HDO_16

HORSD’OEUVRE le journal de l’art contemporain, mai - sept. 2005
Couverture : dijon ® bourgogne ® france ® europe ® ...
© Etienne Boulanger, 2005
www.inter face-ar t.comn°16 ARCHI-PLASTIQUE

Fantôme sweet home un champ d’interprétations plurielles où l’affect ne peut
jamais – à l’inverse de la fonction première d’une Mouli-
La question du rapport à l’habiter explique en partie la Ce qui m’intéresse cependant spécifiquement ici, au-delà du Julienne – se réduire...
place essentielle que la dimension architecturale tient dans dénominateur commun de l’habiter, c’est la part On est frappé du cousinage formel et réflexif de cette oeuvre
la réflexion de nombreux plasticiens contemporains. d’inquiétude qui sourd de quelques propositions plastiques avec celle de Claude Lévêque, lequel travaille souvent dans
L’habiter, c’est-à-dire l’ensemble des relations aux espaces récentes, qui rappellent la parenté du danger avec le des lieux qui sont caractéristiques « d’une certaine mémoire,
de vie, l’ensemble des faits géographiques, politiques, domestique (effets de pouvoir et tension, menace et mais qui ne sont pas liés à une nostalgies du passé » 7, et
affectifs, intimes relatifs aux résidences éphémères de domination). Le domestique semble en effet avoir toujours qui use d’un même souci de perturbation visuelle, d’un désir
l’homme. On peut ainsi déceler, depuis la fin des années été en guerre : bataille de la famille, de la sexualité (tout de faire passer de l’imprévisibilité par le biais de situations
soixante-dix, l’option faussement objective prise par mur érigé porte en lui un phallus, comme le rappelle fort fortement corporelles. La sérigraphie de 1994 ne laissait
d’importants artistes sur cette question (les Becher, Ludger justement Monica Bonvicini), de l’hygiène, de l’espace. aucun doute sur l’invocation du danger normatif de notre
Gerdes, Harald Klingelhöller, Thomas Schütte, Andreas Le fait d’habiter, et de se questionner ainsi sur ses propres devenir domestique collectif (Prêt à crever ?, 100
Gursky, l’Atelier Van Lieshout...), travaillant chacun et à fondations (dans tous les sens du terme) détermine non exemplaires). Cependant c’est surtout l’insistance d’une
différents degrés la notion de sociabilité élargie, et l’option seulement un espace singulier et protecteur 1, mais aussi un dimension traumatique dans la mise en situation de leurs
apparemment plus subjective de la présentation d’un habitat souci de délimitation, avec tout ce que cela entraîne en oeuvres qui font se rejoindre les deux artistes.
faussement privé, visant à la célébration ambiguë d’un sujet terme de territoire acquis, à posséder ou à défendre – à Light Sentence (1992) de Mona Hatoum s’appuie sur un
souvent autiste (Absalon, Louise Bourgeois, Gregor commencer par celui de son propre corps 2. même vocabulaire formel que f.i.x.e de Claude Lévêque
Schneider...). Aussi le domestique recoupe-t-il nécessairement des (2000) : les cages grillagées comme les bacs gerbables à
Autant de territoires élus qui témoignent tout à la fois des informations multiples qui ne peuvent aisément se séparer et claire-voie s’accumulent en autant de cellules en attente
circulations, des passages et des replis, des ouvertures et, in se circonscrire – ce qui conduit à la nécessaire épreuve de d’expérimentations douteuses, la pulsation lumineuse joue le
fine, des affects (être habité, littéralement sentir d’autres l’habiter, telle que l’évoque Heidegger 3. rôle d’un ingrédient séducteur et menaçant, esthétique
fondations en soi). C’est que l’habiter est par définition (et Ce difficile apprentissage de l’habiter est une modalité autant que nuisible, générant des intensités oppressantes,
paradoxalement) insituable, quelque part entre le rêve effective que nous retrouvons de manière récurrente dans le sollicitant le corps dans l’instant : « Pour moi, la mémoire,
(démesuré) et la banalité (toujours mesurable), entre l’utopie travail de Mona Hatoum. c’est maintenant. Elle doit être réactive et non pas
et le HLM, entre le monument (maison de maître, d’auteur, Son propre exil 4 témoigne d’emblée de cette impossibilité à nostalgique » 8. Aussi c’est à un théâtre à forte charge
d’architecte) et l’objet (le plan, la maquette), la cellule et le résider, de la constante menace du déplacement obligé : « Il psychique que l’on a affaire dans ces deux cas, un théâtre
théâtre, le refuge et la vitrine, entre soi-même enfin (la est devenu tout à fait impossible d’habiter... Le temps de la dans lequel nous ne sommes pas les bienvenus, tout en
maison et ses meubles comme analogons du corps humain) maison est passé » 5. Aussi la plupart des propositions ayant fortement le sentiment d’en faire pleinement partie, ou
et le monde. Habiter comme dedans et dehors en même plastiques de Mona Hatoum porte une charge d’inquiétude du moins de le connaître...
temps, in and out incessamment. non dissimulée, ce qui la différencie de la visée minimaliste En présence de tels espaces vécus, loués, désertés,
Aussi cette question ne peut donc être posée que dans le à laquelle cependant on songe devant l’évidence formelle réappropriés, arrangés, détournés, clôturés, on saisit autant
temps, au confluent de différentes couches mnémoniques, de certaines pièces (Socle du monde, 1992). La première que l’on est saisi, oscillant entre perception et fermeture,
visuelles et textuelles. Elle engage en outre, nécessairement, impression visuelle est celle d’une neutralité très vite sentiment d’inclusion, puis d’exclusion, épreuve individuelle
la présence, le point de vue et l’approche de plusieurs contredite par la découverte du matériau, la spécificité de et fantasme collectif. Si chez Lévêque, l’espace domestique
personnes : l’habiter est toujours-déjà une interrogation l’échelle, de l’organisation et de la présentation. Quelque se livre comme décharge, détonation, écœurement,
collective, même lorsque l’œuvre se tient au plus près de son chose de sensoriel se dégage de ses pièces, qui prend étouffement, il se donne chez Hatoum comme dissociation,
auteur (chez Absalon, la cellule est donnée au regard de rapidement le pas sur les considérations formelles : cela éloignement, et glissement.
l’autre afin qu’il puisse évaluer à son tour ses propres altère en un sens la perception, au profit d’une présence Dans les deux cas c’est bien le corps du spectateur qui est
limites). sourde vécue physiquement 6 et frontalement, ce que redouble visé, à la fois comme limite, contrainte, voire intrusion ; à
travers lui, c’est à l’incertitude et à l’inachèvement que nous
Absalon : Dispositions, 1990 encore l’évocation de certains titres : Light sommes assignés : « Que le corps se replace - dans une
Bois, carton, peinture blanche et néon Sentence, Entrails Carpet, Corps étranger... autre perspective que celle du dehors, du marché, du
140 x 928 x 1028 cm Quarters, une pièce de 1996, présente spectacle – et il devient regard » 9. Dans les deux cas la
collection Frac Languedoc-Roussillon un agencement de quatre éléments dimension architecturale se double d’une tension manifeste
© François Lagarde métalliques, formé de civières soudées les et singulière, qui toujours rappelle la part affectée de toute
unes aux autres : la structure abstraite tentative d’habiter.
cède le pas sur l’oppression des corps
absents – et paradoxalement insistants... Eric Laniol
La hauteur des volumes correspondant à
celle de la salle, on est convaincu de voir 1. Chacun sait que la première maison fut construite dans un souci de
se rejouer ici le spectre des doctrines protection (anecdote d‘Adam, chassé du paradis joignant les mains au-dessus
autocratiques et de ses emballements de la tête pour se protéger des pluies diluviennes)
catégoriels, en d’autres termes se 2. Faut-il rappeler l’intention majeure d’Antonin Artaud, n’acceptant pas de
formalise ici le fantôme d’une rationalité n’avoir pas fait son corps lui-même ?
du massacre. L’évidence de certaines 3. « La véritable crise de l’habitation réside en ceci que les mortels en sont
propositions n’affaiblit pas pour autant la toujours à chercher l’être de l’habitation et qu’il leur faut d’abord apprendre
portée sensible du travail, et si La grande à habiter », Martin Heidegger, Essais et conférences, Gallimard, 1958, p. 193
broyeuse de 1998 évoque sans faux- 4. L’artiste a grandi à Beyrouth, où ses parents, originaires de Palestine,
fuyant un instrument de torture – déposée s’étaient réfugiés en 1948, mais où ils étaient considérés comme des
là en attente sans doute d’une série étrangers. En 1975, elle se rend à Londres, et, peu de temps après son
d’aspérités sociales à détruire – sa arrivée, apprend que la guerre civile a éclaté au Liban : elle ne peut alors
pertinence formelle (circulation, rejoindre ses parents.
échancrures, dépôts) et son inquiétante 5. Theodor Adorno, Minima Moralia, Payot, 1991, p. 64
adéquation à l’échelle humaine laissent 6. « L’œuvre d’art est d’abord vécue physiquement. Le sens, les connotations
et les associations ne viennent qu’après l’expérience physique initiale »,
Mona Hatoum, Women Artists, Taschen, 2001, p. 188
7. Claude Lévêque, Voilà, le monde dans la tête, brochure de l’exposition du
Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, juin 1999, p. 46
8. Claude Lévêque, Voilà, op. cit., p. 47
9. M19, « Replacer le corps », in Mouvement action plastique, Où est Claude
Lévêque ? (support trimestriel gratuit).

Les architectures fluides de Lucy Orta

Dans la lignée des situationnistes, Lucy Orta agît directement adapté à un nomadisme croissant. Refuge Wear habille de jour l’idée d’abris collectifs, l’artiste invente des Modular
dans l’espace public lors de ses interventions urbaines et de ses et abrite de nuit. En quelques coups de fermeture éclair, cet
performances collectives. Par le détournement du vêtement, elle anorak high-tech se métamorphose en sac de couchage de Architecture et Body Architecture, vêtements de survie
crée des architectures corporelles portatives, véritables habitats survie. Habitat mobile, coloré, il n’apporte pas seulement des autonomes qui, habilement assemblés, forment une tente à
solutions humanitaires d’urgence. Il rend visible les exclus de notre plusieurs.
modulables. Dans sa récente trilogie Sphères, le philosophe société de consommation : ceux qui ne consomment pas. Selon Les matériaux utilisés sont extrêmement performants et
allemand Peter Sloterdijk définit un espace physique ou Paul Virilio, nos sociétés connaissent une telle prolifération novateurs : les tissus, organiques, sont parfois microporeux
physiologique environnant (“sphère”, “bulle”) sans lequel, selon lui, d’images que les sans-abri, dans cet environnement urbain, y sont comme une seconde peau, ou bien thermo chromatiques,
l’individu ne peut exister. Autrement dit, il n’est pas possible de invisibles. Lucy Orta tente de restituer une identité à ces nomades changeant de couleur en fonction des variations climatiques.
distinguer l’humain de son habitat, l’homme de son dans la ville. Certains, en polyamide recouvert d’aluminium, réfléchissent et
environnement. L’homme est par “les bulles” ou en elles. Ainsi, diffusent la chaleur corporelle.
l’individu, privé de sa “sphère”, perd-t-il son identité. Les sans-abri, Refuge Wear connaît une multitude de variations : Habitent Les innovations scientifiques textiles, intégrées dans les créations
vivant aux marges de la société, connaissent particulièrement (voir illustration) est un drôle d’objet hybride portable, mi- de Lucy Orta, donnent à ces architectures portables une
cette privation. dimension d’autant plus fonctionnelle. Cela pose aussi la question
Véritable activiste sociale, Lucy Orta invente des solutions imperméable, mi-tente ; Osmosis with Nature, une véritable de la définition de ces “Habit(ation)s” : vêtements
artistiques pour redonner une identité à ces personnes tenue de camouflage transformable avec armature télescopique transformables ?
marginalisées. C’est aussi dans un contexte de récession Architectures modulables ou sculptures vivantes ? C’est une
économique, d’expansion de la notion de territoire global et de ; Mobile Cocoon prend la forme d’un cocon originel en laine ambiguïté que l’artiste se plaît à maintenir, créant également des
polaire et microfibre pour un confort maximum tandis que sculptures aux allures faussement fonctionnelles.
migration des populations qu’elle crée Refuge Wear (1994) :
“un(e) habit(ation)”, objet bi-fonctionnel, entre le vêtement et l’abri, Collective Survival Sac X2 est formé de deux ovoïdes en La structure fluide Nexus Architecture (voir illustration) a une
symbiose pour une cohabitation de proximité. Poussant plus loin

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L’envers du décor Felice Varini : l’espace architectural comme support

Felice Varini : Sept droites pour cinq triangles, 2003 de vue apparaît. Le travail de Varini peut s’appréhender dans l’ensemble des points de vue.
Place de l’Odéon, Paris - © André Morin, Paris Techniquement, Varini exécute dans le lieu à peindre, de nuit, une ébauche de la forme en plaçant
des fragments de papier sur un rétroprojecteur qui reproduit l’image dans l’espace. Puis, à l’aide
En 2003, invité par la galerie parisienne SiteOdéon°5, l’artiste Felice Varini expose in situ deux d’échafaudages et de grues, il reporte à la craie sur les surfaces à peindre les contours des
œuvres dans l’espace de la galerie sise 5 place de l’Odéon. Il intervient également à l’extérieur, segments. L’étape suivante consiste à coller dans les segments les bandes peintes de papier
d’affichage avec une colle cellulose. Grâce à ce procédé écologique, les bandes peuvent être ôtées
place de l’Odéon, en peignant une œuvre monumentale. La peinture rouge intitulée Sept sans endommager les surfaces.
Superposer une œuvre d’art à une architecture urbaine est un parcours semé d’embûches. On
droites pour cinq triangles a comme support les éléments qui composent l’espace de la imagine mal les efforts développés par la galerie SiteOdéon°5 et Varini pour que toutes les
place de l’Odéon : l’entrée du théâtre en travaux avec ses colonnes, les baraques de chantier, les personnes concernées souscrivent au projet sans l’entraver, la peinture se déployant sur des
échafaudages, les façades et fenêtres des immeubles à l’entour. Artiste franco-suisse qui, depuis éléments disparates : édifices publics, immeubles d’habitation, zone de chantier. Pendant une année
près de trente ans, conçoit une œuvre située à la frontière de la création picturale, Varini et demi, près d’une centaine de personnes - commerçants, propriétaires, syndics – sont contactées
développe son travail et sa peinture en dehors du tableau. et rassemblées autour du projet de l’installation de Varini qui restera en place les trois derniers
Les paysages urbains et les espaces fermés, avec les éléments architecturaux en présence, mois de l’année 2003. Les autorisations auprès des services administratifs, culturels et techniques
constituent le terrain d’action où il réalise une peinture. de l’Etat, de la ville de Paris, de la mairie du 6 e arrondissement et de l’entreprise en charge du
Petit retour en arrière. A partir de 1919, l’artiste constructiviste russe El Lissitzky, développant chantier sont également indispensables.
Puisque l’intervention de Varini peut gêner visuellement (bandes peintes collées aux vitres des
les recherches de Kasimir Malevitch, amorce, avec les tableaux intitulés Proun littéralement fenêtres) dans leur vie privée ceux qui habitent sur la place de l’Odéon, il a fallu déployer beaucoup
« Projet pour la fondation de nouvelles formes artistiques », la réalisation d’un vaste programme de diplomatie. Il n’est pas envisagé de proposer, selon la formule consacrée, des « dommages et
intérêts » aux personnes associées au projet.
conceptuel où le spectateur est intégré à l’œuvre. En 1923, il réalise à Berlin un espace Proun Si l’on extrapole, peut-on imaginer une société d’affichage qui démarcherait les particuliers et les
où le spectateur est invité à se déplacer dans la salle en suivant les rythmes des formes entreprises pour poser un panneau publicitaire en les invitant à louer gracieusement un espace sur
plastiques disposées en relief sur les murs. Grâce à sa motricité et au temps, le spectateur est un mur ? Je ne le crois pas et c’est pourquoi l’intervention artistique de Varini, dans ce contexte,
en mesure d’appréhender l’œuvre dans sa totalité. C’est une révolution car ce qui ne pouvait être est une « performance » ; performance démontrée par un succès populaire. Un particulier sollicité,
auparavant parcouru qu’en esprit dans le tableau de chevalet devient à présent directement m’a-t-on signalé, a refusé de participer au projet. Plusieurs rendez-vous ont eu lieu à la galerie. Varini,
expérimentable par le spectateur à l’image d’une création de Varini dans laquelle on déambule. jusqu’au bout, a tenté d’expliquer sa démarche sans résultat. Pour ne pas empiéter sur la façade
De 1982 à 1984, au début de sa carrière, Felice Varini travaille rue d’Ulm dans l’église et la fenêtre de la personne concernée, l’artiste a donc conçu un parcours différent avec un angle
nouveau pour la forme peinte représentée.
parisienne « À Pierre et Marie » vouée à la démolition.
Véritable laboratoire où œuvrent entre autres Daniel Buren, Tony Cragg, Lawrence Weiner, Le point de vue de ce récalcitrant est le suivant : « Je n’aime pas l’art moderne et je n’ai
Jenny Holzer, Dan Graham ; Varini va au cours de deux années se confronter à une architecture aucune explication à vous donner. Je suis contre le projet et je m’y opposerai. »
monumentale. Pour les quatre pièces qu’il réalise durant cette période, l’architecture intérieure Le rejet de l’art contemporain ne serait-il pas dû à une méconnaissance de l’art moderne ?... En
de l’église, ses sections et contours sont soulignés par des lignes peintes qui forment une image
bidimensionnelle. Dans ce lieu ouvert au public en permanence, ce sont les artistes qui sont les définitive, cette difficulté du début s’est transformée de façon positive. Quand les algéco ont été
commissaires des expositions. Sur une longue durée, Varini interroge ses principes picturaux et installés pour les travaux du théâtre, l’angle nouveau adopté par Varini correspondait mieux à
continue son expérience de l’espace. Il déclare à propos de ses interventions : « La découverte l’architecture du lieu. La peinture rouge « Sept droites pour cinq triangles » est venue courir sur
d’un espace comme support pictural est un processus extrêmement complexe ; ce n’est pas l’ensemble de l’espace architectural de la place de l’Odéon.
comme se retrouver face à la toile blanche. L’intervention dans un site exige par rapport à la Quand Varini installe une œuvre en extérieur, les passants peuvent, à n’importe quelle heure de la
peinture une attitude d’autonomie qui porte en elle le germe de l’indépendance ». Par la suite, journée et de la nuit (il est conseillé de venir les nuits de pleine lune car la peinture n’est pas
ses travaux révéleront une forme peinte sur un seul plan ; forme qui se détache et se superpose éclairée !), déambuler dans le tableau et rechercher « le » point de lecture. Par ailleurs, l’intervention
à l’architecture à laquelle elle ne semble pas appartenir. de Varini place de l’Odéon a établi un véritable lien social et une étude sociologique de la place
En 2003, le point d’ancrage de l’œuvre qui réunit place de l’Odéon tous les segments de peinture pourrait en découler. Les habitants ont fait connaissance avec leurs voisins à l’occasion des
rouge pour composer une image cohérente est placé par l’artiste, à la hauteur de ses yeux, devant réunions pour le projet ; ce qui n’est déjà pas si mal. On a beaucoup parlé dans le quartier avant,
pendant et après. Placé dos au théâtre, en regardant sur la gauche, vous remarquerez même un
la galerie SiteOdéon°5. Cette station présente pour l’observateur une forme bien définie qui fragment de peinture qu’un particulier a souhaité conserver près de sa fenêtre ; manifestation
semble flotter dans l’espace ; phénomène insolite dans cet environnement. C’est l’œil qui construit amicale et pérenne à l’égard de l’artiste. Une association culturelle a été constituée par les
l’œuvre. Le spectateur qui regarde la place avec son foisonnement de lignes, de courbes et de riverains à l’issue de l’intervention de Varini. Les installations de Varini créent de la vie dans les
points créant de la profondeur, a la sensation d’être face à une peinture sans perspective. lieux qu’elles occupent à l’image d’une intervention de Rirkrit Tiravanija (si l’on excepte celle du
En proie à une illusion optique figurant une forme géométrique pure, l’observateur présume que la MAMVP à Paris…).
forme est peinte sur un seul plan alors que, dans la réalité, plusieurs mètres peuvent séparer les Par ses interventions éphémères et ludiques – expérience esthétique originale qui permet
segments. Pour une lecture homogène et construite de la forme peinte, le spectateur est amené à d’observer un tableau dans une réalité quotidienne – Felice Varini investit un champ artistique en
rechercher le point de vue imaginé par l’artiste. Lorsque l’on sort de celui-ci, une infinité de points marge de ce qui est présenté dans les musées, centres d’art et galeries. Soutenu par des
entreprises et de nombreux collectionneurs privés, Varini s’inscrit dans une large communauté.
D’un lieu fonctionnel ou social, il fait un « tableau » et de cette façon invite le monde à l’explorer
et à composer sa propre peinture.

Vincent Chabaud

Lucy Orta : Nexus Architecture x 50 Intervention, Cologne, 2001
photographie couleur, 150 x 120 cm
© Peter Guenzel

fonctionnalité particulièrement équivoque. Vêtement collectif millénaire, chargés d’une mission obscure, peut-être même
exponentiel, il relie les individus par une forme tubulaire, oblongue, absurde.
tel un lien ombilical. Ce lien utopique symbolise le lien social dans L’artiste n’a de cesse de combiner un activisme social et politique
une société individualiste. Lucy Orta rassemble ainsi des individus avec une esthétique de la facétie et de l’ironie. Art contextuel,
de différents âges, sexes et classes sociales dans une seule participatif, esthétique fonctionnelle ou relationnelle ? Lucy Orta
architecture humaine mouvante. Les individus, reliés les uns aux joue insatiablement sur différents registres artistiques. Dans
autres, sont interdépendants dans leur mobilité comme ils le sont notre société antagoniste, marquée par les phénomènes
dans la société. Nous avons besoin les uns des autres pour d’inclusion et d’exclusion, elle manifeste une quête incessante
survivre. Ces interconnections entre individus constituent une d’utopies de “resocialisation”.
Artiste anglaise basée à Paris et Londres, Lucy Orta fonde le
métaphore de solidarité. Nexus peut connecter une myriade de Studio Orta (www.studio-orta.com), en 1992, avec l’artiste
gens, dix, cinquante, cent, en file indienne ou en réseau, en liens
binaires ou quadripartites. argentin Jorge Orta. Leur prochaine collaboration s’intitule O R T A
Lucy Orta n’emploie pas seulement ce vêtement collectif futuriste
pour des performances utopiques mais aussi pour des WATER act 01, exposition qui aura lieu à la Fondation
interventions concrètes comme par exemple pour des membres Bevilacqua La Masa à Venise à partir du 9 juin.
de Greenpeace lors d’une manifestation anti-atomique.
L’esthétique de cette architecture fluide est de l’ordre de l’univers Adeline Blanchard
de science-fiction high-tech, lunaire et cosmique. Ce drôle de mille-
pattes humanoïde semble formé d’astronautes du troisième

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© étienne bossut - édition interface, dijon - 2005



Damien Mazières lieux vides, architectures creuses, peintures planes

ce point de vue, les possibilités d’impression hypnotique des motifs picturaux sont à
rapprocher de leur déclinaison en multiples sur drapeaux 5, et du contexte dans lequel ces
travaux s’inscrivent : car en l’absence de contenu, c’est le contexte qui fait sens. Or
l’installation de ces wall painting dans un lieu identifié de « branchitude » et de
consumérisme – la Blackblock du palais de Tokyo – associe la vacuité du signe avec la
consommation marchande de l’image. Ces drapeaux, avec leurs airs d’images-slogans pour
une lutte dont l’objet reste indéterminé, semblent faire le lien entre la nature de ce lieu
marchand et son nom, « blackblock », du nom des manifestants anti-mondialistes. Là encore,
entre les mots et les choses, et par les choix restreints qui nous sont offerts (consommation
visuelle hypnotique des wall painting ou achat d’étendards sans objets), un vide se creuse.

Arnaud Fourrier

1. Exposition au Palais de Tokyo sur le mur de la Blackblock, printemps 2005
2. Peter Halley, « Le déploiement du géométrique », 1986, traduit in catalogue Peter Halley, Capc, Bordeaux, 1991
3. Logo réalisé par le studio DeValence.
4. Peter Halley, op. cit.
5. Sans titre, textile mixte 150 x 200 cm, 2005, multiple vendu à la Blackblock du Palais de Tokyo.

Damien Mazières exposera à la Galerie Art et Essais à Rennes à partir du 10 mai, et au centre d’art contemporain
Le Spot au Havre à partir du 11 juin 2005.

Damien Mazières : Sans titre, 2005
acrylique, 150 x 200 cm
© D. Mazières

Dans la peinture de Damien Mazières, il est question de ville, d’architecture, de vide et L’architecture support
d’égarement. Travaillées en aplats colorés à partir de vues photographiques d’architectures
et de parcelles urbaines, ses peintures produisent un trouble : pas tant par la vibration d’une « déréalisation »
optique des couleurs que par l’impression de vide qu’elles génèrent et leurs airs de villes
fantômes et abstraites, à l’image des deux wall painting qui recouvrent actuellement les murs Le terme « architecture » renfermerait quatre notions :« « l’art
de la Blackblock du Palais de Tokyo 1, où se dessinent les tracés courbes et anguleux de deux
immeubles modernes. Le sol et le ciel se confondent dans des aplats rouge vif et violet, la de construire les édifices »,
skyline disparaissant avec l’identité des sites pour ne conserver que la réduction abstraite et
anonyme du motif architectural. Sa vision de la ville ressemble à une série de logotypes « la disposition d’un édifice »,
séduisants et hypnotiques, à des façades d’architectures qui sonnent creux et dont il aurait
gommé aspérités et profondeur, ne conservant qu’une surface lisse, à l’image de carcasses « l’édifice » et, le sens figuré,
rutilantes de voitures sans moteur ni habitacle. Aussi ses peintures ont-elles l’étrangeté d’une
ville fantôme étonnamment colorée, qui, en tirant les architectures vers le plan du tableau, « la forme ; structure, charpente » de l’édifice 1.
conjuguent la vacuité des lieux avec la planéité des formes.
Rien de très nouveau pensera t-on, dans ces images de paysages architecturaux modelisés Dans l’œuvre de Thomas Demand, l’architecture apparaît en tant que « bâtiment » à savoir une
par « le déploiement du géométrique » 2 et les moyens de l’abstraction en peinture – on « construction servant à loger des hommes, des animaux ou des choses » ; il en isole certains
pense à Sarah Morris, à Peter Halley. L’intérêt de ces travaux se situe plutôt dans l’esquisse fragments (escalier, plongeoir, coin d’une pièce, couloir…) ou bien les présente dans leur globalité
d’une architecture contre nature, comme désertée et fantomatique, et dans la conception (immeuble, chambre, garage, bureau…) 2. Cet artiste allemand, né en 1964 à Munich, a
d’une nouvelle nature urbaine. Damien Mazières peint la ville contemporaine dans ses commencé par réaliser des sculptures/installations éphémères en papier. Afin d’en conserver
motifs architecturaux et urbains déshumanisés : vues d’autoroutes depuis l’habitacle d’une une trace, il les photographiait. Progressivement, cette dernière étape de son travail est devenue
voiture, architecture en tôle d’une usine ou d’un centre commercial, périphéries urbaines, primordiale, aussi a-t-il décidé de se consacrer à la photographie.
façades géométriques imposantes et effilées dont seules subsistent les motifs géométriques Sa démarche est la suivante : il repère un bâtiment ou tout autre construction sur une
essentiels. Avec l’absence de figure humaine, de récit et d’événement, une architecture photographie d’actualité (l’avion présent en arrière-plan sur les photographies illustrant la visite
désincarnée prend forme dans le traitement des motifs en aplats et l’usage du wall painting,
signe de la dématérialisation fantomatique de la peinture. du Pape à Berlin en 2001, par exemple, pour l’œuvre Gangway, 2001) puis il en fabrique une
L’abstraction génère la figure paradoxale d’un désert urbain : alors même que la ville maquette grandeur nature avec du carton et du papier colorés. Une fois la maquette terminée,
contemporaine se définit par l’excès, la prolifération de détails et de significations, c’est au il la photographie et la détruit.
contraire l’éloquence du vide qui caractérise les images de Mazières. La ville semble ici La falsification opérée, si elle n’est pas immédiatement repérable, se manifeste cependant à
vécue comme un espace ambivalent, désertique au sens où l’excès de signification entraîne travers la présence de raccords entre différents morceaux de papier et/ou carton qui
l’effacement des repères et la perte de nos capacités d’orientation : elle partage avec le entraînent jusqu’à une légère convexité des « murs » indiquant une fragilité et une minceur des
désert l’impossibilité de reconnaître des lieux, l’incapacité à trouver son chemin, et la « cloisons » incompatibles avec toute véritable construction. Cette démarche implique deux
difficulté de la rencontre. Aussi le travail de Damien Mazières s’annonce t-il comme une périodes : la « déréalisation » de l’architecture choisie par Thomas Demand depuis le repérage
forme d’enquête sur l’identité de la ville : une identité qui tend à se perdre dans des formes de l’édifice jusqu’à la destruction de sa maquette puis la photo en tant que constat de la
architecturales anonymes proches de l’esthétique des logotypes. Les wall painting du Palais « déréalisation ».
de Tokyo présenteraient à ce titre des similitudes avec le logo de Mains d’œuvres 3 à Saint Si la notion de « déréalisation » s’applique habituellement au domaine de la psychiatrie, un
Ouen – friche industrielle reconvertie en lieu culturel – ou celui du centre Georges Pompidou « sentiment de déréalisation » signifiant « un sentiment d’étrangeté, de perte de familiarité avec
réalisé par Jean Widmer : dans les deux cas, l’abstraction fait du motif architectural de la l’environnement » elle est employée ici dans le sens d’une mise à distance opérée entre un élément
façade une figure géométrique et bidimensionnelle, en même temps qu’un signe de réel que l’artiste s’approprie et sa réalité 3.
l’urbanité contemporaine. Mais au lieu de permettre une identification du signe à la ville, Observons maintenant le déroulement de cette première période que constitue la
l’absence de référent les condamne chez Mazières au flottement.
Ce qui pourrait apparaître comme un réductionnisme moderniste semble désigner un tout « déréalisation » d’un bâtiment. Point de départ de celle-ci, l’appropriation par Thomas
autre regard. La tendance à l’abstraction géométrique dans la peinture de Damien Mazières Demand d’une architecture lorsqu’il la sélectionne sur une photo d’actualité.
est par ailleurs concomitante de l’effacement du support et de la persistance d’effets Deuxième étape, la fabrication grandeur nature d’une maquette en papier et carton du bâtiment
perspectifs dont les wall painting de la Blackblock sont un exemple. L’abstraction des figures
semble en effet dessiner les dessous de l’univers humaniste forgé par une autre abstraction, choisi. Cette action constitue une dématérialisation du bâtiment-source puisqu’il passe de
que Peter Halley dénonçait dans Le déploiement du géométrique : celle d’un « art son existence en matériaux solides (béton, verre, pierre…) à une existence en papier et carton
géométrique [qui] s’est efforcé de nous convaincre que la géométrie progresse dans un sens
humaniste, que ce progrès s’inscrit dans la marche de la civilisation. » 4 Dans cette laquelle génère par ailleurs une perte de fonction du bâtiment-source qui, dans cette nouvelle
perspective, il ne s’agit dans la peinture de Damien Mazières ni d’un univers rationnel et
industriel (minimaliste) ni même d’un univers dominé par les structures et les réseaux (néo- version, ne peut plus jouer son rôle de logement. Cette phase induit également la suppression
géo), mais plutôt d’un univers fragmentaire, centré sur des visions particulières : les effets
perspectifs des cadrages photographiques nous désignant comme le point de mire de ces de l’environnement originel du bâtiment-source, la maquette n’étant pas créée sur
peintures. Ici, la domination visuelle de parcelles architecturales esseulées et la frontalité des l’emplacement de l’original mais dans l’atelier de l’artiste. Lors d’une troisième étape,
figures géométriques n’offre plus la compréhension d’une structure ou l’image du progrès,
mais s’impose comme un point de vue, glissant en l’absence de repères. Les architectures se photographie puis destruction de la maquette, T. D. fige l’existence de la maquette – et
font abstraites et anonymes en même temps qu’elles s’aplatissent, tandis que le passage du
photographique au pictural les vide de toute possibilité référentielle. Ces images presque à travers elle, celle du bâtiment-source - sur deux dimensions tout en la plongeant
abstraites deviennent ainsi les signes d’une ville paradoxalement désertique, parce
qu’incompréhensible : si les façades et les rues de Mazières apparaissent vides, plates et dans un environnement purement artificiel (absences de toute forme de vie, de tout
creuses, c’est parce qu’elles ont perdu la surcharge signifiante, l’excès de signes qui fait de décor naturel, éclairage artificiel).
la ville un espace complexe et multiple. Commence alors la deuxième période : la photo en tant que constat de la « déréalisation » opérée
Ceci n’est pas le dernier paradoxe de ce travail. Ici l’art ne se considère plus comme un sur le bâtiment-source. Prise à la fin du processus de « déréalisation », la photographie nous
acteur social potentiel, sauf à considérer l’action comme la répétition d’un geste stérile. De permet d’en visualiser les effets, elle constitue également l’unique trace de cette opération
puisque la maquette a été détruite et que tout ce qui précède la photo a été effectué en l’absence
du spectateur. Le résultat de cette « déréalisation » consiste en la création d’un espace singulier
qui oscille entre le vrai et le faux (maquette et non bâtiment original), le familier (maquette d’une
architecture banale, couleurs institutionnelles…) et l’étrange (absences de toute forme de vie,
des traces de l’écoulement du temps – chaque bâtiment paraît parfaitement neuf et propre,

6

Ann Veronica Janssens : Blue, Red and Yellow, 2001 (détail intérieur)
© Ann Veronica Janssens

L’habiter avec Ann Veronica Janssens

Sortons des vapeurs embrumées ou de la moiteur mouvement par l’entremise de la lumière. déambulation). L’habiter n’est ici pas une fin en soi, elle est
spectaculaire des œuvres d’Ann Veronica Janssens, pour Ce vide n’est pas un « défaut de remplissage d’espaces » un début qui inaugure ce qui reste à inventer – à bâtir – seul
mieux percevoir au milieu de ses architectures particulières, pour reprendre Heidegger mais bien au contraire la preuve ou ensemble.
leur poétique de l’espace et frémir devant l’expérience de brumeuse que ce vide est le « jumeau de la propriété du
l’habiter qu’elles nous ouvrent. Son travail a débuté par des lieu, et pour cette raison non pas un défaut, mais un porte- Mélanie Perrier
« extensions spatiales de l’architecture existante », sortes de à-découvert. » 5
constructions s’immisçant dans un espace in-situ, interstices Une fois le seuil franchi, aucune passivité ne semble admise Ann Veronica Janssens : Blue, Red and Yellow, 2001
révélant l’envers de la démarcation d’un bâti, que l’artiste dans ces espaces épais qui en appellent à notre activité, Brouillard artificiel et lumière naturelle - Neue Nationale Galerie, Berlin
nomme « super-espace ». requiert une praxis, celui d’un habiter à bâtir. Au creux de
« Il s’agissait, nous dit-elle, à la fois d’espaces entourant leur relation à l’espace, c’est précisément cet habiter qui est © Ann Veronica Janssens
l’espace lui-même, d’espace dans l’espace, de lieux de en jeu dans les œuvres de Janssens, que nous choisissons
réception de la lumière, écrins de bétons et de verre, d’envisager à la lumière d’une perspective philosophique et 1. Nathalie Ergino, Anne Pontégnie, « Ann Veronica Janssens, Catalogue
d’espaces construits comme des tremplins vers le vide ». 1 géographique. En effet, indissociable à l’espace, l’habiter 8’26 », Éd. Ensba, Paris ; MAC, Marseille, 2004, p. 109.
Puis l’espace s’est fait de plus en plus imperceptible, sous l’angle géographique s’érige en « pratique des lieux » 2. Ann Veronica Janssens, Extrait de « Light games » par Pascal Rousseau,
mouvant, s’affranchissant de l’architecture proprement dite et devient « le rapport à l’espace exprimé par les pratiques Art Press n° 299, mars 2004.
pour mesurer le corps des visiteurs à des territoires flous. Des des individus. » 6 3. Frederic Jameson, Postmodernism or the cultural logic of Late capitalism,
lieux ont alors affleuré, incorporés dans les limites que lui Une pratique de l’habiter, que la philosophie – par la voix Éd. Durham, N.C, 1991, p. 87
donne l’artiste. Petit à petit, le cadre s’est fait traverse, le Heideggerienne – va quant à elle mettre directement en 4. En l’occurrence, 8’26 au MAC de Marseille du 8 novembre 2003 au 8
seuil réclamait son franchissement, pour pénétrer l’espace rapport avec l’acte de bâtir. 7 février 2004. Une exposition que Françoise-Aline Blain relate dans son article
d’une pièce sans fond. « Nous n’habitons pas parce que nous avons « bâti », « Ann Veronica Janssens. Lumineux déréglement des sens » in Beaux-Arts
« Ce que je propose constitue des seuils, des espaces à mais nous bâtissons et avons bâti pour autant que nous Magazine n°237, février 2004.
franchir entre deux états ou perceptions, entre lumière et habitons, c’est-à-dire que nous sommes habitants et 5. M.Heidegger, Questions III & IV, Ed. Gallimard, collection Tel,
ombre, entre défini et indéfini, silence et explosion… Ce sommes comme tels » 8. Paris,1990, p. 274
sont des expériences qui sont mises à disposition, à L’acte d’habiter est, pour Heidegger, un trait fondamental de 6. Mathis Stock, « L’habiter comme pratique des lieux géographiques »,
percevoir ou non. » 2 la condition humaine sur cette terre, qui se traduit par ce Espace temps, Éd. Textuel, décembre 2004.
Se succèdent ainsi installations brumeuses, lumineuses, aux qu’il dénomme le « quadriparti » (Das geviert). Si l’acte 7. Heidegger souligne que bâtir vient du vieux allemand bauen qui signifie
limites de l’éblouissement et du vertige où le corps fait d’habiter se rapporte au quadriparti c’est parce que lorsque « cultiver » et « habiter ». La signification initiale a laissé une trace dans le
l’expérience de sa propre perception. nous habitons un endroit, nous rassemblons le quadriparti mot Nachgebauer (voisin), celui qui habite à proximité. C’est précisément en
Dans Blue, Red and Yellow (2001), Ann Veronica Janssens en ce lieu. 9 Perdu dans cet espace extrait de la ville, vidé rapprochant les deux notions bâtir et habiter qu’Heidegger va pouvoir définir
diffuse alors de la vapeur à l’intérieur d’un espace entouré de tous repères et excluant les autres hommes, nous nous l’acte d’habiter. M. Heidegger, Essais & Conférences, Ed. Gallimard,1992,
d’une structure en plexiglas dont les parois, recouvertes efforçons de nous approprier l’espace en bâtissant à la hâte p. 170-172
d’une pellicule transparente colorée, laissent filtrer la une nouvelle stabilité. En développant de l’habiter, au milieu 8. M.Heidegger, Essais & Conférences, Éd. Gallimard, collection Tel,
lumière naturelle. de ce territoire anonyme, nous dévoilons la transcendance 1992, p.175
Le public plongé dans cet épais brouillard de couleur, ne de notre être-là. Car comme le soulignait Heidegger « La 9. M. Heidegger, « Le trait fondamental de l’habitation est ce ménagement.
peut distinguer les limites de la pièce et observe les motifs façon dont tu es et dont je suis, la manière dont nous autres Les mortels habitent de telle sorte qu’ils ménagent le quatriparti , le laissant
changeants qui se forment dans l’épaisseur de l’air. Blue, hommes sommes sur terre est le bauen, l’habitation » 10. revenir à son être. » in Essais & Conférences, Éd. Gallimard, collection Tel,
Red and Yellow entend que le spectateur lâche prise et se Alors que la relation existentielle entre l’homme et l’espace 1992, p. 177.
perde dans l’œuvre pour en ressentir pleinement réside pour Heidegger dans l’habitation, celle-ci postule le 10. M.Heidegger, op.cit, p. 173
l’atmosphère. lieu (Ort) comme ce qui octroie et assigne une place. 11 11. À ce lieu comme position de l’existence, on pourrait également parler du
« Nous sommes submergés (…) au point que nos corps post- Poursuivant ses analyses dans L’art et l’espace, Heidegger lieu comme base, ou support de l’être. C’est en tout cas que qu’aurait pu
modernes sont privés de coordonnées spatiales et aborde plus précisément l’entrelacement qui se noue entre nuancer E. Lévinas : « En nous couchant, en nous blottissant dans un coin
pratiquement incapables de distanciation » 3 nous rappelle l’art et l’espace et envisage alors la sculpture comme « une pour dormir, nous nous abandonnons au lieu – il devient notre refuge en tant
le théoricien Frederic Jameson. Selon lui, un espace qui incorporation des lieux » 12. Ces lieux accordent alors une que base », E. Lévinas, De Existence à l’existant, Éd. La Fontaine, Paris,
« submerge » laisse l’individu sans repères, le spectateur place, redéfinissent le territoire, ouvrent sur l’infini et créent 1947, p. 119
désorienté se laisse guider par ses sensations et sa de l’espacement, pour engager notre habitation. 12. M.Heidegger, Questions III & IV, Éd. Gallimard, collection Tel,
subjectivité. Parce qu’elle permet le retrait en soi-même, vers L’œuvre d’Ann Veronica Janssens, pose précisément le huis Paris,1990. « La sculpture serait une incorporation des lieux qui ouvrant une
les profondeurs de la sensation physique, l’immersion clos comme emplacement, terrain où se concrétise contrée et la prenant en garde , tiennent rassemblé autour d’eux du libre qui
s’impose pour Ann Veronica Janssens comme un mode de l’expérience d’un habiter. accorde à toute chose séjour et aux hommes habitation au milieu des
présentation privilégié de l’œuvre qui viendra précisément « Mon intervention se limite à créer des conditions minima, choses. », p. 274.
submerger le spectateur. presque rien, à l’expérimentation des visiteurs. Chacun reste 13. Mieke Bal, « Light Life’s Lab » in Une image différente dans chaque œil,
« Le corps pénètre dans la couleur, disparaît, se fait lui- libre alors d’agir sur lui-même pour explorer et interpréter le Éd. La lettre Volée, Belgique, 1999.
même couleur. La sensation est tenace comme l’épais nuage sens de son expérience personnelle » 13 souligne l’artiste. 14. Ann Veronica Janssens, op.cit.
qui enveloppe le regard. L’équilibre est incertain, les repères L’espace du huis clos est alors un pré-texte à l’expérience et
vacillent. On bute contre un mur. L’expérience trouble notre non son contexte.
relation au temps et à l’espace. L’univers physique devient Et de conclure : « Mon intervention se limite à créer des
un monde de vibrations sensorielles. » dira Françoise-Aline conditions minima, presque rien, à leur expérimentation.
Blain à l’issue de son expérience lors d’une des dernières Chacun reste libre alors d’agir sur lui-même pour explorer et
expositions de l’artiste. 4 interpréter le sens de son expérience personnelle. » 14.
Alors que tous repères semblent nous avoir abandonnés au À travers l’oeuvre d’Ann Veronica Janssens, le huis clos pose
sein de ces territoires « submergeants », l’œuvre donne ici l’habitation par ses participants comme ouverture et support
naissance non pas à une expérience de l’espace mais bien d’une performance à venir (différent en cela de
à celle du vide, que l’artiste s’attache à mettre en « l’environnement » qui a pour fin l’occupation ou la

signalisation de la falsification, anonymat, absence de texte sur les feuilles de papier et Toni Grand Don Granit
couvertures de livres qui jonchent les bureaux…). Galerie Philippe Pannetier, Nîmes
« Tout se passe comme si l’artiste avait dépouillé de leur personnalité ces choses quotidiennes © P. Pannetier Une armature de cube aux arêtes
quelconques. Elles sont devenues de simples coquilles, vidées de tout, hormis les informations de constituées d’une douzaine de poissons
surface les plus élémentaires […] » 4. Espace dont la visualisation produit justement le sentiment pétrifiés dont les arêtes invisibles
impliqué par la notion psychiatrique de « déréalisation » : « un sentiment d’étrangeté, de perte de constituent l’ossature. Et si cette structure
familiarité avec l’environnement » 3. La mise à distance effectuée lors de la « déréalisation » entre semble légère c’est parce que les petits
un élément réel et sa réalité semble réservée aux objets doués d’une existence matérielle, en poids sont jaunes ! Depuis qu’ils ont quitté
effet, comment pourrions-nous « déréaliser » l’impalpable ? la grève, les poissons sont gelés et trouvent
Lorsque T.D. s’attelle à la « déréalisation » d’une architecture, il opère bien sur un objet matériel ce jeu laid ; la poisse ont !
mais pas n’importe lequel : il s’agit d’un objet qui s’organise dans l’espace et le ponctue. Des
humains et/ou animaux circulent, vivent dans cet objet. Éléments d’architecture naturels bien que
En effectuant la « déréalisation » d’architectures, Thomas Demand ne « déréalise » certes pas contre nature ils sont malheureux comme
l’espace mais ses cloisons. L’architecture apparaît alors comme le support d’une des poissons sans eau et rien n’arrête leur souffrance
« déréalisation » partielle de l’espace. ichtyologique.

Cécile Desbaudard Bravo Toni, grand pêcheur devant l’Eternel pour cette
œuvre saumâtre à l’aspect quelque peu granitique tant il
1. Le Petit Robert, 1979, Société du Nouveau Littré, Paris, p. 96 est vrai que Don Granit est l’anagramme du sculpteur !
2. ibid., p. 168
3. Le Petit Larousse Illustré, 1992, réedition de celui de 1991, Larousse, Paris, p. 322 Michel Rose Dijon, 12 mars 2005
4. Joshua Decter, Thomas Demand, catalogue d’exposition de la Galerie de l’ancienne poste, Le Channel, Calais (07.12.96-
12.02.97) et du Centre d’art contemporain de Vassivière en Limousin
(19.04.97-28.06.97), 1996, Druckhaus Frischmann, Amberg.

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albi HORSD’ŒUVRE n° 16 02/07 - 10/09/05 ® Hugues Reip : 01/04 - 25/06/05 16/06 – 21/08/05 Corinne Filippi : 14/09 - 04/11/05
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Serrapica, A. Shoshan, S. A. 53200 Château-Gontier T. St. Auby : 07/06 - 18/09/05 fermé les jours fériés 04/06 - 17/10/05 (Abbaye Notre- ® Luc Adami DVD
Sigurdsson, A. Sorbelli , L. Sfar, K. tél. 02 43 07 88 96 ® « Le peintre salue la mer » Gabriele Dame de Quincy ; ouvert de 10 h à
Solomoukha, P. Tatu, G. Toselli, G. ouvert de 14 h à 19 h du mer. au dim. joigny Di Matteo : jusqu’au 02/07/05 19 h sauf le mar.) ® H. Magne & C. Ancelin
Turola, R. Uchéda, J-L Verna : ® « Travaux » Etienne Bossut : ® Simone Decker : 12/07 - 01/10/05
27/07 - 3/09/05 09/04 au 05/06/05 Atelier Cantoisel troyes
® Jacques Lizène : 25/06 - 28/08/05 32 Rue Montant au Palais nancy
belfort 89300 Joigny CAC - Passages ••••••••••••••••••••••••••••
chatou tél. 03 86 62 08 65 Galerie Art Atttitude Hervé Bize •••
Théâtre Granit ouvert de 14 h 30 à 18 h 30 17-19 Rue Gambetta 9 rue Jeanne d’Arc
1 Faubourg de Montbéliard Centre national de l’estampe du mer. au dim. et sur rdv 54000 Nancy 10000 Troyes Eric LANIOL
90000 Belfort et de l’art imprimé - cneai ® « A l’école d’une maison » ouvert du mar. au sam. ouvert de 14 h à 18 h Logiques de l'élémentaire
tél. 03 84 58 67 50 Maison Levanneur M.C. Chaimowicz, C. Cuzin, D. Dessus, de 14 h à 18 h et sur rdv sauf dim. et jours fériés (le dérisoire dans les pratiques
® « Un été 2005 » Gilles Picouet : Île des impressionnistes - 78400 Chatou L. Lamiel, Sol LeWitt B. Rousselot, tél. 03 83 30 17 31 tél. 03 25 73 28 27 contemporaines)
expo reportée pour cause de travaux à tél. 01 39 52 45 35 N. Ruiz, C. Rutault : 28/05 - 02/10/05 ® « Conversation » Rémi Dall’Aglio, ® « Et ! est-ce qu’il y a des 92 pages
l’été 2006... ouvert du mer. au ven. de 10 h à 18 h, Jean-Claude Loubières : arêtes ?... » Alain Bresson : collection Ars
sam. et dim. de 12 h à 16 h le havre 15/04 - 25/06/05 6/04 - 27/05/05 Éd. l'Harmattan, 2004
besançon ® « djinns » Tatiana Trouvé : ® « Œuvres d'artistes de la galerie » : ® « Zones » Daniel van de Velde : 13 Euros
29/05 - 18/09/05 Le Spot 30/06 - 30/07/05 15/06 - 12/08/05
Musée du Temps 32, rue Jules Lecesne (Spot 1) ® « conversations » Philippe Brame,
clamecy avenue Lucien Corbeaux (Spot 2) nantes
(org. Frac Franche-Comté) 76600 Le Havre Si vous souhaitez que vos manifestations soient
Palais Granvelle - 96, Grande Rue Musée d’Art et d’Histoire Romain tél. 02 35 22 93 27 Frac Pays de la Loire annoncées dans l’agenda du prochain numéro,
25000 Besançon Rolland ouvert du mar. au sam. de 14 h à 18 h La Fleuriaye - 44470 Carquefou une participation de 30 Euros minimum est demandée.
tél. 03 81 87 81 50 (org. Centre d’art / Parc Saint ® « Oyster Bay » Damien Mazières : ouvert de 13 h à 18 h du mer. au ven.
ouvert du mer. au dim. de 13 h à 19 h Léger, Pougues-les-Eaux) 13/06 - 30/07/05 et de 15 h à 19 h le sam. et dim. ÉditionsBon de commande
® « Glow in The Dark » Martin Avenue de la République tél. 02 28 01 50 00
Boyce, Collectif_Fact, Robin 58500 Clamecy ligny en Brionnais ® « Sonnez les matines » Thomas INTERFACE - HORSD’OEUVRE
Collyer, Véronique Joumard : ouvert de 10 h à 12 h et de 14 h à 18 h Huber : 11/03 - 19/06/05 12 RUE CHANCELIER DE L’HOSPITAL
27/05 - 28/08/05 tél. 03 86 27 17 99 Esox Lucius ® « Instantané 51 : Pièces à conviction 21000 DIJON - tél/fax : 03 80 67 13 86
® « Recto Verso » œuvres de la coll. Chez Patrice Ferrari - Les Sertines » Bernadette Genée, Alain Le Borgne :
bourbon lancy Frac Bretagne et de la coll. Dufrêne : 71110 Ligny en Brionnais 05/06 - 19/06/05 ® ETIENNE BOSSUT / HORSD’ŒUVRE N°16
15/04 - 05/09/05 tél. 03 85 25 86 56 ® « Instantané 52 » Arnaud Théval : Illustration bleue, 2005
Pour l'Art Contemporain ouvert les lun., ven., sam., dim. 22/06 - 03/07/05 420 x 600 mm
Centre culturel Romain Rolland de 15 h à 20 h ® « A l’échelle » Fabrice Hyber : Impression Offset
(coorg. Frac Bourgogne) Rue Romain Rolland ® « Les Feuilles secrètes de Monsieur 09/07 - 16/10/05 sur Couché 250 Gr
Musée municipal 58500 Clamecy B. » Les Feuilles secrètes de Monsieur Tirage : 100 exemplaires
Eglise Saint Nazaire ouvert du mer. au dim. de 14 h à 18 h B. rassembleront des œuvres de : paris numérotés et signés
71140 Bourbon Lancy tél. 03 86 27 30 69 D. Angel, G. Autard, B.P., G. Barbier, par l’artiste
15 h 30 - 18 h 30 tous les jours ® « Affichons l’art ! » œuvres des coll. H. Bellmer, V. Bioules, G. Bru, JJ. Galerie Victor Sfez Prix : 50 Euros
® « Nues et Nus » : des Arthotèques d’Auxerre et de Ceccarelli, C. Crozat, O. Debré, J. 5 rue Jean Mermoz - 75008 Paris (+ 3 Euros de frais d’envoi)
09/07 - 30/09/05 Clamecy : 15/04 - 15/06/05 Degottex, D. Dezeuze, E. Dietman, G. ouvert du lun. au ven. de 10 h 30 à 13 h
Fabre, J. Fautrier, P. Favier, G. et de 14 h 30 à 19 h, sam. sur rdv ® MICHEL ROSE / ESSAI
bourges corbigny Gasiorowski, Y. Gonzales, J. Kolar, A. tél. 01 45 62 54 27 L’appel de la Mariée chez
Louis, M. Lupertz, S. Maillet, M. ® « Avant-garde russe 1910-1930 » Marcel Duchamp, 2005
Emmetrop / Le Transpalette Abbaye de Corbigny Marien, J. Milner, R. Monnier, E. Lissitzky, Exter, Klioune, Kogan, Lebediev, 20,5 x 130 mm, 88 pages
26 route de la Chapelle (org. Centre d’art / Parc Saint Pasquiou, AM. Pecheur, JP. Pincemin, Larionov, Goncharova, Rozanova, coéd. Semiose Éditions, Interface
18000 Bourges Léger, Pougues-les-Eaux) M. Pistoletto, L. Pons, H. Richter, M. Sofronova, Souietine, Tchachnik, Tirage : 1 000 exemplaires
tél. 02 48 50 38 61 58800 Corbigny Rotella, JC. Ruggirello, P. Soulages, R. Telingater : 18/03 - 27/05/05 Prix : 10 Euros
ouvert de 14 h à 18 h du mer. au sam. tél. 03 86 20 02 53 Topor, C. Viallat, Zadkine Ossip... (+ 2 Euros de frais d’envoi)
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2005 » Michael Snow : 18/06/05 - 28/08/05
13/05 - 16/07/05 limoges Le Confort Moderne
dijon Entrepôt - Galerie du Confort Moderne
La Box Frac Limousin 185 rue du Faubourg du Pont Neuf
9 rue Edouard Branly Frac Bourgogne « Les Coopérateurs » 86000 Poitiers
18006 Bourges 49 rue de Longvic Impasse des Charentes ouvert du mer. au dim. de 14 h à 19 h
tél. 02 48 24 78 70 21000 Dijon 87100 Limoges tél. 05 49 46 08 08
ouvert tous les jours de 14 h à 18 h tél. 03 80 67 18 18 tél. 05 55 77 08 98 ® « Vanité » Nicolas Floch :
® « Hearing Aid, 1974 » Michael ouvert du lun. au sam. de 14 h à 18 h ouvert du mar. au ven. de 10 h à 18 h
Snow : 13/05 - 15/06/05 ® Imogen Stidworthy : et de 14 h à 18 h le sam.
08/04 - 04/06/05
® Nancy Rubins :

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