TFG JR resumen publicación

Una, Grande y Efímera
La transformación de la arquitectura de los pabellones

de España durante y tras la guerra civil
Juan Ramón Martín Salicio

RESUMEN
La influencia del contexto de un país en su modo de producir Arquitectura es
algo palpable. España, desde el comienzo de la Segunda República en 1931 a
los Pactos de Madrid de 1953, sufrió varios cambios drásticos tanto en su forma
de gobierno, como en el discurso que éste mantendría de cara a la población y la
comunidad internacional.
República, Guerra Civil y dictadura son los tres contextos que se verán en este
trabajo. Se estudiará un pabellón representativo de las distintas fases del periodo,
yuxtaponiendo sus características con la ideología y pensamiento de su contexto
para comprender como la arquitectura efímera es utilizada como vector del poder.

Fig.1 - fig. 4, izq. a drch, sup. inf.: Pabellón de París, planta baja, Guernica. Pabellón Milan, mural
persiana de librillo. Pabellón Bruselas, cubiertas hexagonos. Pabellón Nueva York, acceso.

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Una, Grande y Efímera

arquitectura poder ARQUITECTURA Y PODER
La Guerra Civil Española supuso un giro drástico
1900 1900 en la forma de gobernar España. No sólo se pasó
de una República laica con valores de izquierdas a
1901 1901 una dictadura definida como cristiana, monárquica
1902 1902 y conservadora, sino que en el proceso bélico entre
1903 1903 ellas el país vivió varios años dividido entre ambos
1904 1904 bandos.

1905 1905 Tanto el bando sublevado como el republicano
1906 se vieron en la tarea de defender su postura de
1907 1906 cara a los ciudadanos españoles (que veían sus
1908 1907 vidas destruidas en el conflicto) y a la comunidad
1909 1908 internacional, especialmente europea, en la cual
empezaba a gestarse la Segunda Guerra Mundial.
1910 1909 1910
1911 Mientras que en este documento se estudiarán las
1911 herramientas usadas por el sistema de poder de
1912 1912 cada contexto para difundir su mensaje, la atención
1913 1913 se centrará en los eventos de masas, como expos
1914 1914 internacionales (París 1937, Milán 1951, Bruselas
1958 o Nueva York 1964).
1915 1915
1916 El contexto en el cual la arquitectura se ve sometida
1917 1916 por los gobiernos fascistas, el surgimiento de
1918 1917 nuevas corrientes centradas en la propaganda, o el
1919 1918 asentamiento de la arquitectura efímera, son factores
1919 que hacen del análisis de estas construcciones sean de
1920 interés, por la relación directa con el poder que cada
1920 una de las obras a analizar posee. Estando dotadas
1921 1921 de gran carga discursiva, tanto en su morfología
1922 1922 arquitectónica como en su contenido, reflejaban
1923 1923 proyectos de nuevos Estados mostrados al mundo.
1924 1924
“El poder es la habilidad de definir y controlar
1925 1925 circunstancias y eventos de modo que uno pueda
1926 influir en las cosas para que vayan en la dirección
1927 1926 de sus intereses”1
1928 1927 Los edificios adquieren significado por la calidad
1928 de su organización formal y por asociación.
1929 1929 La Arquitectura es y siempre ha sido utilizada
de forma deliberada e intencional para definir
1930 1930 relaciones entre individuos, grupos de interés,
1931 ciudades y naciones.2
1932 1931
1933 1932
1934 1933
1934
1935
1936 1935
1937
1938 1936
1937
1939 1938
1939
1940
1941 1940
1941
1942 1942
1943 1943
1944 1944

1945 1945
1946
1947 1946
1948 1947
1949 1948
1949
1950
1951 1950
1951
1952 1952
1953
1953 1954

1954 1955

1955 1956
1956 1957
1957 1958
1958 1959
1959
1960
1960 1961
1961 1962
1963
1962 1964

1963 1965

1964

1965 1966
1966 1967
1967 1968
1968 1969
1969
1970
1970 1971
1971 1972
1973
1972 1974

1973 1975
1976
1974 1977
1978
1975 1979
1976
1977
1978
1979

1980 1980

Sistema político Conflictos bélicos
Democracia 1ª Guerra Mundial
República Guerra Civíl Esp.
Dictadura 2ª Guerra Mundial

Pabellones efímeros Firma de Tratados

Internacionales Internacionales
Nacionales

Periodo de estúdio

Juan Ramón Martín Salicio

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Una, Grande y Efímera

1937 / París / Sert + Lacasa
La Exposición Universal de París de 1937 marcó el
fin de un período histórico y cultural en toda Europa.
Antes de llegar a las armas, allí se enfrentaron con
arquitectura; de carácter efímero, pero en la que cada
una de las partes mostraba su poder. Es el caso de los
pabellones, alemán y soviético, por ejemplo, frente
a frente.

Fig.5: Planta principal. La presencia española, que a priori iba a ser una
muestra propagandística de los principales valores
Fig.6: Maqueta Museo Reina nacionales, pasa a convertirse como dice Fernando
Sofía. Martín Martín3,en “un panfleto apasionado y urgente
alegato del gobierno republicano en solicitud de
simpatía y ayuda contra las tropas del general
Franco”. El pabellón iba a ser utilizado como un
libro, rojo, que se iba a ir completando con las
expresiones artísticas que hacían salir a la luz toda
la serie de oscuros sucesos que ocurrían, siendo
el ejemplo que más ha trascendido a lo largo de
los años, el bombardeo de Guernica y la forma de
plasmarlo de Pablo Picasso en su mural.

Fig.7: Guernica, Pablo Picasso De los fines a conseguir con el pabellón se pueden
establecer dos objetivos muy concretos: uno de tipo
ideológico y otro arquitectónico.

1 - El primero tiene su principal bastión en llamar la
atención del público para transmitir el mensaje del
gobierno, lo que se puede resumir en tres puntos:
2 - Ser portavoz al mundo de la situación en la que
se encuentra España.
3 - Definir con precisión los objetivos del gobierno.
Señalar la lucha heroica del pueblo español.4

Fig.8: El pueblo español tiene El objetivo “material” debía conseguir una simbiosis
un camino que conduce a una lógica y coherente entre contenido y continente.
estrella. J. Miró. Las palabras de Louis Sullivan “La forma sigue
a la función” se hicieron más que patentes, con
un recorrido visual exterior, que hacía patentes
las características estructurales; la desnudez en el
empleo de materiales modernos visibles, acero,
vidrio, fibrocemento, sin intención de ocultación ni
revestimiento, denota una calidad con muestras de
una inteligente versatilidad.

Juan Ramón Martín Salicio

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1951 / Milan / Coderch
Toda resurrección de lo ‘estatal’ en la historia
significa un resucitamiento de ‘lo arquitectónico’.
Primacía del Estado; primacía de la Arquitectura.
Arquitectura: arte de Estado, función de Estado,
esencia del Estado. Ha llegado la hora de una
nueva arquitectura, de un estilo constructor. Porque
la hora de un Estado nuevo –genio de Roma,
jerárquico, ordenador– ha llegado al mundo”5

La ilusión de profundidad la consigue al disponer las
superficies laterales de forma convergente, ganando
así una sensación de fuga en la visión. Al final, el
espacio queda definido por la superposición de
varios estratos de revestimientos que sirven de fondo
para la colección de objetos.

Fig.9: Alzados En el lado izquierdo, de forma paralela al tabique
Fig.10: Persiana librillo. verde, se dispone la pieza formada por las persianas
de librillo de lamas fijas en madera natural. La
descontextualización del uso habitual.Un falso techo
conformado por una vela de tela clara, translúcida,
que servía de filtro para la luz cenital del propio
palacio, pues éste tenía una cubierta de vidrio en
dientes de sierra. Para que esa continuidad quede
bien patente, le da unidad mediante el color, en este
caso verde. El panel de la derecha se pinta de un
azul muy profundo. Para rematar los paramentos
verticales, pinta de rojo el del fondo, de modo que
llama la atención del visitante y le ayuda a entender
el espacio con mayor profundidad de la existente.
El suelo original de parquet es cubierto por un
linóleo de tonos tierra para crear un umbral entre
exposiciones.

Fig.11: Visión desde acceso. Para Coderch es muy importante este primer orden
espacial, pero dota al proyecto de uno más complejo.
El plafón o postizo que pone por delante del tabique
azul, formado por alfombrillas vegetales típicas
de las Baleares, va a ser trapezoidal, disminuye su
altura cuanto más se acerca al fondo, creando una
sensación de perspectiva y mayor profundidad.
Existe un gran contraste entre el color marfil y fondo
azul.

Juan Ramón Martín Salicio
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1958 / Bruselas / Corrales + Molezum
El paraguas, como se van a referir Corrales y
Molezún al módulo, surge de la observación y
abstracción de los árboles que se encontraron
durante la primera visita que hicieron a la parcela.
Trataron la topografía como bancales donde plantar
esos “árboles” para que se fueran diluyendo entre
los existentes. La elección formal del hexágono
(una retícula hexagonal de la que se obtienen “tres
direcciones de elasticidad” en un sistema racional y
orgánico6) venía dada por el mejor aprovechamiento
que puede dar el círculo o el cuadrado, facilitando
de esta manera una adaptación perfecta al contorno.
Así, el pabellón crecería naturalmente, siendo
“elástico en planta y sección”7 ya que su módulo es
“autónomo respecto a sus dos funciones principales
que le ligan al resto: sustentación y desagüe”8.

Fig.12: Planta principal. No hay lugar a lo figurativo. Por eso, aparece un
plano de montaje del conjunto “arqueta-cimiento”,
con el soporte vertical, la corola, el hexágono de
cubierta y el bastidor con las carpinterías estándar.

La extensión del programa esta organizada en “V”
mediante un abrazo a la colina. El ala horizontal da
cobijo a una sala de actos para, después, comenzar
a descender progresivamente en tres terrazas donde
se encajan las exposiciones. En la zona central,
desde donde hay una visión de todo el conjunto,
se encuentra el restaurante. La concatenación de
espacios no deja marcado un recorrido al uso.

Fig.13: Sección constructiva “Lo bonito de este pabellón es que están flexible…
del paraguas. tengo tantas piezas y tengo que utilizarlas, puedes
montarlo de mil maneras”9

“No te puedes imaginar lo que era vivir en esa
época. Era una España de autarquía… de vagón
de tercera”10

Fig.14: Interior La envolvente variará según el punto de vista,
un “biombo irregular” que se vuelve más opaco o
transparente según la necesidad, está realizada con
bastidor de aluminio y medio pie de ladrillo.

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1964 / Nueva York / Javier Carvajal
El proyecto lleva a la práctica de una forma soberbia
la materialización de la tensión dialéctica entre el
pragmatismo y la utopía que la arquitectura demanda
en una exposición universal de la mano de política
artística del régimen franquista.

Fig.15: Planta baja y primera. La propuesta de Carvajal, siguiendo los criterios
de prefabricación y economía que establecían las
bases de la convocatoria de los concursos de los
años sesenta, propone una forma sencilla que se va
resolver con paneles modulares de hormigón visto
para la envolvente de la primera planta. Un uso
distinto al habitual para un hormigón que está más
asociado hasta la fecha, a una visión más industrial.
Paneles machihembrados entre sí, tanto horizontal
como verticalmente junto a unos forjados de chapa
grecada. Se trataba de reducir costes y tiempo de
ejecución siendo a la vez una muestra representativa
de la industrialización y el avance tecnológico en la
construcción española.

La configuración compositiva del pabellón está
basada principalmente en dos conceptos, la
contraposición de los das ideas generadoras del
proyecto (volcado al hacia el interior) y el patio
interior como elemento vertebrador de espacios.

Fig.16: Sistema expositivo. El edificio, al exterior, se presenta como hermético,
un volumen de apariencia tosca, algo contrario a lo
que ocurría en el interior, donde la transparencia de
espacios y la continuidad de estos como si de uno
solo se tratara. La volumetría tenía una relación
directa con la materialidad, parte tradicional y parte
tecnológica combinada a partes iguales.

Frente a la transparencia visual de la modernidad
canónica, plantea al exterior un hermetismo
riguroso, volcando sus espacios a un patio interior
que reinterpreta los invariantes de la arquitectura
mediterránea.11

Fig.17: Acceso.

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CONCLUSIONES

El análisis de los cuatro pabellones seleccionados para el estudio de la arquitec-
tura ligada al poder nos hace comprender como el Estado, estando sometido al
régimen de la dictadura, pretende mejorar una presencia en el exterior.

La arquitectura, el continente, como hemos visto en los pabellones,
cualitativamente suele estar por encima del contenido, aunque en el 37
encontramos la excepción más acentuada, la aparición del Guernica y algunas
obras de Miró, Calder, Sanchez, entre otros. Era el principio de una simbiosis
entre arte y arquitectura, como si un museo de arte contemporáneo se tratase. Las
obras expuestas van a ser el “climax” de sus autores pasando a convertirse en un
referente del siglo XX. Se trata de un alarde reivindicativo que alza la voz ante
unos pabellones monumentales como son el de la Unión Soviética y Alemania
que solo muestran músculo antes del comienzo de la guerra.

La reciente 2ª Guerra Mundial y el periodo de autarquía extrema que ha vivido
España provocan que el franquismo más ideologizado de paso a uno más
burocratizado, asegurando así la continuidad del régimen dictatorial, pero que
le facilitará la búsqueda de unos réditos culturales para tener una legitimación
política internacional.

El objeto de las exposiciones reside en la transmisión de un mensaje o una idea
y para ello el régimen decide acudir a la trienal de 1951. Coderch concurre con
un pabellón ausente de toda estética franquista y busca un hueco en el panorama
europeo cumpliendo con las expectativas diplomáticas que se le encomiendan.
La obra de Corrales y Molezún (58) es un sistema verdaderamente efímero,
transformable y por extensión, sostenible, es una idea de edificio más que un
edificio propiamente dicho. El pabellón de Carvajal (64), es el más cuidado
y meticuloso de todos en cuanto a afán propagandístico, Nueva York era el
escaparate perfecto para dar el espaldarazo necesario hacia el salto internacional
e iba a servir de trampolín una vez concluida la dictadura.

Por eso podemos afirmar que el empleo de la arquitectura como instrumento
político ha quedado reflejado en cada exposición. Mientras que en 1937 el
objetivo era conseguir ayuda internacional, en 1951 debía servir como estímulo
a conseguir tratados con la Santa Sede y Estados Unidos, en 1958 corroborar la
presencia española de cara a la ONU, y en 1964 establecer a España como nación
plenamente funcional e integrada en el ámbito internacional.

Cada pabellón ha mostrado la evolución que sigue la arquitectura respecto a
la sociedad española, el poder dominante, las corrientes de pensamiento y el
modo de entenderse a sí mismo, mostrándose cada vez más como algo efímero.
La reacción a un entorno y contexto en cada pabellón, y las repercusiones que
tendría no sólo el edificio en sí, sino su arquitecto (exilio para aquellos afines a
la República, fama para aquellos que consiguieron elogios en época dictatorial),
marcan procesos y normas que en épocas fascistas eran comunes.

Juan Ramón Martín Salicio
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Una, Grande y Efímera

La propia elección del proyecto que iba a representar a España en cada momento
también fue variando en función del nivel de transparencia y objetivos del
régimen. Desde la elección a dedo de los pabellones del 37 y 51, hasta los
concursos celebrado en el 58 y 64.

Los cuatro pabellones analizados tienen multitud de reconocimientos
nacionales e internacionales, contribuyendo eficientemente con el objetivo de
las exposiciones, situar a España como un país que apostaba por el aperturismo
utilizando la arquitectura efímera como vector. Son una muestra perfecta de hacer
la necesidad una virtud, un manifiesto aparentemente efímero que se convirtió
en perenne. De hecho, todos han tenido una segunda vida, mediante réplica (37-
CRAI en Barcelona) y reubicaciones (58- Casa de campo, Madrid y 64, Fachada
Hotel Marriot, Illinois).

Estos proyectos contienen, inevitablemente, una carga propagandística que
trasciende lo arquitectónico. Más allá de la agitación institucional de cada
momento, estos cuatro pabellones perviven hoy como ejemplos de brillante
arquitectura española del siglo XX. Son el triunfo de la arquitectura frente a las
complejas y cambiantes circunstancias de su contexto.

REFERENCIA DE IMÁGENES:

Figura 1, 5, 7, 8: Sert, José Luis, Josep M. Rovira i Gimeno, and Spain) Fundació Joan Miró
(Barcelona. 2005. Sert : 1928-1979, Obra Completa : Medio Siglo de Arquitectura.

Figura 2, 9, 10, 11: Armesto, Antonio, and Rafael Diez Barreñada. 2008. ;10 José Antonio Coderch
. [Barcelona] :Santa & Cole.

Figura 6: https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/pabellon-espana-exposicion-
internacional-paris-1937

Figura 3, 12, 13, 14: CORRALES, J.A., 2004. José Antonio Corrales, Ramón Vázquez Molezún :
Pabellón Español en la Exposición Universal de Bruselas. Madrid : 1959. S.l.: Rueda.

Figura 4, 15, 16, 17: Sáez, Miguel García de. 1964. Arquitectura: Revista del Colegio Oficial de
Arquitectos de Madrid ( COAM ), ISSN 0004-2706, No. 68, 1964, págs. 1-19 Arquitectura.

BIBLIOGRAFÍA:

1 Traducido por el autor desde: Noobanjong, K. (2003) Power, Identity and the Rise of Modern
Architecture: from Siam to Thailand. Disertation. USA p.86
2 Traducido por el autor desde: Loeffer, J. C. (1993) Review of the book Architecture, power and
national identity.
3 MARTÍN MARTÍN, F., 1982. El pabellón español en la Exposición Universal de París en 1937
Sevilla : :Universidad de Sevilla. Filosofía y Letras.
4 Ibídem.
5 GIMENÉZ CABALLERO, E., Arte y Estado, 1935, p. 72.
6 Molezún, R., & Fernández-Trapa de Isasi, J. (2006). Ramón Vázquez Molezún. Fundación COAM.
7 Tejedor Miralles, C., & Tomás Gabarrón, L. (2015). Corrales y Molezún en Bruselas; estructuralismo,
organicismos y otros ismos. II Congreso Pioneros de la Arquitectura Moderna Española: 616-624,
8 Ibídem.
9 COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE MADRID., 1956. Arquitectura. Pabellón español
en Bruselas. Concurso. S.l.: Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid.
10 CORRALES, J.A., 2004. José Antonio Corrales, Ramón Vázquez Molezún : Pabellón Español en
la Exposición Universal de Bruselas. Madrid : 1959. S.l.: Rueda.
11 CAMPO BAEZA, A., 2012. Belleza precisa. Javier Carvajal, Medalla de Oro de la Arquitectura.
Arquitectura Viva, pp. 147.

Juan Ramón Martín Salicio

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