HDO_11

HORSD’OEUVRE le journal de l’art contemporain, octobre/décembre 2002
www.interface-art.com dijon ® bourgogne ® france ® europe ® ...

Décembre 2001 Janvier 02 Février 02 Mars 02 Avril 02 Mai 01 Juin 02 Juillet 02 Août 02 Septembre 02 Octobre 02 Novembre 02 Décembre 2002
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2d m Dimanche 2 juin : LJC Notations
m s s Lejfevre Jean-Clauddde m &v l ms l

Lecture exposition # 11 HORSD'ŒUVRE n°11, journal de l'art contemporain

Frac Bourgogne, Dijon

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éditions clandestines

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Laurent Marissal

Peintures 1997-2002

15 s m v v Musée Gl ustave Moreaum s l j dm v d

Slogan extrait d'un tract distribué par le

« Il existe Mouvement des Jeunes Socialistes,

16 d groupe Quartier Latin :
m s s de la clamndestinité j d m v l m s l

clandestine » Alors réveillez-vous !

17 l d laurent.mm [email protected] Le 16 juin, votez !

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19 m s m m v d m v Cl inéma Le Quajrtier Latin, Pariss m j
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20 j d mms lj s Am partir du 19 juvin d m v
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LA PEINTURE VA AU CINEMA

« La toile postée remplace l'artiste guetteur »

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23 d m s s m j d m Uv ne présentatioln du travail de m s l

Doc. Photo pour couverture HO n°10 Cadere a eu lieu à Paris

les 25 juin 1974, 1975 et 1976

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j Dimanches 24 mars : m [email protected]

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Lefevre Jean Claude

Lecture exposition # 9

26 m s m m v Frac Bourdgogne, Dijon m v Ll JC Notations j s m j

[email protected] décembre 2001 / décembre 2002
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27 j d mms l j s ImNTERFACE apvpartement / galderie m v

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Lefevre Jean Claude m M.G. m'apprend le départ m
d'Emmanuel Latreille pour
Lecture exposition # 10 lve Frac Languedl oc Roussillon m

30 d m s m CFA Cj OM, Bagnoletd [email protected]
Doc. Photo pour couverture HO n°9
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Décembre 2001 Janvier 02 Février 02 Mars 02 Avril 02 Mai 01 Juin 02 Juillet 02 Août 02 Septembre 02 Octobre 02 Novembre 02 Décembre 2002

John Coplans
Self Portrait, 1985
112,5 x 104,5 cm
© Collection Frac Champagne-Ardenne, Reims

Capital-risque et corps exclus

Il est un corps virtuel dont l’existence humain doive se soumettre en misant sur son corps comme on reviennent à soi les réminiscences
s’affiche au sein même d’une libération immanquablement aux lois « naturelles », mise sur un capital, avec cette peur d’une société de consommation, dont le
apparemment sans limite de ce qu’il il les exorcise généralement par le biais suffocante de ne plus être aimé2. C’est corps est sans doute effectivement « le
est coutume d’appeler les « tabous ». de rituels qui, bon gré mal gré, la douleur de l’anorexique, pour qui la plus bel objet »4. Ne pas s’y inscrire,
Ce corps, parfaitement identifié, transfigurent le visage de la mort minceur ne suffit jamais à dire qu’il ou c’est alors prendre le risque majeur de
puisqu’il envahit tout espace public ou certaine – dont l’individualité reste elle est suffisamment aimable, et qui s’exclure soi-même du seul univers
privé, évacue autant que possible un angoissante – en une représentation exclut peu à peu son corps du monde, qu’on ait jamais connu, tels des
autre corps dont le vécu oblige à collectivement supportée et maîtrisée. au risque d’une disparition totale de sa migrants déracinés, n’ayant pour
supporter ce que la représentation Cette volonté de s’inscrire au cœur de personne. horizon tragique que le retour vers la
veut gommer : transpiration, ces représentations hygiénisées est Ainsi, l’aspiration à vouloir rejoindre cet terre nourricière.
bourrelets, rides, gaz, excréments, toute lisible dans les processus de univers miraculeux des corps « parfaits »
amputations, « anomalies » faciales, starification régulièrement proposés marque assez bien ce passage d’une Jean Constance
« dysmorphismes »... Toutes sortes de par nos chaînes de télévision. Le ritualisation de la mort et des âges de
choses que l’hygiénisme exècre en modelage violent – quasi-sadique – la vie vers une évacuation de ces rites, J. Constance est sociologue, membre du comité
apposant sa signature dans la plupart auquel se soumettent « volontairement » et, par là même, vers une négation de de rédaction de la revue Quasimodo (Revue
des espaces médiatiques, et plus de jeunes personnes dans les « télé- l’objet même de ces rites. Ici, la mort d’analyse critique sur les problématiques liées aux
particulièrement publicitaires. réalités » en est un exemple récent. n’existe plus, le vieillissement doit être questions du corps).
L’évacuation des tabous n’est donc fort L’obligation à devenir conforme au dissipé, les « anomalies » ignorées, 1. Jean Baudrillard illustre déjà parfaitement ce
souvent qu’un transfuge ralliant la modèle ne se passe pas d’une voire rejetées : une ride n’est pas belle thème dans la Société de consommation, Paris,
cause désormais bien connue d’un souffrance nécessaire, dont on croit ou laide, elle ne signe pas non plus un Denoël, 1970. Les magazines de beauté et de
corps jeune et sain, reflet supposé savoir qu’elle libère d’une supposée et chemin vers la sagesse. Une ride, ça santé sont les supports directs de cette idéologie
d’une société propre, pliée à l’art du peut-être réelle prison de chair. À ceux n’existe pas. Ce qui inquiète alors, ce hygiéniste, qui cultive allègrement la culpabilité du
mensonge, et dont la haute technologie qui ne s’y plient pas, l’on promet une n’est pas le vieillissement à proprement lecteur avant de lui « proposer » les solutions
promet depuis fort longtemps une culpabilisation très médiatisée – quasi- parler du corps, mais davantage son « adéquates ».
aseptisation radicale. propagandiste – qui les mènera bannissement, souvent implicite, du 2. C’est le cas des personnages de Bret Easton
Il apparaît alors assez clairement aux presque forcément vers ces voies cercle de ceux qui ont encore le droit à Ellis, dans American Psycho, dont les efforts
yeux de tous que, par le simple fait qu’on annonce salvatrices1. Les la séduction. Une société dans laquelle d’intégration n’ont d’égal que l’énergie dépensée à
d’une correspondance manquée à ces contorsions se multiplient dès lors, une ride annonce une mort sociale ressembler à tout prix aux standards de la high
représentations lissées, une exclusion visant à ramener le corps vers un définitive renvoie l’individu à cette society américaine. Bret Easton Ellis, American
sociale est entièrement possible. De là modèle esthétique particulièrement angoisse de ne déjà plus faire partie Psycho, Paris, Salvy, 1992.
s’impose cette volonté frénétique à étroit : ventre plat, peau lisse, d’aucun monde. 3. « Car le fascisme, ce n’est pas d’empêcher de
rejoindre ce monde d’images, musculature affinée, dents bien L’on voit alors dans quelle mesure cette dire, c’est d’obliger à dire », Roland Barthes,
standardisées pour leur commerce, et alignées, lèvres gonflées, seins image du corps se rapproche d’un Leçon, Paris Seuil, 1978.
à rejeter l’essentiel de ce qui nous généreux... L’exclusion, si le modèle modèle profondément fasciste, fasciste 4. Jean Baudrillard, ibidem.
ramène aux velléités d’un corps n’est pas suivi, est une menace de tous en ce même sens que donnait Barthes
véritablement vivant, sujet donc aux les jours, dont on mesure à vue d’œil, à propos de la langue, c’est-à-dire en
transformations logiques de la nature, face au miroir, la proximité certaine. ce sens qu’il oblige à être3. En dehors
et dont le vieillissement annonce Pour être assuré qu’une telle menace de cette obligation, il demeure
inexorablement la mort. Non que l’être ne se réalise pas, l’on préfère anticiper douloureux d’exister sans que

Danger is comedy

Au terme de danger, les cinéastes répondent par entraîne dans un labyrinthe, une forme de quête de
prise de risque, engagement. Mais rares sont ceux soi. Comme Stanley Kubrick, à qui il rend
qui mettent en pratique ce devoir de provoquer, hommage par le biais du générique et d’une
d’entraîner le spectateur en dehors de ses limites. affiche, il joue avec nos nerfs et notre inconscient.
Filmer le danger est une chose, se mettre en Sex is comedy et Irréversible font partie de ces films
danger est plus complexe. qui, lorsque le générique se termine, laissent une
Récemment deux cinéastes ont investi ce terrain odeur de soufre, mettent en garde contre soi.
avec un regard sans concession. Catherine Breillat et Gaspard Noé ne font pas
Ex-critique aux Cahiers du Cinéma, Catherine exception dans l’histoire du cinéma, ils
Breillat excelle dans la manière de s’approprier les appartiennent à cette catégorie d’artistes sans
mots de manière juste et sensible. Son dernier film concession, qui veulent tester et repousser les
Sex is comedy est un hommage au cinéma. Est-ce limites de l’inconscient chez le spectateur. Se sentir
un documentaire, une autobiographie, une en danger c’est avoir peur de perdre ses repères,
comédie ? Qui est le personnage de Jeanne, joué c’est craindre l’attaque psychologique ou
par Anne Parillaud ? Sans maquillage, elle physique, c’est l’angoisse de se découvrir autre.
interprète un rôle de metteur en scène qui exige de
ses deux jeunes comédiens une scène « intime ». Aline Secondé
S’inspirant du tournage de son précédent film, À
ma sœur, Catherine Breillat dresse un autoportrait. BLACK-OUT À L’USINE - DIJON
Malgré les différences entre l’actrice et la cinéaste, on ne peut que s’étonner de la symbiose
entre ces deux êtres en constant danger. Filmer une scène d’amour « vrai » est le désir de 23/10/99 - 01/00
tout cinéaste. Oshima le dit. Catherine Breillat le fait. Elle nous déstabilise par une mise en
abyme de son travail, par sa relation ambiguë avec son comédien et surtout par son propos KOLLAPS
sur le sexe. On attend « la scène », celle qui vient clore de manière pudique cet hommage Claude Lévêque
au cinéma et qui pose la question ; jusqu’où faut-il transgresser les limites ? Catherine Breillat
nous invite à penser la relation à l’Autre différemment, à redéfinir l’obscénité, à ré-imaginer Noir total et déluge de décibels. On imagine des pales
le masculin et le féminin. Mettre le spectateur en danger c’est aussi l’interroger sur son d’hélicoptère prêtes à vous décapiter à chaque faux pas
identité et son rapport à la vie. dans ce maelström de bruit et de fureur.
Gaspard Noé défend aussi la notion de danger mais à travers un fait divers. Avant même
sa sortie, le film fit scandale en raison d’une scène de viol de douze minutes. Il semble se De ce chaos d’épouvante où l’on progresse à grand peine,
résumer à cette seule séquence, laissant de côté l’essentiel. Gaspard Noé a fait de la on sort K.O. debout... ou sur les genoux, heureux d’avoir
violence l’un de ses étendards contre les idées reçues. Son précédent film Seul contre tous échappé à un danger que l’on sait pourtant illusoire.
montrait la déchéance d’un boucher désespéré, dépressif, abusant de sa fille. Chacun Une exposition éprouvante autant qu’inoubliable.
retiendra le dernier élément. Il réitère avec Irréversible en utilisant les mêmes ingrédients,
l’intelligence et la malice. Michel Rose
Le viol du personnage interprété par Monica Bellucci est le point de connexion entre diverses
interrogations, semblables à celles du film de Catherine Breillat. La scène repousse les limites
du supportable chez le spectateur, chez les acteurs, chez le réalisateur. Filmer un viol, une
vengeance, un moment de bonheur c’est s’inscrire dans un rapport à la vie, réévaluer le
danger si subjectif. Mais la musique, les mouvements de caméras nous entraînent ailleurs,
au-delà du cadre, des codes. Chacun est surpris d’éprouver des sensations physiques,
étranges, inhabituelles qui tendent irréversiblement à remettre en cause nos propres peurs.
Certains ont crié à l’arnaque, que ce n’était que de la violence gratuite, qu’un cinéma
générateur de psychoses. Il n’est pas plus terrifiant que des lofteurs ou une bande de
naufragés sur une île déserte. En jouant avec les scènes les plus intenses, Gaspard Noé nous

2

D E L’ART CONTEMPORAIN S’EXHALE LE DANGE R
A GRESSIF OU VIRTUEL, RÉEL, IMAGINAIR E
N É DU REFLET D’ENFER OÙ LE MONDE EST PLON... G
G ARONS NOUS DES VIENNOIS AUX MŒURS DE CAÏMA N
E T PRENANT GARDE AUX PLAQUES D’ACIER DE SERR A
R ENDONS QUAND MÊME GRÂCE AU FRISSON QUI NOUS PREN D

MICHEL ROSE - 13/06/2002 - DIJON

Out of Nowhere, de la réalité de la fiction

Invité en résidence à l’atheneum, Centre construire un glissement vers une réalité restituer ces silhouettes, que je n’ai pas vues

culturel de l’Université de Bourgogne, Gerald commune, dans laquelle l’œuvre garde son personnellement, pas plus que la bête d’ailleurs, sous la

Petit propose une série d’oeuvres in situ pour autonomie et peut continuer d’exister en forme d’une équipe de super-héros, sortes de « Saint

le moins surprenante. Plongé au coeur du dehors de son foyer. Georges » contemporains, dont la mission était de terrasser

campus, il prend la température du lieu, G.M. : C’est donc en ce sens qu’à votre la bête.

s’imprègne du climat et des bruits avant de arrivée sur le campus vous avez tenté de G.M. : Au final, la rumeur a-t-elle parasité votre travail ?

réaliser Out of Nowhere, œuvre intrigante et « ressentir » le lieu pour créer Out of G.P. : Il était question de travailler selon le même mode

protéiforme qui esquisse les inquiétudes Nowhere. Pouvez-vous nous expliquer le opératoire que celui d’une rumeur : par diffusion. J’ai fait un

collectives et brouille les repères entre contexte particulier dans lequel (et par impair en exposant une série de photographies, intitulées

l’imaginaire et le réel. Quand la fiction lequel) vous avez travaillé ? Les Bêtes, qui proposait un éventail de représentations de

s’emmêle… G.P. : En arrivant à l’atheneum, j’ai figures chimériques ou monstrueuses, et ce dans le but de

cherché un ingrédient, un élément réel, ranimer le débat sur la rumeur. C’est ce qui s’est produit,

Guillaume Mansart : Votre production constitutif, sur lequel me reposer pour l’exposition de photographies ayant suscité moins d’intérêt

depuis quelque temps se détache de l’unique construire le projet. Je n’avais que le titre que l’objet de la rumeur elle-même ! En parallèle, j’ai

narration de l’image pour développer des en tête, Out of Nowhere, et l’envie de le rencontré deux journalistes qui enquêtaient sur ce

interrogations touchant à l’existence même de décomposer en actes, out, of, now et phénomène, et ce avec beaucoup de sérieux. Puis il y a eu

l’œuvre. Peut-on dire que vous faites ainsi here. C’est là que j’ai entendu parler de le témoignage suspect d’une étudiante, relatant sa propre

entrer votre travail dans une réalité commune cette rumeur colportant la présence d’une fuite devant la bête qui la traquait. Devant ce climat

dépassant sa seule dimension ? bête sur le campus. Pas un animal, mais d’incertitude grandissant, les gens ont commencé à s’affoler,

Gerald Petit : Pendant des années je me bien une bête, un monstre, une masse des recoupements ont été faits avec les recherches que je

suis concentré sur les phénomènes liés aux aux allures fantomatiques, aperçue la menais, et on a commencé à m’accuser. On a même porté

moyens formels que j’utilisais, c’est-à-dire la plainte contre moi, me reprochant de semer la peur et de
peinture et la photographie. La figure humaine mettre en péril la sérénité des étudiants. Il est vrai que j’ai
a toujours été au centre de mes préoccupations, mais elle photographié des traces de sang sur le campus, et que ça a
était souvent un prétexte pour concevoir des images qui attiré l’attention sur ces indices que personne n’avait vus. Et
posaient la question de leur constitution. Ces processus après coup, quand le doute a commencé à régner, il a fallu
Pas un animal,première fois aux alentours de la faculté

de médecine, et apparaissant de temps à
autre, depuis quelques mois, près des résidences
universitaires.
G.M. : Dès le début vous avez réellement pris cette rumeur
enclenchés, j’ai produit des images dont le sujet principal au sérieux ? une cible, alors il y a eu cette plainte.

G.P. : C’est-à-dire que j’ai été prévenu par le Crous, et par une bête,Mon ambition était de révéler la rumeur en tant que
la présidence de l’Université qui me demandaient d’être
prudent dans mes déplacements et mes recherches sur les présence. Les éléments que j’ai produits l’ont rendue
lieux. J’ai même reçu un mail un rien fantasque, non signé, effectivement plus réelle et plus énigmatique aux yeux des
était la question de l’image, en tant que phénomène « locataires ». Mais elle a toujours gardé le dessus. Au
« apparaissant », en tant que réalité contractuelle, et départ je l’ai utilisée plus comme une substance que comme
finalement en tant qu’icône. J’impliquais dans ces séries de

mais bientravaux uniquement des personnes de mon entourage, mais
qui devenaient plus sujets à l’expérimentation que sujets me mettant en garde contre cette bête qui avait sévi vingt

réels. C’est cet état de fait qui m’a poussé à travailler ans auparavant… Bref, j’ai eu envie de travailler à partir de sujet (j’ai parlé de modus operandi), dans l’idée qu’un

autrement.
G.M. : Vous avez alors choisi de produire des pièces liées
aux différents lieux d’exposition…

un monstre, uneG.P. : Effectivement j’ai alors fait le procès du travail
cette rumeur, et de mettre en évidence les points de glissement se ferait (glissement entre ce qui n’existe pas et
connexion entre son objet, incroyable autant qu’incongru, et ce qui existe tout à coup) mais elle s’est imposée et est
la population qui cohabitait avec elle, les étudiants. Alors devenue le motif principal d’Out of Nowhere. Alors a-t-elle
j’ai imaginé une corrélation entre la bête et la construction parasité mon travail, je ne sais pas. Disons qu’elle… m’a

autarcique de l’atelier, et je me suis laissé influencer par les d’un projet en quatre actes, et hors lieu d’exposition. J’ai eu rattrapé, et qu’elle a repris le dessus. Si vous faites allusion

la sensation de tenir mon matériau.
G.M. : En quoi une rumeur constitue-t-elle un matériau
artistique ?
G.P. : Une rumeur c’est une image à part entière, collective
de surcroît. Elle existe selon l’intérêt qu’elle suscite chez les
contextes dans lesquels j’étais dès lors invité à travailler. Les
expositions sont des lieux de stimulation pour le travail. Ils
remettent en cause, en réactivant les principes, et exigent un
renouvellement des procédés. Mais surtout ces situations

masse aux allurescréent des rencontres, et ces rencontres deviennent pour moi
à l’annulation de mon exposition en mai dernier, je ne veux
pas trop entrer dans les détails, on ne me prendrait pas au
sérieux de toute façon, mais là, la fiction a rattrapé la
réalité, et je mesure le mot fiction, parce que je ne sais pas
très bien où elle commence.

le moyen de mettre en relation des mythes collectifs avec gens, et continue de se dessiner en grandissant au sein

d’une population. Elle est un élément artificiel, qui prend Guillaume Mansart
naissance dans une réalité balbutiante, et devient soit une
sorte d’antidote, de révélateur, de conscience collective, soit Interview réalisée avec Gerald Petit durant l’été 2002.
un véritable déclencheur de phobies, semant la panique et Le livre out of nowhere sortira début octobre, avec un texte de Pascal Beausse
le doute chez le plus grand nombre. Si cela est une (96 pages - 25 Euros - co-prod. Atheneum, L’Office, Caisse des dépôts et
consignations, E|m|a|fructidor).
mes mythologies personnelles. Il y a des lieux qui m’ont
permis d’avancer en ce sens, des lieux où j’ai fait des
rencontres décisives. Par exemple, j’ai rencontré au Centre
d’art de Pougues-les-Eaux, un jeune garçon de onze ans,

fantomatiques.Cyril, qui entretenait une relation hors du commun avec l’art,
et ce à travers le Centre. Mon premier contact avec lui fut définition possible des rumeurs, c’en est une également de

digne d’un conte des frères Grimm, et j’ai aussitôt ressenti l’art.

l’envie et la nécessité de transposer ce gamin en La rumeur est une image qui se répand, dont la taille varie

personnage, par le biais du lieu lui-même, et par le biais de sans cesse, et dont le contour n’est jamais défini. Celle du

la peinture, qui incarnait au mieux sa propre mythologie de campus était le meilleur moyen pour moi d’investir le lieu

l’art. Les choix plastiques s’imposaient pour rendre le projet dans sa globalité, et de toucher un grand nombre

pertinent, la peinture tout à coup n’était plus en procès d’étudiants, sans les réunir et reconstituer un public. J’ai

comme dans l’atelier. Il y avait surtout un enjeu de taille donc doublé la rumeur d’indices dissimulés ici et là, comme

avec cet enfant, qui devait (idéalement) voir dans son les affiches out, of, now et here qui sont apparues comme

effigie, la représentation d’une fable qui n’était pas réaliste, pour ponctuer l’année en quatre mouvements temporels. J’ai

voire périlleuse (l’enfant qui voulait devenir grand comme le composé également une petite pièce musicale qui créait un

Centre d’art). climat encore plus plausible à cet étrange phénomène. Puis

Pour en revenir à la question, je pourrais dire que c’est le il y a eu de nouvelles apparitions, celles de silhouettes

mélange entre deux réalités qui m’intéresse désormais, pour humaines sur les bâtiments du campus. J’ai donc choisi de

3

Marie Péjus et Marie Péjus et Christophe Berdaguer
Traumathèque, 2002

© Courtesy La BF15, Lyon

Christophe Berdaguer: le choix du danger

Lyon, place des Terreaux, une vitrine étroite et banale portant le mot « Traumathèque » écrit ou la transforment en un décor pour des
en lettrage de néon bleu1; à l’intérieur, la pièce est presque vide à l’exception d’un siège spectacles assourdissants et aveuglants7.
sphérique suspendu au centre et d’une étagère chargée de cassettes vidéo sur le mur de Avec Marie Péjus et Christophe Berdaguer,
droite. L’hôtesse nous convie à gravir l’escalier du fond : au premier étage, plongé dans les utopies architecturales et urbaines, ultimes paradis-refuges tendant à mettre l’homme à
l’obscurité, nous pouvons, si nous le voulons, insérer une cassette vierge dans le l’abri du temps, se transforment ironiquement en pièges : le coquet pavillon avec jardin, but
magnétoscope et parler d’un traumatisme vécu face à l’écran allumé mais vide d’images. de toute une vie, une fois ses ouvertures
Quand nous avons terminé, il nous reste à arrêter la bande, à lui donner un titre, puis à la murées devient « maison close », prison
ranger en bas, sur le rayon de la « traumathèque ». Ce « traumatape » s’est déroulé à vide, verrouillée sur elle-même et sur les autres8 ;
sans rien enregistrer, mais cet espace-temps vierge reste le témoin silencieux d’un récit les quartiers de la ville deviennent « cham-
douloureux pouvant atténuer la charge d’un choc affectif antérieur. bres à gaz » mécaniquement program-
Cette proposition de Marie Péjus et Christophe Berdaguer résume clairement la démarche mées, diffusant à volonté des substances
globale qu’ils ont initiée dès 1993 : explorer les liens d’empathie qui relient l’homme et modifiant température, ensoleillement,
l’environnement, faits d’émissions, de transmissions, de captages de substances visibles ou odeurs, pouvant stimuler le travail, les
invisibles, de liaisons entre le corps humain, le monde minéral, végétal et animal, le cadre rencontres, les échanges amoureux, le
de vie subi ou créé par lui. Pour les deux artistes, qui travaillent eux-mêmes en relation avec sommeil ou capables de calmer le stress, la
des médecins, des scientifiques, ou des architectes, « le sujet est une machine à ressentir douleur et les angoisses de tout genre9.
dans un monde poreux dont tous les éléments sont potentiellement actifs »2. Finalement, ces réalisations-modèles se
Il s’agit d’installer le spectateur dans une relation de dépendance et d’interrelation lézardent, se rident et prennent un coup de
signifiante : ainsi s’allonger à côté d’une plante verte traitée aux anxiolytiques3, parcourir vieux comme les huit maisons conçues avec
un espace-paysage parsemé de patchs diffusant de la morphine4, s’abreuver à des l’architecte Rudy Ricciotti qui s’usent et
fontaines de Penthotal5, c’est à la fois traiter corps et esprit mais aussi prendre conscience vieillissent au rythme des événements
concrètement de la dépendance d’un organisme stressé soumis à la quête de drogues. La météorologiques et de l’état de santé de
nature comme recours n’est même plus un fantasme efficace pour l’homme contemporain leurs occupants10 : nous avons beau nous
puisque les deux artistes la conçoivent comme un réservoir de substances aphrodisiaques6 précipiter pour oublier et boire au robinet une eau chargée de somnifère11, le spray diffuse
une odeur de maison incendiée !12.
Sans aucun moralisme ni aucune idéologie trompeuse, en parodiant les installations de
laboratoires de recherche scientifiques ou médicaux, ainsi que les projets d’aménagement
du cadre de vie, les deux artistes mettent en évidence les liens puissants et invisibles, les
circuits de dépendance que nous créons autour de nos corps dont la fragilité nous est
insupportable. Ils nous désignent ces prothèses mécaniques et chimiques, ces bulles
spatiales climatisées que nous édifions autour de nos organismes dopés et surprotégés et
ils font éclater nos illusions d’invulnérabilité comme bulles de savon13. Cet été,à Lyon, dans
l’obscurité, face à l’écran piqueté de neige électronique, accepter de faire revivre par la
parole le stress, l’accident, la maladie, la mort, c’était faire le deuil de protections factices
et choisir d’affronter consciemment le danger de la vie et de la mort.

Marie-France Vô

Mona Hatoum Mona Hatoum 1. Traumathèque, installation, galerie BF 15, Lyon, 6 juin-juillet 2002.
La grande Broyeuse (Mouli-Julienne X17), 2000 2. Phrase de Christophe Berdaguer et de Marie Péjus, citée par PLUOT. S., Beaux-Arts Magazine, n°217,
Le Collège / Frac Champagne-Ardenne, Reims juin 2002, p.34.
3. Vegetal Transfer, installation, 2001.
© Photo André Morin 4. Subréel, installation, MAC Marseille, été 2002.
5. Installation au Fri-Art, Fribourg, Suisse, été 2002.
6. Arbres à désirs, installation avec diffuseurs de phéromones, 2001.
7. Forêt épileptique, installations à Marseille, 1998 et 2001.
8. Maisons closes, tirages numériques, 2001.
9. Ville hormonale, projet avec Decosterd et Rahm, 2001.
10. Maisons qui meurent, huit projets d’architecture, avec Rudy Ricciotti, 1997.
11. Circuit de sommeil, projet, 2001.
12. Feu, spray d’odeur synthétique, 2001.
13. Pour plus de détails et de développement sur l’œuvre des deux artistes, voir le catalogue de l’exposition
Zone-désir de Christophe Berdaguer et Marie Péjus, Frac PACA, 29 octobre-22 décembre 2001.

ou la menace du quotidien Mona Hatoum : Sous tension, 1999
Ustensiles de cuisine, table, fil électrique, pinces crocodile,
prog. informatique, amplificateur, table de mixage
© Courtesy le Creux de l’Enfer, Thiers - Photos Joël Damase

Née en 1952 à Beyrouth, Mona attirance/répulsion : mise en alerte. s’apercevoir qu’il s’agit
Hatoum se rend à Londres en 1975 Une menace figurée1, pressentie seulement d’éléments
avant que la guerre civile n’éclate au apparaît ; ses effets, l’artiste ne les électriques, source
Liban et ne permette son retour expose jamais, préférant suggérer la d’une chaleur intense
auprès de sa famille. Elle intervient sur violence implicite de certaines éprouvée par le corps.
la scène artistique à partir des années situations. Dans l’installation
quatre-vingt par des performances, Homebound, 2000, elle présente les pour le spectateur qui craint un danger Inscrit dans une certaine
puis, s’intéresse à la vidéo et réalise différents espaces d’une maison : corporel (fictif), et qui se place en tant réalité, le travail de
des installations. Dans l’œuvre de cuisine, salon, chambre des parents et qu’exilé contraint à l’observation Mona Hatoum
Mona Hatoum, le spectateur tient une de l’enfant, meublés dans un style passive et à la contemplation dans une s’appréhende par
place essentielle : soit en tant que années cinquante (meubles en relation paradoxale entre espace public l’épreuve tactile :
voyeur de l’intimité intérieure du propre Formica…). Les différents objets sont et privé, présence et absence. « L’œuvre d’art est
corps de l’artiste (Corps étrangers, reliés par des fils électriques, mis sous Prolongation logique d’une réflexion d’abord vécue
1994), soit par sa participation à tension. Répondant aux bruissements déjà amorcée dans une œuvre physiquement. Le sens,
l’œuvre. Mis à l’épreuve, le visiteur des circuits électriques, des lumières antérieure : The light at the End, les connotations et les
réinterroge son rapport aux objets placées dans les divers éléments de 1989,où toujours dans un souci de associations ne viennent
familiers devenus source de dangers. l’œuvre s’allument à intervalles mise en scène, l’artiste expérimente qu’après l’expérience physique initiale. »2
Revisités, détournés de leur fonction réguliers révélant l’austérité de ce les sensations d’abord optiques puis écrit l’artiste. Réfléchissant sur la
utilitaire, ils prennent une signification foyer abandonné, clôturé par des fils corporelles du spectateur/acteur. sensation, la remise en cause des
et une identité tout autre. Mais d’où de fer. Expérience sensible (tactile) Attiré par une lumière dans un couloir habitudes visuelles, elle questionne
vient finalement la menace ?… sombre, il s’approche, pour finalement notre rapport au monde, au quotidien
L’ambiguïté de ce nouvel usage des et à notre propre corps par un jeu
objets de notre quotidien, leur duplicité : insidieux d’ambivalences.
un tapis de fines aiguilles d’acier,
Doormat, 1996, une chaise roulante Marlène Gossmann
métallique avec des poignées
constituées de couteaux effilés, 1. « …Dans les œuvres récentes, j’utilise l’échelle
Wheelchair, 1998, une râpe à légume comme un autre procédé pour transformer le
rotative noire en métal de trois mètres domestique en quelque chose de menaçant qui
de haut, La Mouli-Julienne, 2000, pourrait, soudainement, tout engloutir…»,
questionne, crée un va-et-vient entre Mona Hatoum Art Press, n° 252.
2. Women Artists, Cologne, Taschen, 2000,
p.190

4

13 à table un vendredi 13

On ne sait pas toujours d’où naissent les Avec cette œuvre, Jérôme Maigret ne sait deux vrais choix d’adultes 13 à table un vendredi 13, 13/09/02
croyances ou superstitions populaires. pas trop où il met les pieds. Il déclare que finalement. Il semblerait que Palais de Tokyo, Paris
Celle qui consiste à dire qu’un dîner à seul un drame saurait mettre fin au cycle. l’art, par l’exemple de cette © Photo Gérald Petit
treize personnes risque de porter malheur Comme si, pour lui, un drame était œuvre, tende à mettre le
aux convives est probablement liée à la l’aboutissement secrètement attendu. doigt sur une troisième Ont participé à ce dîner :
dernière scène issue de la Bible : le dîner Considérant que cette superstition soit approche bien plus ludique :
que partagea Jésus avec ses douze fondée, peut-on affirmer qu’il mette ses considérer la vie comme Lilian Bourgeat
apôtres avant d’être crucifié. invités en danger ? une douce expérience qui Philippe Cazal
Jérôme Maigret, jeune artiste vivant à On se souvient tous, par exemple, du nous permette même d’en Grégoire Daure
Paris, a décidé de vérifier si cette tapage qu’ont produit certaines œuvres du jouer. Faites-vous inviter par Annelise Dyck
superstition était fondée. Par son projet Californien Chris Burden2. Le 5 janvier l’artiste à un de ses dîners Ange Leccia
intitulé 13 à table un vendredi 13, il 1973, pour une performance intitulée pour treize si vous le Jérôme Maigret
organise un cycle de dîners pour treize 747, il tire au revolver sur un Boeing 747 souhaitez, même si c’est Didier Marcel
personnes qui se tiendront chaque qui décolle de l’aéroport de Los Angeles. moins viril que la vieille Ghislain Mollet Viéville
vendredi treize à venir. Le premier qui se Même s’il nous a habitués à des œuvres roulette russe ou moins typé Marlène Négro
déroulera dans les murs du Palais de extrêmement violentes dans lesquelles il se que la nouvelle tendance Orlan
Tokyo1 le vendredi 13 septembre 2002 mit très souvent en scène telles que Shoot3, « sans capote » des sex-clubs de nos Gérald Petit
réunira à sa table quelques grands noms beaucoup ont considéré qu’il avait capitales. Vous pourrez y déguster par Anne de Villepoix
de la scène artistique. dépassé la limite de l’acceptable avec 747 exemple du Fugu, un délicieux poisson Fernando Viseu
« En participant à chaque dîner, c’est car il mettait la vie d’autres personnes en japonais qui se transforme en un poison
finalement moi qui prends le plus de réel danger. Pour se défendre, Chris foudroyant s’il est mal préparé.
risques dans cette histoire » me confiait-il Burden répondit qu’il n’avait pas
lors de notre dernière rencontre. réellement tiré en direction de l’avion, ce En vous souhaitant un bon appétit,
Ces dîners se tiendront pour treize, un jour qui cette fois remet en question la
dans un lieu public tel qu’un musée ou une crédibilité de l’œuvre. Des vieux Emma Young
galerie, un autre dans l’intimité d’un actionnistes viennois à Kendell Geers, de
appartement selon le pays où se trouve plus en plus d’artistes intègrent la notion août 2002
l’artiste. Le dîner pourra être photographié, de danger dans leurs œuvres. On peut
filmé ou même montré via une webcam. commencer à se demander où doit être 1. Palais de Tokyo, site de création contemporaine,
Jérôme Maigret insiste sur le fait qu’une fixée la limite et quelle peut être leur 13 avenue du président Wilson, Paris 16ème,
photo de groupe doit être prise à responsabilité en cas d’accident. www.palaisdetokyo.com
l’occasion de chaque dîner ; elle lui On a longtemps cru n’avoir le choix 2. Chris Burden, artiste américain né en 1946 à
permettra par la suite d’y cocher chaque qu’entre deux options : vivre une vie bien Boston, fut taxé de « paratonnerre de la société » par
personne qui n’aurait pas survécu. remplie ou s’offrir le droit de se suicider ; la critique. Il vit et travaille en Californie depuis 1971.
3. Shoot, performance publique, 19 novembre 1971.
Chris Burden se fait tirer une balle dans le bras par
un ami posté à cinq mètres de lui.

Roman Signer : S’arranger d’une orgie déjà consumée

S’il fallait résumer les actions de Roman Signer, on pourrait parler d’une collection de Ces études sont en quelque sorte des défis que l’artiste se lance dans le but

catastrophes avec des conséquences nécessairement imparfaites. En effet, si utopique de rivaliser avec les forces de la nature (Colonne d’eau, 1976 ; Ballon sous

l’artiste puise dans un éventail d’objets quotidiens qu’il se plaît à animer d’un souffle la glace, 1988). Les actions de Signer contiennent l’illusion de l’élémentaire, du

détonant, il semble avant tout se concentrer sur une temporalité spécifique qui prime simple – un objet tombe et amplifie son poids, un ballon se gonfle et gagne en

sur tout résultat. L’amorce d’une explosion, les préparatifs d’une course contre une volume, un papier vole et s’affaisse, l’eau éclabousse et s’éparpille – mais sont

fusée de détresse comptent autant que l’explosion même et son cortège de paradoxalement subtiles dans leurs menaçantes chorégraphies. Car c’est bien à une

fumigènes aériens. De même, les vestiges et autres reliques de ces performances mise sous tension que ces performances nous invitent, une oppression dont

prennent valeur de volumes spécifiques (Hand, 1992, coll. Frac PACA). témoignent symptomatiquement les bombes à retardement placées par l’artiste

L’artiste lui-même appelle ses performances des « transformations rapides »1, dans quelques expositions, en omettant volontairement d’indiquer au spectateur le

pointant par là le caractère transitoire de ses tentatives à la fois élémentaires et moment de l’explosion. Cette provocation par la force implicite, cette confrontation

burlesques, légères et périlleuses. Sa panoplie d’objets à manipuler se déploie dans systématique au danger, l’artiste lui-même la diagnostique comme une drogue : « De

le champ du quotidien le plus toute manière, c’est presque

trivial (bottes, vélo, chaise, comme une drogue, je dois

table, ballon de baudruche), simplement faire cette

ce qui renforce l’effet expérience de devoir passer à

troublant de surprise mêlée travers ce tunnel, à travers

de doute lorsque nous cette mise en danger, à

découvrons de tels travers ce trou d’aiguille »5.

accessoires dans des Dangers à amorcer : plaisir

situations inhabituelles de méticuleux, jouissif du « prêt à

lévitation, d’implosion ou de imploser », sourire en coin de

gravitation : « Le siècle à l’artificier qui prépare son

venir se situera plus en l’air mauvais coup, qui condense

que sur terre. Nos yeux le potentiel dans le moment

s’habituent déjà au de l’explosion. Mutinerie

flottement. Tout se met à esthétique en guise d’auto-

flotter et les images suivent portrait (Porträtgalerie,

cette évolution »2. 1992, coll. Frac Bourgogne).

Dans le travail de Signer, les Cette tendance à la menace

formes et fonctions des est quelquefois empreinte

objets quotidiens se d’une expérience concrète –

remettent constamment en telle la mort d’un ami qui

question : une table vaut comme lui pratiquait le kayak –

pour un socle autant que Roman Signer : Porträtgalerie, 1992 - Photographies noir et blanc, 3 x (40,5 x 30 cm), Collection Frac Bourgogne © Photos André Morin et charge ainsi certaines

pour un objet volant actions d’une dose d’existen-

vaguement identifiable ; un kayak servira tour à tour de luge ou de moulinet (Kayak tialisme (en transformant le kayak en métaphore sculpturale de la vie et de la mort :

avec élastique, 1984). Kayak coulé, 1991). Nous ne sommes plus très loin alors d’une lecture symbolique

Dans cette logique d’appréhension de l’objet, on remarquera la fonction récurrente du passage, l’artiste suisse concluant avec ironie la gradation historique et liquide

de la mise en péril : bottes-armes à feu, bidons-projectiles, vélo dynamisé par quatre bien connue : Jésus marchant sur les eaux, Icare chutant dans les eaux, kayak

fusées, etc. Une tension littérale, ou plus implicite, anime la banalité fonctionnelle de sombrant dans les eaux...

ces objets journaliers. Quelquefois, c’est la mèche ou le fumigène seuls qui font

office de sculpture évènementielle en s’étalant sur plusieurs kilomètres dans un Éric Laniol

faible crépitement (Action avec une mèche, 1989)3.

Ce sont davantage les forces que les formes qui priment ici : énergie, dépense, 1. Schnelle veränderungen.
course, explosion, transformation, altération. La sculpture est entendue à la fois 2. Roman Signer, interview de Marc-Olivier Walher, in Art Press n°237, juillet 1998, p. 28
comme la somme des énergies potentielles au repos et comme des matériaux en 3. C’est très précisément un 11 septembre (mais 1989, soit 12 ans avant les évènements du World Trade
action – qui n’ont que la gravité pour seule limite. Center) que Roman Signer allume vers 16 h dans la gare d’Appenzell (sa ville de naissance) une mèche qui
se consumera sur 20,6 Km le long de la voie ferrée pendant 35 jours, pour s’embraser au final en gare de

Ce qui, dans une étude scientifique basique, ressort de la connaissance logique, Saint-Gall (son lieu de résidence). Cette action n’est pas sans évoquer une forme d’adieu de l’artiste à ses
devient pour Roman Signer le prélude et le prétexte à des études personnelles propres racines, un procès de départ silencieux (faible crépitement tout le long de l’excursion de cette
improductives et donc douteuses (ou, vis-à-vis de l’esprit scientifique, discordantes – attendue explosion).
4. Absurde, d’absurdus : discordant, Dictionnaire étymologique, Le Robert, 1994

absurdus)4. 5. Roman Signer, cité par Konrad Bitterli, in Parkett, n°45, 1995, p. 126

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SECRET SERVICE Dans l’acte lui-même, ce n’est pas forcément celui qui est
« sado » qui est dominant. Souvent, c’est l’inverse. La
ou le risque de découvrir ses penchants sado-masochistes. personne qui est passive est souvent très forte. J’avais des
clichés dans la tête sur le SM et je dois avouer que j’ai été
Un spectacle du chorégraphe Felix Ruckert, entre danse, assez surpris. Cela m’a intéressé de travailler un peu là-
dessus.
performance, expérience sensuelle et interaction avec le spectateur. Quand j’ai fait cette proposition à mes danseurs, ils étaient
très sceptiques. Ils n’ont pas vraiment compris et ont
Secret Service se déroule dans le lieu alternatif gens. Nous essayons de déceler si les participants préfèrent manifesté des réticences. Puis, nous avons fait des essais.
berlinois nommé DOCK 11. Au fond d’une cour se laisser guider, ou s’ils préfèrent être actifs. Il y a des gens Petit à petit, pratiquement tous les danseurs de ma
sombre, il faut gravir quelques marches d’escalier qui explorent eux-mêmes les danseurs, qui les font bouger. compagnie ont trouvé cela très intéressant. Chacun a
pour atteindre le bar. Un garçon affable invite les Nous les laissons faire. Nous nous adaptons aux différents découvert quelque chose sur lui-même. Pourtant, peu de
visiteurs à tirer un numéro de passage pour le types de personnes et jouons avec cela. C’est d’ailleurs gens sont stimulés directement sexuellement, même sur la
spectacle. En attendant leur tour, les futurs mieux pour les danseurs quand le participant ne reste pas scène SM. C’est plutôt le jeu entre caresses et douleur qui
spectateurs, dubitatifs, sirotent une bière ou un entièrement passif. On peut alors mieux communiquer. est stimulant. Ce jeu est assez sophistiqué.
verre de vin tout en s’informant des « règles » : A.B. : Mais c’est aussi un risque pour le danseur qui ne sait A.B. : Parmi vos danseurs, certains ont-ils refusé de
« au niveau 1, vos yeux seront bandés. […] pas ce qui va lui arriver. Il ignore comment la personne va participer à Secret Service ?
Mouvement, plaisir des sens et communication » réagir. Est-ce qu’il y a eu des réactions un peu violentes, ou F.R. : Non. Au départ, j’avais engagé huit danseurs plus
sont les moteurs de ce premier niveau. […] « Vous vives de la part des spectateurs ? quatre « spécialistes du SM ». Je croyais que les danseurs
ne pourrez participer au niveau 2 que si vous avez F.R. : Non. Il y a simplement des personnes plus énergiques feraient le niveau 1 et les autres le niveau 2. Mais dans les
réussi le précédent. […] En plus des yeux bandés, qui aiment se battre un peu, de façon très modérée. Elles ne répétitions, nous avons testé les deux. Puis tout le monde a
vos mains seront attachées. […] Nous vous veulent pas se laisser guider mais guider elles-mêmes. Cela eu envie de faire également le niveau 2. Cela m’a
demanderons d’enlever le plus de vêtements peut dégénérer vers une sorte de petite bagarre. Cela fait beaucoup frappé. Je me suis dit que si mes danseurs
possible pour permettre un accès optimal à votre partie du jeu. adhèrent au SM, alors d’autres personnes peuvent le faire
peau. […] Le niveau 2 se concentre sur Après, les danseurs essaient d’aller un peu loin avec le aussi.
l’expérimentation de la douleur corporelle et de la corps. Nous faisons une sorte d’analyse anatomique. Nous Je pense qu’aujourd’hui les gens ont envie de prendre des
soumission. […] La participation à Secret Service analysons avec les mains et tentons de percevoir où sont les risques parce que nous vivons dans une société où il n’y a
est à vos propres risques et périls »1… blocages. C’est une démarche quasi physio-thérapeutique pas beaucoup de risques. On essaie d’éviter toutes les
Ce spectacle singulier, intrigant, bouleversant est parce qu’il y a des gens qui ne sont pas du tout bien dans douleurs physiques. On mange dès qu’on a faim, on se
une création de l’original Felix Ruckert2. Le leur peau, qui n’habitent pas leur corps ou qui sont crispés. protège avec des médicaments anti-douleurs. Les gens
chorégraphe berlinois nous éclaire sur Secret Nous travaillons en prenant conscience de cela. Ainsi, nous recherchent le risque d’une autre façon, à travers les
Service. essayons de changer leur façon de marcher, de bouger ou drogues, les sports dangereux tels que le « body jumping »…
de se tenir. Nous avons développé toute une gamme d’outils Les gens recherchent quelque chose.
Adeline Blanchard : Pourquoi créez-vous tout ce mystère différents dans cette voie-là tels les massages. Cela A.B. : Comment définissez-vous la nature de votre spectacle ?
autour de votre spectacle au titre énigmatique de Secret fonctionne assez vite, c’est étonnant. Il faut dire que les Est-ce de la danse ou bien cela relève-t-il de la performance
Service ? Pourquoi faites-vous le choix de ne donner que danseurs sont bien préparés. ou encore de l’initiation corporelle voire sexuelle ?
peu d’informations au spectateur sur le déroulement de A.B. : Le niveau 2, l’expérimentation de la douleur, est une Pourrait-on définir Secret Service comme de la « danse
l’action ? véritable initiation sado-masochiste lors de laquelle le étendue » (« expanded danse »), une danse qui ne
Felix Ruckert : Je pense que c’est plus stimulant pour le participant est fouetté ou amené à fouetter. C’est très connaîtrait pas les limites traditionnelles de la scène, ni
spectateur quand il ne sait pas ce qui va lui arriver. éprouvant pour le public. Vous n’épargnez décidément pas d’une chorégraphie rigide, ni de la distance avec les
En tant que danseurs, nous ne savons pas non plus les spectateurs ! spectateurs ?
exactement ce qui va se passer au cours d’une F.R. : Le niveau 1 est justement là pour que l’on sache à quel F.R. : Selon moi, c’est quelque chose d’assez scientifique.
représentation. La structure de Secret Service est flexible et point la personne est disponible pour aller plus loin, à quel C’est une sorte d’anthropologie expérimentale. Je
adaptée de façon individuelle au spectateur. Il y a point elle est capable d’expérimenter avec son corps, d’être m’interroge: où en sont les gens avec leur corps aujourd’hui ?
interaction entre le participant et les danseurs. La matrice de libre avec son corps. Que veulent-ils ? Que désirent-ils ? Que sont-ils capables de
départ, qui structure le spectacle, laisse tout de même une Dans le cas de gens qui se laissent facilement manipuler, on faire ?
grande place à l’improvisation. peut expérimenter d’autres choses. Nous pouvons en effet Dans le spectacle, il y a un côté très pragmatique. On suit
Malgré cette structure, ce qui se passe entre les danseurs et travailler des mouvements qui jouent plus sur l’émotionnel. le spectateur de façon individuelle. C’est une sorte de
le spectateur est très personnel, très individuel. Deux Nous essayons de faire un peu peur aux gens, de les laboratoire où l’on travaille et l’on expérimente. Le spectacle
personnes vont en effet vivre chacune le spectacle d’une pousser à se lâcher psychologiquement. On peut mettre les a un côté fonctionnel tout en restant émotionnel. Pour moi,
façon très différente. participants dans des positions dans lesquelles ils ressentent c’est important d’avoir toujours conscience de la
A.B. : C’est une véritable mise à l’épreuve du spectateur- certaines émotions. Il y a effectivement des émotions liées à chorégraphie, de l’espace, des vitesses, des courses et de la
acteur qui doit s’abandonner aux danseurs, les yeux des positions, c’est évident. musique.
bandés. Le participant doit s’aventurer dans un espace Nous cherchons à mener les gens particulièrement A.B. : Quelles sont vos sources d’inspiration ? Etes-vous
inconnu et entrer en contact de façon assez intimiste avec disponibles à des mouvements plus sensuels et plus cruels à influencé par les happenings des années soixante-dix qui
des étrangers. La prise de risque est importante ! la fois. Nous alternons des douleurs succinctes et des privilégiaient une interaction avec le public ? Vous sentez-
F.R. : Les yeux bandés, cela aide énormément le spectateur caresses très douces. Si l’on va vers une gamme plus vous plutôt dans la lignée de danseurs tels que Pina Bausch
à se concentrer sur ses organes sensoriels, plus sensuelle, voire sexuelle, cela n’est pas seulement doux ou ou Trisha Brown ?
particulièrement sur le toucher, ainsi que sur toute son gentil. Il y a des jeux de pouvoir, de soumission et de F.R. : Ma première source d’inspiration est la vie de tous les
activité sensori-motrice… Mais cela aide aussi les danseurs domination qui interviennent. Dans la douleur, on peut aller jours. J’observe, je regarde ce que font les gens. Je
à lire le langage corporel des gens. très loin. C’est pour cela que nous avons créé le niveau 2. m’introduis dans des scènes artistiques très différentes les
Quand on ne voit pas les yeux des participants, on perçoit Si quelqu’un est très réceptif dès le niveau 1, on essaie de unes des autres. Le rituel m’intéresse beaucoup.
ceux-ci de façon complètement différente. C’est assez drôle lui donner un avant-goût du niveau 2. Evidemment, dans mon parcours de danseur, j’ai fait des
puisque souvent on ne reconnaît même pas les personnes en Lorsque les gens passent au niveau 2, cela va plus loin. Il y rencontres importantes avec Pina Bausch, par exemple,
dehors du spectacle. a effectivement une initiation sado-masochiste. C’est très Mathilde Monnier, Julyen Hamilton, Wanda Golonka,
Sans la vue, le participant se concentre tout de suite sur son « soft » pour des gens qui pratiquent le SM. Mais pour ceux Barbara Mahler, Peter Gross, Jean Cebron ou Macou
langage corporel. En fonction de ce langage, nous qui le font pour la première fois, c’est tout de même assez Airando.
(danseurs) adaptons les interactions avec cette personne. impressionnant. A.B. : Votre spectacle a connu un certain succès berlinois
A.B. : Cela permet aussi au participant d’être moins inhibé A.B. : Certaines personnes ont-elles découvert leur au mois de février. Vous étiez à nouveau en représentation
bien qu’il ressente au début une certaine peur, une crainte. penchant SM par le truchement de Secret Service ? à Berlin en août. Ne pensez-vous pas que le mystère qui
Il ne sait pas où il est, ni qui le touche. Il reste méfiant. Il lui F.R. : Sûrement. Moi, je ne suis pas particulièrement sado- plane autour de Secret Service va se perdre à force de
faut un temps d’adaptation nécessaire afin que la confiance masochiste. J’ai découvert cela via le danseur-performeur Delta présenter l’événement ?
le gagne. Après cela, il peut se laisser un peu aller. RA’i . Je suis allé voir cette scène SM. J’ai vu des séances qui F.R. : Le grand mystère dans notre spectacle, c’est soi-
Il est vrai que c’est plus facile sans la confrontation avec le avaient un aspect très théâtral. J’ai apprécié le côté ritualisé, la même. On ne peut pas savoir ce qui va se passer avant d’y
regard du danseur. chorégraphie, le jeu entre deux ou plusieurs personnes. avoir participé. On ne peut pas non plus se faire une
F.R. : Dans Secret Service, l’éducation sociale propre à opinion à travers un témoignage. Il faut le vivre,
chacun disparaît. Avec leur corps, les gens communiquent l’expérimenter. Mon spectacle est un laboratoire, où les
plus facilement et surtout autrement que par la parole. gens travaillent et peuvent découvrir une partie d’eux-
C’est pour cette raison que l’on ne sait pas comment cela va mêmes. Le mystère, ce n’est pas ce que l’on voit mais ce que
se passer. Notre spectacle n’est pas entièrement préparé, l’on ressent. C’est une expérience très personnelle.
nous avons une vaste gamme de possibilités. Les gens
réagissent très différemment. Certains sont très prudents, Adeline Blanchard
d’autres plus lents. Si les spectateurs sont réservés, on les fait
un peu bouger. Il faut les relaxer. Mais certaines personnes Berlin, le 30 juillet 2002
se crispent. Quand les gens sont faciles à manipuler, on peut
faire des mouvements beaucoup plus complexes avec eux. 1. Chorégraphie / Conception : Felix Ruckert
A.B. : C’est donc pour cela qu’il y a le niveau 1 afin de avec : Catherine Jodoin, Lara Martelli, Malah Helman, Elettra de Salvo,
faire une initiation lente. Isabelle Schad, Florian Bilbao, Matthieu Burner, Delta RA’i, Felix Ruckert,
F.R. : Oui, mais c’est juste une partie du niveau 1 qui est Gabriel Staelen. Musique : Eastpole, Christian Meyer Mal.
une initiation. Il faut tester la disponibilité physique des 2. Extraits de la « règle du jeu » distribuée aux spectateurs.
3. Pour de plus amples informations sur Felix Ruckert et sa compagnie de
danse, consulter le site www.felixruckert.de
4. L’adresse de son site bilingue anglais allemand sur Internet est:
www.feetwash.de

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Obsession

Hijikata Tatsumi, l’Ankoku Butô et l’Art Obsessionnel Japonais

« Tatsumi Hijikata, 57 ans, danseur, enseignant et Hijikata Tatsumi : La rébellion de la chair, 1968 Egalement marqué et inspiré par les écrits d’Antonin
créateur du Butô », ce sont ces quelques mots que (Phallus doré postiche sur un corps émacié, artificiellement bronzé. Artaud et de Georges Bataille, Hijikata fit scandale en
découvrit Nam June Paik en janvier 1986, lorsqu’il Piétinant le sol, le danseur se livre à un rituel primitif) 1959 en présentant une chorégraphie inspirée d’une
ouvrit la rubrique nécrologique du New York Times. © Photo Nakatani T. nouvelle de Mishima Yukio, Kinjiki (Couleurs
interdites). Cette danse présente un jeune garçon
Le Butô ou Ankoku Butô fut créé par Hijikata Tatsumi soixante, comme la génération post-Hiroshima. « Les s’accouplant symboliquement à un poulet et faisant
et Onô Kazuo. Hijikata Tatsumi ne quitta jamais le ruines étaient leur terrain de jeu et cet état de vide l’objet des avances d’un homme. Cette chorégraphie
Japon et ne présenta donc jamais le Butô hors des absolu devint nécessairement la base de leur art ». marque une des premières étapes dans le
frontières nippones. Ce qui confère à sa danse, peu D’autres causes doivent être également considérées développement de l’esthétique du Butô. Dans la forme
connue, car relativement peu documentée, un dans l’apparition du Butô, comme les mouvements et la violence, Kinjiki ressemblait beaucoup aux
caractère mythique. Au travers du Butô, Hijikata et étudiants opposés en 1960 au renouvellement du happenings de plasticiens, comme Kaprow ou les
Onô désiraient créer une forme de danse loin des Traité de sécurité nippo-américain et les courants de Néodada Organizers.
contraintes de la danse moderne occidentale et de la pensée contre l’occidentalisation du Japon. Hijikata Tatsumi créa son école de danse, Ankoku
danse traditionnelle japonaise. Hijikata s’opposa radicalement au courant Butô-ha, en 1960, bien que les documents
d’internationalisation et d’occidentalisation qui s’abattit mentionnant l’existence du groupe ne remontent qu’à
Les explosions atomiques d’Hiroshima et de Nagasaki sur le Japon après la seconde guerre mondiale. 1961. Hijikata considérait que l’art de la scène et la
sont souvent citées à l’origine de la création du Butô, Toutefois, malgré l’imposante présence de Mishima création littéraire et plastique étaient tout à fait
danse qui présente des corps déformés, douloureux, Yukio, « certaines influences occidentales se sont peu inséparables. Ainsi, dès son installation à Tokyo en
laids, grotesques, inesthétiques, recouverts de blanc, à peu infiltrées dans le corps des Japonais, déclara 1952, il fréquenta les plasticiens d’avant-garde, tel
avec des têtes très expressives et hirsutes. Cette Onô Yoshito, Hijikata aimait Jean Genet, Lautréamont Kawara On, alors expressionniste. Hijikata associa à
danse a l’ambition d’interroger certaines dichotomies, et le Marquis de Sade ». la conception du décor de ses chorégraphies des
masculin-féminin, humain-animal, et de mener une artistes plasticiens issus du salon des Yomiuri
entreprise d’intense critique sociale et de subversion Indépendant, comme, par exemple Nakanishi
culturelle. Natsuyuki et Akasegawa Genpei, membres fondateurs
du Hi-Red Center. Les danseurs de son école se
Une des caractéristiques des avant-gardes japonaises séparèrent en 1966 et Hijikata poursuivit son
est un intérêt soutenu pour le caractère grotesque et investigation consacrée à l’existence humaine et à la
absurde du sexe, de la folie et de la mort. Les écrits culture japonaise indigène, au travers de danses
de Oé Kenzaburô et de Mishima Yukio présentent mettant en danger tant le corps physique que le
cette face souvent occultée de la culture japonaise. corps psychique.
Plusieurs artistes, dans les années cinquante -
soixante, ont été attirés par cette tendance L’Ankoku Butô, ou « Danse des ténèbres », va
désenchantée, qui, selon certains, serait à la base de longtemps rester une forme d’expression provocante
l’esprit japonais. Esprit, à l’origine de la production et marginale au Japon, la société japonaise redoutant
d’images de déformations physiques, de violence son goût pour la sexualité, la laideur et la mort.
spirituelle et de « self-obliteration », qui préside aux Le Butô condamnait violemment cette société de
créations de différentes œuvres (les sculptures de l’après-guerre guidée par sa soif de consommation.
Miki Tomio, les environnements et happenings de Dans les années soixante, le Bûto apparaît comme
Kûdo Tetsumi et Kusama Yayoi et les danses- une forme de résistance pour l’avant-garde artistique
performances de Hijikata Tatsumi). japonaise.
C’est alors que l’on peut parler d’art obsessionnel. A cette époque, le rôle d’Hijikata, autour de qui se
C’est Kusama Yayoi qui créa ce terme pour définir retrouvent, à Tôkyô, les artistes néodadas et de
son propre travail. L’art obsessionnel correspond à l’Angura, underground japonais, est fondamental.
une catégorie esthétique particulière de la culture En 1962, il participe au happening présenté par
japonaise des années soixante, que l’on retrouve Ono Yôko au Sôgetsu Hall et à cette même période
également dans l’œuvre de Miki, de Kudô, d’Hijikata, travaille avec le musicien Tone Yasunao, le cinéaste
de Mishima et du photographe Hosoe Eikô. Nagano Chiaki et le graphiste Yokoo Tadanori, qui,
L’obsession est pour eux un style artistique et un état pour Hijikata, au travers de ses collages de style
psychologique. Dans les années soixante, Hijikata kitsch, évoquaient avec ironie le Japon d’avant
participa, en dansant, à des environnements et des l’occidentalisation.
happenings de Kudô et de Kusama, évoquant des Il exprima toute sa contestation au travers du
images de cérémonies rituelles, de difformité et d’ère spectacle qu’il donna en extérieur au Nihon Seinenkan
post-atomique. à Tôkyô en 1968, intitulé Nikutai no Hanran
(« Hijikata Tatsumi et les Japonais - Rébellion des
Tôno Yoshiaki, critique d’art, décrivit les mouvements corps »). Ici Hijikata fit métaphoriquement et
de l’anti-art (Han-geijutsu) du début des années concrètement appel au danger par le biais de cordes,
et à la violence de la nudité et de l’érotisme. Hijikata
s’y présente notamment nu, le visage masqué par
ses cheveux, ceinturé d’un phallus doré dressé,
devant un décor de plaques de cuivre réalisé par
Nakanishi Natsuyuki. Hijikata entama alors une transe
convulsive qui évoque un ancien rite de fertilité. La
scène finale le voit suspendu par quatre cordes dans
une position de crucifixion, s’élever au-dessus du
public jusqu’à ce qu’il disparaisse dans l’obscurité,
puis redescende sur la scène. Cette ascension
crucifiée est une parodie et une identification au
Christ, mais également une référence à des actes
traditionnels d’asservissement sexuel, ce qui fait de
cette chorégraphie le sommet de l’Ankoku Butô
comme « rituel hérétique ». Rébellion des corps est
une œuvre rituelle et sacrificielle, dans laquelle
Hijikata mit son propre corps en danger pour guider
le public vers la « japonité ».

Nikutai no hanran (« Rébellion des corps ») marque
une période importante de l’œuvre d’Hijikata et de
l’art moderne japonais.
Les avant-gardes japonaises, et notamment le Butô,
nourries des créations et de l’esprit de Dada, se sont
trouvées confrontées à l’opposition sociale,
économique et politique de leur pays, ce qui les a
conduites à constituer une expression artistique
proprement japonaise, post-occidentale et nostalgique
de la culture nippone.

Astrid Gagnard

NB : Les noms de personnalités japonaises sont énoncés selon
l’usage japonais, le nom de famille précédant le prénom, sauf pour
les citations.

Hijikata Tatsumi : Rébellion des corps, Tokyo, Nihon seinenkan, 1968

9

Le théâtre plastique de l’université
du cartable : de la craie, de la peinture

à tableau d’école, un brin d’Histoire …

Le théâtre plastique de l’université du cartable est une expérience dans un court texte intitulé Programme manifeste de l’exposition, reproduite à la main à la
forme artistique inspirée de la tradition d’avant-garde pour un théâtre d’enfants prolétariens3 en vue de mine de plomb sur la cimaise faisant face à l’entrée du
des revues d’agit-prop ou du théâtre documentaire ou fonder avec elle une école à Berlin. Pas une école de centre d’art : « l’enseigné détient l’autorité par laquelle
politique d’Erwin Piscator. Le théâtre plastique combine théâtre, au sens classique du terme, mais une vraie l’enseignant peut transmettre »4.
en son espace diverses formes d’expressions qui école éducative de transmission du savoir. Le Cette idée d’éducation – une éducation libre par le
appartiennent de façon plus catégorique à la discipline radicalisme de ce programme éducatif est qu’il théâtre – que les artistes de l’université du cartable
des arts plastiques (performance, vidéo sculpture, suppose que pour qu’il y ait éducation, il faut que se portent très haut comme ce fut le cas dans le cadre
peinture, objets) mais aussi au champ du théâtre, de crée un « collectif enfantin » – ce que Walter Benjamin de l’atelier scolaire mené par David Legrand, avait déjà
l’opéra, de la littérature… appelle un théâtre – dans lequel le principe d’autorité été médiatisée par Bruno Tackels, en 1995, dans une
La volonté des artistes de l’université du cartable est « passe aux mains des enfants » – ce que suppose la conférence qu’il donna sur le texte de Walter
de créer dans l’espace de l’exposition les conditions de praxis de ce théâtre. Benjamin, Programme pour un théâtre d’enfants
manifestation d’une idée, celle là même qui représente Le partage des idées, de l’information et du savoir qui prolétariens, à l’École Supérieure des Arts Décoratifs
leur engagement critique. Ils le font par la réactivation motive la création des pièces du théâtre plastique de Strasbourg. Au début de la représentation d’Asja
de personnages, de scènes, d’œuvres, d’époques qui passe par la réappropriation de l’espace d’exposition Collective, les artistes de l’université du cartable lurent
constituent un ensemble contextuel d’expériences et par le public. Les artistes de l’université du cartable le texte de la conférence par l’intermédiaire de
de propositions artistiques. Ce principe actif, les agissent dans le lieu de l’art avec de la craie et de la François Labro incarnant le Petit professeur de
artistes de l’université du cartable le nomment principe peinture à tableau d’école. Ils développent avec ces l’université, via une retransmission vidéo diffusée par
de régénération. « La régénération fonctionne à la moyens une esthétique de la réception/transmission, un cartable vidéo-portatif, celui de La galerie du
manière de la régénération biologique, c’est-à-dire chargeant chaque objet de la régénération théâtrale de cartable. La régénération des faits historiques
comme “reconstruction d’un organisme dont le résultat cette symbolique. Ces deux médiums ont permis à continua par la réactualisation du premier cours que
est de (re)stimuler son fonctionnement” »1. Ce principe David Legrand de récolter Les idées des enfants et de
commande la forme temporelle du théâtre plastique créer La danse de l’université dans le cadre d’un atelier
qui se déroule comme une représentation théâtrale – mené avec la classe de CP de l’école primaire de
le théâtre plastique a un début et une fin avec un pic Pougues-les-Eaux. Cet atelier donna lieu à une
dramatique – mais également la forme visuelle qui exposition sur les traces d’Asja Collective. Joseph
constitue son cadre esthétique. Beuys utilisait également la craie et le tableau dans le
La première présentation du théâtre plastique de cadre de l’Université Libre. Les artistes de l’université
l’université du cartable qui a eu lieu du 26 janvier au 24 du cartable lui rendirent hommage en consacrant une
mars 2002 au Parc Saint-Léger Centre d’art salle d’exposition à la reproduction de trois tableaux-
contemporain de Pougues-les-Eaux sous le nom d’Asja conférences. Dans l’espace central du centre d’art de
Collective rendait hommage à Asja Lacis et à sa Pougues-les-Eaux, les pupitres d’écoliers que les
pensée. Asja Lacis, metteur en scène lettone, artistes de l’université du cartable avaient disposés
inaugura dès 1918 un projet d’éducation par le théâtre pour recréer l’espace d’une salle de classe étaient
pour les besprisorniki, les orphelins de la Révolution entièrement recouverts de peinture à tableau d’école,
Russe. « J’étais persuadée que par le jeu on pouvait de couleur noire pour les plates-formes en bois, de
éveiller les enfants, les épanouir », écrit-elle dans ses couleur verte pour les montants métalliques. Le
mémoires2. En 1928, Walter Benjamin théorisa son symbolisme de l’installation redoublait la phrase

ORLAN La dynamique de l’envers Orlan : Femme avec tête self-hybridée, 2001
Cibachrome - 1,22 x 1,56 m
© Cliché G. Rancinan

Afin de ne pas rester figé dans les idées reçues Le travail de Orlan a toujours appelé le désordre, « Les idées incarnées par Orlan sont
concernant le travail de l’artiste française Orlan, dérangeantes, parce qu’elles bouleversent les derniers retranchements du monothéisme, ses
mettons les choses à plat et relevons une phrase interdits, ses limites. (…) Son art incarne, au sens fort du terme, l’idée même de désordre,
d’une de ses anciennes conférences : « Pour moi, c’est-à-dire la perte de tous les repérages, codes et conventions qui nous gouvernent. »
l’art qui m’intéresse, s’apparente, appartient à la commente Lydie Pearl2. Et son travail actuel s’inscrit dans cette dynamique du retournement,
résistance. Il doit bousculer nos a priori, bouleverser de l’envers.
nos pensées, il est hors normes. Il est hors la loi. Il En 1985, l’artiste présentait Les Génériques imaginaires, posters peints, simulacres d’affiches
est contre l’art et l’ordre bourgeois ; il n’est pas là de films reprenant l’iconographie mise en place dans ses performances. Aujourd’hui Orlan
pour nous bercer, pour nous resservir ce que nous renoue avec son envie de cinéma et signe Le plan du film.
connaissons déjà ; il doit prendre des risques, au Le projet tend à construire un film à l’envers. Le principe parait simple : partir d’une image
risque de ne pas être accepté d’emblée, il est fixe (celle d’une affiche conçue par une société spécialisée à partir d’anciens travaux de
déviant et il est en lui-même un projet de société. ». l’artiste) et bâtir un film, étape par étape autour de celle-ci. Mais l’entreprise est complexe et
Car Orlan est une artiste engagée, militante et le plan d’action comporte plusieurs séquences. Partant de l’image répondant à l’esthétique
utopiste. Plus que dans l’apparente violence de ses opérations chirurgicales, le véritable cinématographique (un titre, des noms d’acteurs, de réalisateur, de producteurs … ), des
risque encouru par Orlan vient de sa posture artistique, figure à découvert face à une société synopsis sont esquissés, donnant eux mêmes lieu à des lectures publiques ou des
perplexe aux aguets. improvisations de comédiens. S’en suit l’élaboration de scénarios possibles, puis la
réalisation d’une bande annonce… jusqu’à l’aboutissement final : le film. Celui-ci devra obéir
Au delà du féminisme (« Je suis une homme et un femme »), mais néanmoins militante (« Mon à quelques règles comme faire figurer dans la fiction les personnes, professionnelles ou non,
travail a toujours interrogé le statut du corps féminin via les pressions sociales »), Orlan citées par l’affiche initiale ; ou encore reprendre de quelque manière que ce soit la citation
s’immisce en art comme un corps politique. de Jean-Luc Godard, à partir de laquelle tout a commencé : « …non seulement un film à
Le travail sur le corps a souvent valeur de subversion. Nul n’est besoin de signifier les l’envers mais en quelque sorte l’envers du cinéma… »3.
implications sociales, politiques, religieuses ou culturelles du corps pour comprendre que Pour son premier projet, Orlan dresse le décor. Elle organise à la fondation Cartier, une
s’attaquer à lui c’est viser au delà, c’est s’en prendre aux pouvoirs implicites qui le soumettent. émission de télévision fictive avec vrais présentateur et commentateurs (parmi lesquels des
En 1977, Orlan surprend la tranquille FIAC de Paris en présentant Le Baiser de l’artiste, critiques de cinéma, des acteurs, réalisateur, critique d’art et plasticiens) rebondissant sur une
performance provocante qui la transforme en « distributeur automatique de baisers ». Le image fixe qui seule présume un film absent. La mécanique de l’envers se lance, l’image
public s’extasie, la critique se régale (dans tous les sens du terme) comme Jean-François devient un concept. Le cheminement à reculons sera marqué par la parution de petits
Bizot de Libération qui décrit dans ses colonnes la générosité de cette « pelle culturelle ». catalogues retraçant les différentes étapes de la construction du film. Des synopsis aux
Orlan, devenue un des éléments d’une pièce multiple, est postée sur une petite scène, dialogues, de la bande originale (signée Tanger) à la bande annonce, les sept ouvrages
derrière un buste de femme photographié laissant passer ses jambes, bras et tête. Sur ce ponctueront l’événement en cours jusqu’au dénouement.
piédestal, elle vend ses baisers à qui est prêt à débourser : « Introduire 5 francs, le baiser S’affirmant comme une créatrice libérée des exigences du rôle social, libérée des obligations
de l’artiste, merci ». Cette action tend évidemment à mettre en avant un des rôles de la chair culturelle, et enfin libérée de la loi du genre artistique, Orlan crée une oeuvre
implicitement imposé à la femme, celui de prostituée, aspect constitutif du triptyque foncièrement émancipée. « Toute ma vie et mon travail ont été une entreprise de déformatage.
mère/sainte/putain (tableau complété quand l’artiste devient sur cette même estrade Sainte Avec une attitude critique par rapport à la société, je suis souvent allée à l’encontre des idées
Orlan, icône profane exhibitionniste aux lourds drapés). Orlan formule ici une interrogation reçues. »4. Entendons Orlan : la transgression est un leitmotiv, un engagement nécessaire à
concernant le droit de la femme à disposer de son corps librement. la création. Et si son attitude la met en joue, elle continue néanmoins son travail de
On l’aura compris, Orlan provoque, elle ironise, retourne les situations, détourne les faits de déréglementation, et d’une contrainte à l’autre elle reste en poste envers et contre tout dans
leur portée initiale. Cela sera nécessairement le cas pour ses opérations chirurgicales, dans cet inconfort de l’art.
lesquelles la trop habituelle victime devient l’actif, non plus par amour de sa servitude mais
par désir de désaliénation. Son oeuvre se détache de toute contrainte sociale ou culturelle, Guillaume Mansart
elle s’inscrit dans le non-droit pour jouir pleinement d’un accès à la liberté. L’écrivain
américain Chuck Palahniuk écrit avec humour et pertinence : « Les lois qui nous maintiennent 1. C. Palahniuk, Choke, Denoël et d’ailleurs, Paris, 2002.
en toute sécurité, ces même lois nous condamnent à l’ennui. Sans accès possible au véritable 2. L. Pearl, Corps, sexe et art, La dimension symbolique, L’Harmattan, nouvelles études anthropologiques, Paris, 2001,
chaos, nous n’aurons jamais de véritable paix. A moins que tout ne puisse empirer, ça ne va pp. 92-93.
pas s’améliorer »1. 3. Godard à propos du film Montparnasse 19 de Becker.
4. Interview par Frank Lamy « Orlan fait son cinéma », Beaux Arts magazine, mai 2002, n°216.

10

Wassily Kandinsky donna au Bauhaus, à Weimar le 17 Le théâtre plastique de l’université du cartable 1. « Université du cartable, Manifeste », in Asja Collective. Livret de
juin 1925. David Legrand chanta le cours comme un interroge le monde de l’art. Sa pratique ne produit réinterprétation, Parc Saint-Léger Centre d’art contemporain, 2002,
air d’opéra. Il s’ensuivit une diffusion documentaire sur aucun bien qui soit marchandable. Pas plus l’occasion, pp.22-23.
les besprisorniki. Christiane Tantôt-Carlut monta pour la critique patentée, qui voudrait se l’approprier, 2. Asja Lacis. Profession révolutionnaire, Hildegard Brenner, PUG
ensuite sur une tribune en bois pour donner la de surfer sur la vague médiatique des utopies 1989, p.44.
Conférence sur l’élargissement des catégories du esthético-sociales. Le théâtre plastique de l’université 3. « Programme pour un théâtre d’enfants prolétariens », in Asja
savoir de l’écolier. Elle le fit poing levé, en haranguant du cartable agit simplement. Il crée l’émergence d’un Collective. Livret de réinterprétation, op. cit., pp. 8-10, 19, 20. Texte
la foule : « Zorro est une catégorie active de savoir qui, débat en confrontant, dans ce lieu hors du temps également disponible dans Profession révolutionnaire : Asja Lacis,
par ses capacités de projections individuelles, qu’est l’exposition, l’Histoire au présent. En guise de Hildegard Brenner, op.cit.
remplace avantageusement, par exemple, la catégorie conclusion, j’oserai, avec les artistes de l’université du 4. Bruno Tackels, « À propos du Programme pour un théâtre d’enfants
“éducation civique”, qui manque précisément de cartable, une simple interrogation : quel espace prolétariens », in Asja Lacis. Livret de réinterprétation, op.cit., pp 3 à 5.
potentialités projectives »5. Christiane Tantôt-Carlut prit éducatif avez-vous choisi pour vos enfants ? Texte également disponible, dans Tradition, transmission,
ensuite un ton de chroniqueuse de mode pour enseignement. Une relecture de la modernité par Walter Benjamin,
commenter le Défilé des catégories du savoir, portées Jérôme Giller colloque organisé par l’Ecole Supérieure des Arts Décoratifs de
par des participants. La présentation d’Asja Collective Strasbourg, 1995.
se termina en apothéose par La chanson du cartable, Christiane Tantôt-Carlut et David Legrand sont à l’origine du collectif de 5. Christiane Tantôt-Carlut, Conférence sur l’élargissement des
écrite par Pierre Giquel sur une musique de Cyril l’université du cartable. Ce sont eux qui le représentent. Tous deux catégories du savoir de l’écolier, feuille de salle de l’exposition Asja
Legroux : « Vivons nos matinées/Dans nos cartables souhaitent également citer les inspirateurs de leurs projets et les Collective.
sonnent/Des secrets bien gardés/Les bombes qui différentes personnes qui participent à la création du théâtre plastique 6. Pierre Giquel, Michel Legroux, « La chanson du cartable », texte et
étonnent… »6 comme artistes à part entière du collectif. partition reproduits dans Asja Collective. Livret de réinterprétation,
op. cit., p. 27.

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par É. Jouanno) : 15/10 - 05/11//02 Frac Bourgogne J. Ber, D. Brandely, B. Rousselot, 56 Bd Saint-Aignan - 44100 Nantes 14/12/02 - 15/02/03 ® Passeport Toison d’Or pour l’Europe
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Pierre Wat) : 14/11 - 13/12/02 21000 Dijon C. Van Lunen : 12/10 - 22/12/02 ouvert le sam. de 14 h à 18 h et sur rdv st sauveur en puisaye Tursie & W. Mille), Cat. d’expo /
® Kristina Solomoukha : tél. 03 80 67 18 18 ® « Photographies » E. Aureille Coprod. Conseil général de Côte d’Or
19/12/02 - 15/01/03 ouvert du lun. au sam. de 14 h à 18 h le creusot Bouaziz, J.-P. Baert, C. Beaulieu, Crac - Château du Tremblay ® Mel Bochner, Cat. mono. /
® « Né un 3 septembre » F. Mattei, M. Popa : 02 - 23/11/02 89520 Fontenoy-en-Puisaye Coprod. Frac Bourgogne, Donnabend
chalon-sur-saône Collection Frac Bourgogne : LARC - Scène Nationale ® François Delaunay : 07 - 28/12/02 ouvert de 14 h à 19 h sauf lun. Gallery (New York)
14/09 - 02/11/02 Place de la Poste - 71200 Le Creusot ® « Lecture » Fanny de Chaillé : tél. 03 86 44 02 18 ® Interface 1995-2001, Cat.
Lycée Mathias ® « L’art de la participation au monde » ouvert de 13 h 30 à 19 h du mar. au 14/12/02 à 20 h ® « M’an Jeanne a cent ans » : rétrospectif. / Coprod. Interface( Dijon)
3 Place Mathias François Pluchart : ven. / de 15 h à 18 h le sam. jusqu’au 30/10/02
71000 Chalon-sur-Saône 15/11/02 - 04/01/03 et les dim. 20/10, 17/11, paris ® « Grenier de noël » : à paraître :
tél. 03 85 97 48 00 ® « Liquid Sky » : 31/01 - 29/03/03 8 et 22/12 de 15 h à 18 h 2ème semaine de décembre ® Lilian Bourgeat, Cat. d’expo. /
ouvert aux heures scolaires et sur rdv tél. 03 85 55 37 28 Palais de Tokyo Coprod. Centre d’art de Castres,
® « Action ! » Œuvres du Atheneum - Centre culturel ® « L’art et la production industrielle : Site de création contemporaine sélestat Le Consortium (Dijon)
Frac Bourgogne : 04 - 24/10/02 de l'université de Bourgogne un exemple au Creusot : Studio 13 avenue du Président Wilson ® Denis Pondruel, Cat. mono. /
1 Rue Edgar faure Aventure » : 11/10 - 23/11/02 75116 Paris - M° Iéna ou Alma-Marceau Frac Alsace Coprod. Afaa, Toka
château-Gontier 21000 Dijon ® Daniel Dumaret : 29/11 - 22/12/02 ouvert tous les jours de 12 h 1, Espace Gilbert Estève ® Gerald Petit - out of nowhere,
tél 03 80 39 52 20 à minuit sauf lun. 67600 Sélestat Cat. mono. / Coprod. Atheneum
Le Carré - Chapelle du Genêteil ouvert de 10 h à 17 h du lun. au jeu., limoges ® « The Essential Disturbance » tél. 03 88 58 87 55 (Dijon), Caisse des Dépôts et
Rue du Général Lemonnier de 10 h à 12 h le ven. Ed Templeto : 03/10 - 17/11/02 Ouvert du mer. au sam. de 14 h à 18 h Consignations (Paris), Elmlalfructidor
53200 Château-Gontier ® « Les photographes du Photo Frac Limousin ® « Nekropolis » Tobias Bernstrup : le dim. de 11 h à 18 h
tél. 02 43 07 88 96 Université Club » Grégory Bouillot : « Les Coopérateurs » 03/10/02 - 12/01/03 ® « Collection 4 ; Il était une fois... »
ouvert de 14 h à 19 h les mer., jeu., 30/09 - 04/10/02 ; Guillaume Gay : Impasse des Charentes ® « Le jour la nuit le jour » Louise Amac, Lamiel, Perramant, Stöber,
ven., dim. / de 10 h à 12 h et 07-11/10/02 ; François Salisson : 87100 Limoges Bourgeois : 08/10/02 - 06/04/03 Tosani... : 18/09 - 15/12/02
de 14 h à 19 h le sam. 14-18/10/02 tél. 05 55 77 08 98 ® F Communications Le Stand : ® « éventaire - Rencontre avec 7
® Istvan Balogh, Didier Trenet : ® « Résidence d’artiste » ouvert de 10 h à 18 h du mar. au ven. / 15/10 - 10/11/02 revues d’art contemporain gratuites »
05/10 - 10/11/02 Lilian Bourgeat : 21/10 - 15/11/02 de 14 h à 18 h le sam., ® « Playground » Maria Marshall : (co-org. Rhinocéros, Strasbourg) :
® « Retouche with me » M. Deridder, ® « Œuvres de la collection du Frac fermé dim. lun. et jours fériés 22/10 - 17/11/02 19/10/02 de 15 h à 19 h
C. Familiari, S. Hurié, C. Roy : Bourgogne » : 20/11 - 20/12/02 ® « Sculptures » Anita Molinero : ® « Night Shift » Tobias Rehberger :
18/01 - 16/03/03 18/10/02 - 04/01/03 24/10/02 - 12/01/03 Bon de commande
Galerie Barnoud ® « We are the world » Guillaume
chatou 27 rue Berlier lons-le-saunier Paris : 27/11/02 - 05/01/03
21000 Dijon ® « Lums » Rebecca Horn :
Centre national de l'estampe tél. 03 80 66 23 26 Musée des Beaux-Arts 28/11 - 08/12/02
et de l'art imprimé - cneai visites sur rdv Place Philibert de Chalon ® « Before and After » Franck Scurti :
Maison Levanneur ® « Dé - modélisation » Daniel Firman : 39000 Lons-le-Saunier 04/12/02 - 09/02/03
Île des impressionnistes 20/10 - 24/12/02 tél. 03 84 47 64 30
78400 Chatou ® « Sculpture » Dominique Bailly : ouvert de 10 h à 12 h et de 14 h ÉditionsINTERFACE
tél. 01 39 52 45 35 01/03 à 18 h sauf mar ; sam., dim. et
ouvert de 12h à 18h, du mer. au dim. jours fériés de 14 h à 17 h Réglement par chèque 12 RUE CHANCELIER DE L’HOSPITAL
® Bibliothèque utopique « boudoirs, Galerie Interface ® « Clic-clac / Monsieur Hugo ! bancaire ou postal à l’ordre de : 21000 DIJON - tél/fax : 03 80 67 13 86
salons et antichambres » : 12 rue Chancelier de l’Hôpital Portraits photographiques de Victor
12/10 - 19/01/03 21000 Dijon Hugo, de l’exil à la gloire » : INTERFACE ® ORLAN / HORSD’ŒUVRE N°11
tél. 03 80 67 13 86 21/12/02 - 05/01/03
delme ouvert de 15 h à 19 h Peter DOWNSBROUGH/HORSD’ŒUVRE N°9 Corporis Fabrica - Générique imaginaire n°26
le mer., ven. et sam. mâcon AND, ET, ICI, 2001 Catharsis - Générique imaginaire n°27, 2001-2002
Synagogue de Delme / ® Marc Couturier : bichromie - Tirage : 100 ex. tamponnés 600 x 420 mm
Centre d’art contemporain 20/10 - 30/11/02 Musée des Ursulines par l’artiste au dos Impression Offset sur Couché 250 Gr
33 rue Raymond Poincaré ® Laurette Altrux-Tallau : 20 Rue des Ursulines - 71000 Mâcon Prix : 46 Euros (+ 3 Euros d’envoi) Tirage : 200 exemplaires numérotés
57590 Delme 14/12/02 - 31/01/03 tél. 03 85 39 90 38 Jochen GERZ/HORSD’ŒUVRE N°8 et signés par l’artiste
tél. 03 87 01 35 61 ® Dominique Lacoudre : ouvert de 10 à 12 h et de 14 h à 18 h YOUR.ART, 1991/2001 Prix : 100 Euros (+ 3 Euros de frais d’envoi)
ouvert de 14 h à 18 h, du mer. au ven. 02 - 03/03 sauf lun. et dim. matin bichromie - Tirage : 200 ex. numérotés
et de 11 h à 18 h le sam. et dim. ® « Au génie métis » G. Minkoff, et signés par l’artiste Éditions (Prix sur demande) également disposibles de :
® Stéphane Dafflon : dole M. Olesen : jusqu’au 13/10/02 Prix : 31 Euros (+ 3 Euros d’envoi)
19/10/02 - 19/01/03 ® « Loisy, un seigneur de l’an mille : Ernest T./HORSD’ŒUVRE N°7 Yan Pei-Ming, Marc Camille Chaimowicz,
Frac Franche-Comté / la guerre, la chasse, les jeux » : Peinture sur palette, détail, 2000 Ernest T., Jochen Gerz, Peter Downsbrough
Musée des Beaux-Arts jusqu’au 20/12/02 Tirage : 50 ex. numérotés et signés
85 rue des Arènes Musées des Ursulines & Lamartine : par l’artiste + 20 E.A. ® PUBLICATION
39100 Dole ® « Parcours contemporain 2002 » : Prix : 46 Euros (+ 3 Euros d’envoi)
tél. 03 84 79 25 85 07/11/02 - 05/01/03
ouvert de 10 h à 12 h et ® « Collections à nu » Musées des
de 14 h à18 h, sauf lun. ; fermé du Ursulines & Lamartine : 22/01 -
23/12/02 au 02/01/03 24/03/03
® « Alliages 2002 » :
11/10 - 22/12/02

Si vous souhaitez que vos manifestations soient Également : catalogue rétrospectif INTERFACE 1995-2001
annoncées dans l’agenda du prochain numéro, Marc-Camille Chaimowicz (HO n°6), coprod. L’Office / Ensba (Dijon)
une participation de 20 Euros minimum est demandée. Yan Pei-Ming (HO n°5), 17 x 21 cm, 96 p., ill. n & bl et coul.
Philippe Cazal (HO n°4) Prix : 15 Euros (+ 3 Euros de frais d’envoi)

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