEOLOGÍAS, MUSEOGRAFÍAS: TENSIONES Y ATENCIONES SUDAMERICANAS, por Juan Besse ... 9 01 ¿QUÉ ES LA MUSEOGRAFÍA?..................................................................................... 17 02 LA IDEA CURATORIAL ................................................................................................. 27 03 EL NOMBRE DE LA EXPOSICIÓN............................................................................... 31 04 EL PÚBLICO................................................................................................................... 35 05 EL TEMA Y LOS SUBTEMAS...................................................................................... 39 06 EL MUSEO COMO SEDE DE LA EXPOSICIÓN .......................................................... 43 07 LA SALA. EL ESPACIO EXPOGRÁFICO...................................................................... 47 08 EL RELEVAMIENTO DEL ESPACIO. MEDIDAS Y DATOS ÚTILES .......................... 53 09 LA ACCESIBILIDAD ...................................................................................................... 57 10 LOS RESPONSABLES DE LA MUSEOGRAFÍA........................................................... 61 11 LOS OBJETOS, LAS COLECCIONES ........................................................................... 67 12 ¿CÓMO LLEGAN LOS OBJETOS A LOS MUSEOS?................................................... 77 13 EL TIEMPO .................................................................................................................... 83 14 LA GRÁFICA EN LA EXPOSICIÓN............................................................................... 87 15 LOS CINCO SENTIDOS ................................................................................................ 93 16 LA CAJA DE HERRAMIENTAS DEL MUSEÓGRAFO.................................................. 99 17 EL MONTAJE ................................................................................................................. 103 18 DIEZ PASOS SEGUROS PARA FRACASAR EN EL MONTAJE DE UNA EXPOSICIÓN.. 107 LISTA INCOMPLETA DE FUENTES BIBLIOGRÁFICAS PARA PENSAR MUSEOS 115 ÍNDICE DE IMÁGENES................................................................................................. 118 ÍNDICE GENERAL
9 00 Prefacio MUSEOS, MUSEOLOGÍAS, MUSEOGRAFÍAS: tensiones y atenciones sudamericanas ...desde chico, soñaba con poder conservar todos los objetos del mundo en exhibición en sus estantes y bibliotecas. Se negaba a aceptar su ausencia, o siquiera la posibilidad de una pieza faltante. El orden emanaba de Noé en triángulos azules, y a medida que la pura furia de sus clasificaciones se alzaba alrededor de él, tragándose su vida, los demás, que se ahogaban, empezaron a llamarlas olas, todo un mundo de ellas. Anne Carson, Charla breve sobre la colección total
10 PREFACIO En el libro que acompañan estas palabras, Gabriel Miremont emprende el trabajo de pensar –y proponer– qué hacer con las olas, qué hacen los museos con ellas, o cómo, algunas veces, las olas decantan en museos, en exposiciones o se alinean en pequeñas muestras sucedáneos del museo, museos portátiles. De muy distintas maneras, la escritura de Pensar y hacer museos: museografía práctica muestra la estrecha relación entre el para qué, el por qué hacer así lo que se hace y el cómo hacer, allí donde, por una parte, el malestar en la práctica, y por otra, una inquietud de saber, mueven la cosa museológica. Un libro siempre remite a otros libros.1 El libro de Miremont es una guía pero también un gesto que se propone intervenir en la modorra, o en la ilusión, con que muchas veces se trata a los entes museológicos (los museos, las colecciones, los guiones, las estrategias museográficas, los diseños expográficos, etc.). Es sabido que las innovaciones curatoriales, las derivas performativas de las artes combinadas en acto, las reflexiones de diseñadores gráficos, de sonido u otras profesiones afines han instilado nuevos dinamismos al quehacer museológico, pero esos saberes, el de la curaduría como el de otras profesiones, son solo una parte de un dispositivo más complejo, más extenso, que hace al objeto mismo de la museología. Un objeto que no es autoevidente, ni es razonable pensarlo de ese modo, transparente y sin enigmas, sino que requiere entroncar las tradiciones museológicas del pasado con las nuevas inscripciones simbólicas e imaginarias de la institución museo y sus variantes culturales como el paisaje museado o la muestra ínfima en el recodo de un banco. 1 Este me hizo pensar en arquitectura plus de sentido, libro de Ignacio Lewkowicz y Pablo Sztulwark, uno de esos escritos que dan mucho qué pensar. Lewkowicz y Sztulwark proponen un pasaje por el estatuto actual de la Arquitectura –en tanto disciplina– y lo hacen mediante el abordaje de un cierto estado inactual de la misma, cuya manifestación más desgarradora consiste en que la práctica de la arquitectura hoy se encuentra parcialmente desacoplada de ese saber llamado Arquitectura. En resumen, la arquitectura hace pero los lazos de ese hacer con la Arquitectura como saber que se distancia de sí mismo para poder conocer qué hace y como espacio epistémico –que no solo conoce si no que se piensa a sí mismo– estarían cansados cuando no depauperados; Lewkowicz, Ignacio y Pablo Sztulwark (2003) arquitectura plus de sentido, Buenos Aires, Kliczkowski.
JUAN BESSE 11 El itinerario del libro, esa puntuación incesante entre consideraciones prácticas, indicaciones técnicas y enlaces a tópicos teóricos fundamentales –entramados en la escritura del autor o desplegados en epígrafes–, abre camino para pensar el estatuto y la lógica de elaboración del objeto museológico que, en tanto objeto disciplinar y profesional, no puede ser pensado mientras no se intente escribir el objeto de la museología de un modo menos académico y más vinculado al colectivo de trabajo multidisciplinar con el que el museólogo interactúa. Por decirlo, en términos paródicos del pensamiento de Heidegger, la Museología pareciera haber extraviado una parte de su ser y se encuentra peligrosamente reducida, como práctica profesional, y como saber, a un discurso sobre sus entes. En otro punto sustancial, Lewkowicz y Sztulwark se detienen en algo que compromete a la arquitectura de un modo muy pertinente para la museología que el libro de Miremont escruta mediante sugerencias e indicaciones surgidas a la luz de una experiencia de trabajo y no a través del cristal de teoricismos extraterritoriales a la labor museográfica. En la actual coyuntura: …el discurso arquitectónico se despliega bajo tres condiciones: el fin de la arquitectura moderna, el vacío de la arquitectura contemporánea, y la invasión de ese vacío desde otros discursos que se ofrecen como detentando el sentido de esa práctica. (…) El punto de partida, entonces, es disciplinario. Pero un discurso disciplinario no significa un discurso monopolizado por los agentes del campo, porque una disciplina no incluye sólo a sus agentes autorizados sino también y sobre todo a sus usuarios, sus destinatarios, sus objetos. Y en el caso de la Arquitectura, a sus conciudadanos y sus clientes. Un discurso propio de la disciplina es también un discurso destinado a aquellos que en relación con la Arquitectura requieran de condiciones para la recepción de la obra y del pensamiento propio de la Arquitectura.2 2 Lewkowicz, Ignacio y Pablo Sztulwark (2003), pp. 45 y 47-48.
12 PREFACIO Así, si retomamos esa intervención incisiva, no sería aventurado decir que con tradiciones epistémicas menos profusas, y más recientes, con recursos conceptuales menos desarrollados o con menos visibilidad que los de la Arquitectura, las categorías de la Museología disciplinar elaboradas a la luz de las prácticas museográficas han sido renuentes a alojar esas experiencias de trabajo y convertirlas en teorizaciones museológicas que vayan dando lugar a un campo epistémico menos atado a lo que otras disciplinas –desde la historiografía hasta la sociología, desde la historia y la crítica del arte hasta los estudios sobre políticas públicas concernidos por la gestión cultural– tienen para decir sobre la museología. Así las cosas, es como si la museografía estuviera delante de la museología –como se dice que la escritura va adelante del autor– y en ese desacoplamiento entre la práctica museográfica y la Museología –como disciplina epistemológicamente fundada– en vez de dar lugar a una distancia enriquecedora se produjera un corte que dificulta, cuando no impide, el trabajo de reapropiarse epistémicamente de sus propios logros. O como si la Museología viviera de una voz prestada que no logra expresar los matices de su configuración singular de sí. Esa voz desacoplada no habla sólo del agotamiento de los recursos tradicionales de la Museología sino que, por el contrario, es la oportunidad para pensar desde esas tradiciones, con esas tradiciones y contra esas tradiciones propias en qué consiste hoy hacer museos y qué tiene la museología para decir que dé que pensar. De modo tal que en esa inercia lo instituido, sea cual fuere, la Museología consagrada mediante sus tradiciones hegemónicas (por no decir imperialistas), o las tradiciones más progresistas que se piensan como su relevo pero que no hacen otra cosa que complementar el canon museológico instituido, se revela, siempre, insuficiente. Y es esa vacilación que emerge de la insuficiencia –no por vacilante por eso desinformada de inspiraciones, influjos, incidencias, provocaciones teóricas de otros campos de saber y de
JUAN BESSE 13 otras profesiones– que quienes hacen museos, y los hacen desde la formación museológica, van buscando, y encontrando, la voz singular que se distancie de esa confianza en el hacer desacoplada del pensar desde y en la disciplina. Una paráfrasis de la lucidez del viejo Kant hecha luz sobre el asunto. Bourdieu la retoma para su propio quehacer, el de la investigación social, y dice que la teoría sin investigación está vacía y la investigación sin teoría está ciega. En el libro es como si Miremont hiciera suya esa saga, muchas veces soslayada –cuando no olvidada– y escribiera con sus fraseos algo así como que la museología sin museografía está vacía y la museografía sin museología está ciega. Y esto porque en el interior del saber museológico como saber a aplicar mediante una práctica museográfica, el libro se hermana con esa perspectiva intelectual en la que Kant pareciera robustecer la idea de que el carácter general de una teoría, si existiera algo así como una teoría general museológica, no la hace una teoría completa o global sino que, por el contrario, dicho carácter colabora en su descompletamiento, por ejemplo, cuando afirma que …aunque la teoría puede ser todo lo completa que se quiera, se exige también entre la teoría y la práctica un miembro intermediario que haga de enlace y el pasaje de la una a la otra; pues al concepto del entendimiento que contiene la regla se tiene que añadir un acto de la facultad de juzgar por el que el práctico diferencia si el caso cae o no bajo la regla.3 Y entonces plantear la pregunta ¿qué es la museografía? con la que arranca el libro no es plantear un problema objetivo que desemboca en una solución; es plantear una pregunta que requiere un respuesta siempre en situación. Es una pregunta que, en su candor epistémico, se pronuncia como invitación a una respuesta eminentemente política. La idea curatorial sí es una idea, no una técnica; el nombre de la exposición, el nombre que comienza por 3 Kant, Immanuel (2003) [1793] Teoría y praxis (Sobre el refrán: eso puede ser correcto para la teoría pero no sirve para la práctica), Buenos Aires, Leviatán, pp. 9-10.
14 PREFACIO lo innombrable, supone un gesto donde la verdad habla; el público, un universo nunca dado sino universo a construirse, todo museo se hace su público como un libro su lector; los temas como subdimensiones del objeto a “musear”; el museo como locación de lo mismo y apertura a lo otro; los avatares de la accesibilidad; el señalamiento de la responsabilidad ineludible e indelegable en el trabajo museográfico y en la decisiones curatoriales que lo acompañan; los objetos sus itinerarios pasados, su muerte funcional su renacimiento significante en las vitrinas o donde fuere que se decida colocarlos; la pregunta por el tiempo, el tiempo propio y el ajeno, el tiempo colectivo, el contratiempo de las instituciones o el de la cultura viva a contrapelo de los museos-mausoleo; la gráfica como letra que exalta, conmueve o deja indiferente al lector; los sentidos como condición necesaria para el advenimiento del sujeto que goza de la cosa museológica que atrapa algo importante para la época; la simplicidad de las herramientas; y el montaje con sus innumerables líneas de fuga forman parte de una lista incompleta de los lugares que transita la escritura del libro. Más allá de los logros relativos de la museología en países centrales, la museología local se encuentra en una situación que puede descifrarse como un atolladero pero también como una oportunidad. Jorge Alemán insiste en que la perspectiva argentina requiere pensarse como excéntrica y no como periférica. El libro de Miremont encaja en esa consideración. Es un libro porteño, argentino, sudamericano. Un libro sobre las condiciones en que, muchas veces, se hacen las cosas en esta tierra, las del desamparo. Al leerlo se verá el porqué. Entre tantas razones, porque la museología excéntrica que se teje en la Argentina está constreñida en presupuestos (financieros y filosóficos, por traer dos palabras con f) y eso la ata pero también la libera y la empuja a pensarse para pensar su trabajo. Y además, la factura del libro muestra algo que no sabría nombrar con exactitud, aunque de manera an-exacta podríamos decir que se trata del deseo, del museo como deseo y de cómo ese deseo
JUAN BESSE 15 afecta la lógica en que el museólogo retoma mediante notas su propio derrotero –la experiencia de haberse perdido, reencontrado y vuelto a perder– para enseñarlo y transmitirlo. Juan Besse Buenos Aires, otoño, 2019
16 PENSAR Y HACER MUSEOS: MUSEOGRAFÍA PRÁCTICA
17 01 ¿QUÉ ES LA MUSEOGRAFÍA? La museografía como sistema de indicaciones de funcionamiento, como análisis de situaciones prácticas y propuestas de soluciones es a su vez eminentemente y asépticamente técnica. Una disciplina cognoscitiva por mantenerse estrictamente ligada a la museología como una cara de la misma medalla. No se da la una sin la otra. R. Rojas, J. L. Crespan y M. Trallero
18 PENSAR Y HACER MUSEOS: MUSEOGRAFÍA PRÁCTICA S i la museología es el qué y para quién y la museografía es para qué se hace y con qué recurso, entonces la expografía es el cómo son los recursos materiales de la museografía. La museología es la idea, la información, lo que se quiere contar, mientras que museografía y expografía son el cómo, con qué, con cuáles objetos, con cuáles recursos contextuales, con cuáles sensaciones se materializa esa idea. Ambas al servicio de lo que quiere transmitir la museología, porque las acciones y pensamientos dentro del trabajo del museo apuntan al público. Un museo sin público es tan sin sentido como un reloj que no da la hora. Empecemos por describir cuáles serían las primeras preguntas que nos haremos a la hora de diseñar una exposición y cuáles las consignas que nos guiarán. Son preguntas que a primera vista parecen simples, pero nos pueden servir para romper ese vértigo que da el papel en blanco o el espacio vacío. Muchas veces tenemos una idea, un concepto, una imagen, que sentimos fuerte y que queremos llevar al espacio museográfico, como si esta transición de la mente y el papel fuera un paso natural y fácil… algo que cualquiera puede hacer. En verdad no es imposible, pero sí requiere de un método, de un orden para ejecutar la tarea con éxito. También podemos partir desde otra perspectiva o metodología de trabajo, como es pensar qué se quiere contar desde las colecciones, desde un conjuntos de objetos. Podemos tomar como inicio de este proceso de diseño un texto que provenga de una investigación previa. En todo caso, siempre requerimos plantear un modo de trabajo, porque diseñar es satisfacer objetivos y garantizar de alguna manera su cumplimiento. Entonces, lo que se desea comunicar, lo que se quiere mostrar, lo que se supone que el público entenderá y apreciará, toma forma en el modo de plantear una guía de trabajo. ¿Cómo hacer con todo esto una exposición? En nuestro concepto puede estar o parecer claro, pero a medida que repasamos
GABRIEL MIREMONT 19 las partes y la secuencia del trabajo surgen más y más temas y, por supuesto, dudas. Una guía, un punteo de temas, un cierto orden, pueden ayudar a reforzar o contradecir decisiones para ponerlas en tensión y hacernos reflexionar un poco más sobre cada paso. La propuesta de estas páginas es pensar con un poco de método nuestro trabajo museográfico/curatorial y contribuir con un orden para diseñar cada parte del montaje de una exposición. ¿Por qué museográfico/curatorial? La curaduría es la responsabilidad sobre algo de lo que no se es el “dueño”. Los diseñadores de museos no somos los dueños de la exposición y sus partes. No somos dueños de la colección ni del mensaje que se quiere transmitir, pero sí somos responsables con nuestro trabajo de montaje de cuidar los objetos, de que sirvan al fin planeado, que lleguen a la mirada del público y que transmitan lo planteado en el guión. A partir de una idea o de un tema en particular, de un texto, de una investigación, se puede generar un guión museológico, una guía clara de lo que queremos contar y luego buscar las piezas que sirven mejor para ilustrar esa idea y conformar la museografía y el establecimiento de los recursos en el espacio. Esto es, contar el guión a través de los objetos expuestos. Pero si partimos de un conjunto de objetos, de una colección o de varias, debemos dotarla de un sentido, de una idea que los presente ante el espectador. El guión museológico es la idea que queremos transmitir o enseñar; es la guía a la que volveremos para no deformar o trastocar el mensaje institucional. Surge de una consigna, de una investigación, es de alguna manera el alma y el componente esencial de la exposición. Los objetos por sí mismos, solos o agrupados, por el mero hecho de ser una colección no comunican mucho; es la museografía en el ámbito de la exposición la que les ayudará a expresarse, a tomar un sentido siguiendo las consignas otorgadas desde el guión museológico en que se los exhibe.
20 PENSAR Y HACER MUSEOS: MUSEOGRAFÍA PRÁCTICA Este sentido puede cambiar varias veces, infinitas veces. Podemos recombinar las piezas y sus asociaciones de múltiples formas expresando variados resultados. Por eso necesitamos en cada ocasión contar con un guión museológico, un discurso que nos guíe para diseñar la exposición. Se trata entonces de realizar una investigación, una indagación museológica, sobre el tema que proponen estos objetos, o que nosotros como diseñadores de museos intuimos como potencia. Seguramente de ellos algo se sabe, ya sea por sus propias fichas técnicas (si es que estos objetos están clasificados y documentados porque pertenecen a un museo o porque su dueño los tiene con orden), y si no es así será cuestión de acometer una pequeña investigación que permita identificarlos, datarlos, historizarlos, y todo aquello que hace al trabajo de fichado. Como diseñadores expográficos o museógrafos saber sobre los objetos nos puede dar pautas para el diseño del lenguaje del montaje, nos orienta sobre el clima que puede tener la exposición, nos aporta datos contextuales, de color, de materiales, y colabora para pensar maneras de presentar o percibir los objetos ante los ojos del público. Con el guión museológico y la información en torno de las piezas desarrollaremos un concepto curatorial y, a posteriori, diseñaremos el guión o propuesta museográfica. La exposición es un conjunto muy amplio de objetos y canales de comunicación. El espacio arquitectónico que la contiene, estrictamente hablando de la sala, es la primera voz que escuchamos: si es cómoda, de fácil acceso, si es adecuada para la exposición, si puede contener a los objetos, a los recursos expositivos y al público. Así, son los paneles y vitrinas, los soportes de la gráfica y de los multimedios, los recursos, además de las propias paredes del edificio, los que hacen a la conformación de la circulación, el
GABRIEL MIREMONT 21 espacio de observación, esto es, a los elementos en el espacio que configuran la expografía. La exposición es como un hipertexto donde hay mucha información. Esta información tiene varios niveles de lectura que apuntan todos a llevar al público hasta un mismo fin. Esto debe pensarse y diseñarse ya que hay que ofrecerle al público opciones de acercamiento a las colecciones y a los temas que ellas enuncian. Es conveniente plantear a la exposición como un gran conjunto de información, con coherencia interna para que pueda ser abordada, leída, consumida –aleatoriamente– pero con sentido y desde distintos niveles de lectura a un mismo tiempo. Pensemos que este hipertexto no será leído en su totalidad por algunos visitantes; algunos sólo observarán los objetos, otros leerán los textos y mirarán con atención algunos objetos y no otros, habrá quienes mirarán los objetos con las tarjetas nomencladoras, otros leerán los textos y mirarán los objetos con sus tarjetas nomencladoras. Las posibilidades son múltiples y diversas. Cierto público recorrerá el espacio de una manera predecible por el diseñador museográfico respetando el sentido que sugiere la exposición y otro abordará el espacio y sus elementos de manera alternativa, creando su propia secuencia. Se trata de que los visitantes puedan llevarse un mensaje común, con más o menos profundidad, depende de las ganas que tengan de acercarse al tema, pero también de lo bien hayamos hecho nuestro trabajo para tentarlos a consumir la totalidad de la exposición. El público tiene la libertad de consumir el producto cultural que se ofrece como quiera: como arte, como expresión cultural, como entretenimiento, como memoria, como homenaje, con aprobación o con oposición. Nosotros proponemos una lectura pero también el público elige. Nuestra palabra y pensamiento en torno de la colección no es el único, ni mucho menos el verdadero.
22 PENSAR Y HACER MUSEOS: MUSEOGRAFÍA PRÁCTICA La propuesta del Museo está siempre dentro de un marco político y relativo de verdad. Hay temas que son muy convocantes y que con un mal montaje pueden transformarse en exposiciones no atractivas, así como hay temas complejos o de intereses muy reducidos que a través del montaje y los recursos que éste emplee pueden dar por resultado una exposición sumamente atrayente para el público, de recorrido entretenido y lúdico y de un poder de divulgación de temas complejos, de resultados amplios. En este sentido, la museografía es una gran herramienta de comunicación. Si vamos a hacer el ejercicio de pensar una exposición, ya sea permanente, temporal o itinerante, antes tenemos que saber dónde será la exposición y a quién va dirigida. Dos puntos rápidos relativamente sencillos de responder que nos abren muchos caminos, otras tantas preguntas y a su vez muchísimas respuestas que nos guiarán. Las preguntas nos pondrán frente a los responsables políticos de darnos esas respuestas y aquí es donde empieza el arduo, inevitable y a la vez reconfortante trabajo en equipo. Curadores, museólogos, expógrafos, investigadores, restauradores, conservadores, montajistas, mediadores de sala, técnicos, personal de maestranza, etc. Muchos son los rubros porque mucha es la gente tras una exposición. Muchas decisiones no dependen directamente de quienes trabajan en la expografía pero sí las soluciones a los requerimientos recaerán en la museografía, porque para todo se necesita pensar el uso y el equipamiento del espacio en relación a la exposición y los servicios y formas de uso de la misma. Desde el colgado de un cuadro, la distribución de vitrinas y paneles, los espacios para
GABRIEL MIREMONT 23 circular y las distancias para apreciar las obras, la colocación de la gráfica, el audio, la tarima para el discurso de inauguración, o el área donde desarrollar una actividad con niños, todo necesita un espacio y debe ser pensado, diseñado. Podemos conformar listados, cuestionarios; opciones que al completar paso a paso ayuden a pensar y planificar una exposición. Al menos en nuestra experiencia profesional, con más o menos rubros o más o menos preguntas depende de cada exposición, arrancar de esa manera –con preguntas básicas pero pilares– funcionó siempre. No es necesario dar respuesta a todas las inquietudes que aquí planteamos, algunas son claramente consignas a tener en cuenta cuando se trabaja fuera de la propia sede. Las exposiciones temporales y mucho más las itinerantes configuran problemas, necesidades y planificaciones diferentes a las exposiciones que planificamos en nuestro museo, en nuestra casa, a la cual ya conocemos bastante aunque nunca cesan las sorpresas. Comencemos con los: ¿Qué, dónde, quién, cuándo, cuánto tiempo, cómo y con qué? Ü ¿Qué queremos comunicar?, ¿qué queremos que el público se lleve de esta exposición?, ¿qué queremos que entiendan y recuerden de este museo? Ü ¿Dónde está el Museo?, ¿cómo se llega?, ¿dónde está la sala?, ¿cómo es la accesibilidad? Ü ¿Quién queremos que visite la muestra?, ¿qué tipo de público, qué cosas necesita ese público? Ü ¿Cuándo vamos a hacer la exposición?, ¿en qué temporada del calendario cultural, escolar o vacacional?
24 PENSAR Y HACER MUSEOS: MUSEOGRAFÍA PRÁCTICA Ü ¿Cuánto tiempo va a durar la exposición?, ¿el montaje de la sala del guión será permanente?, ¿cuánto tiempo va a ser itineraria y cuánto va a permanecer en cada punto de este recorrido? Ü ¿Cuánto tiempo contamos para la planificación?, ¿cuánto tiempo para la producción?, ¿cuánto tiempo para seleccionar y para acondicionar los objetos?, ¿cuánto tiempo para los traslados?, ¿cuánto tiempo para el montaje?, y ¿cuánto tiempo para organizar la inauguración? Ü ¿Cuánto tiempo antes de la inauguración tenemos para hacer todas las tareas pertinentes? Ü ¿Cómo queremos que el público se relacione con la exposición? Ü ¿Cómo queremos que participen, que dialoguen, que observen, que contemplen, que no toquen, que toquen, que vean, que huelan, que escuchen?, ¿cómo queremos que se sientan? Ü ¿Con qué recursos contamos?, ¿con qué grupo humano y con qué tipo de habilidades, aptitudes y formación profesional contamos?, ¿con qué espacios y recursos materiales contamos?, ¿con qué vamos a financiar los gastos del montaje de la exposición? Ü ¿Cómo queremos que sea la difusión de la exposición, afiches, redes sociales, eventos programados (conciertos, presentaciones, publicidad, etc.)?, ¿cómo queremos que quede constancia de la exposición?, ¿cuáles queremos que sean los soportes (videos, catálogos, reportajes, publicaciones virtuales, etc.) que den testimonio de la existencia de la misma?
26 PENSAR Y HACER MUSEOS: MUSEOGRAFÍA PRÁCTICA
27 02 LA IDEA CURATORIAL El enemigo del coleccionista es el curador de museo. Lo ideal sería que se saquearan los museos cada cincuenta años y que se volvieran a poner en circulación sus colecciones… Bruce Chatwin