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« L’Hybride est affaire de frontière. L’hybride à ouvert aux hommes des perspectives éblouissantes : de l’Antiquité à notre époque dite postmoderne, des créatures aberrantes sont apparues dans les représentations humaines, croyances arts et même dans les laboratoires scientifiques où depuis quelques décennies naissent en chair et en os les nouvelles chimères » Valérie Dupont

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Published by interface.art, 2016-06-12 12:16:23

HDO_14

« L’Hybride est affaire de frontière. L’hybride à ouvert aux hommes des perspectives éblouissantes : de l’Antiquité à notre époque dite postmoderne, des créatures aberrantes sont apparues dans les représentations humaines, croyances arts et même dans les laboratoires scientifiques où depuis quelques décennies naissent en chair et en os les nouvelles chimères » Valérie Dupont

Keywords: les hybrides figures du désordre, Michel Rose, Mélusine, Les métamorphoses de Witkin, Louise Bourgeois, Géraldine Griffon, Omer Fast, Arnaud Fourrier, Astrid Gagnard, Guillaume Mansart

HORSD’OEUVRE le journal de l’art contemporain, juin - sept. 2004
Couverture : dijon ® bourgogne ® france ® europe ® ...
© Körner Union : Me too, 2003
www.inter face-ar t.comn°14 H Y B

ERIDE

Les hybrides, M ystérieuse et fine
É légante et racée
figures du désordre L a belle Mélusine
U nique en son tracé
La représentation d’êtres hybrides remonte aux temps très anciens de l’humanité. L’homme S ans la contempler nue
à tête d’oiseau qui fait son apparition sur les parois des grottes du Paléolithique pourrait I l fallait respecter
bien être alors l’ancêtre d’une impressionnante descendance de créatures composites nées N otre fausse ingénue
par la suite à travers les époques et les cultures du monde. L’écrivain Georges Bataille E t ne rien suspecter
interprète cette figuration inaugurale comme le signe de la honte que les hommes avaient
de leur visage. Dédaignant leur face, ils ne pouvaient s’aventurer dans l’ordre humain qu’en Michel Rose
conservant une trace de l’animalité qu’ils quittaient, c’est pourquoi, pense Bataille, ils se 2003
paraient encore du « prestige de la bête » 1. Aujourd’hui, le souvenir de l’animalité en
l’homme apparaît moins prestigieux et se trouve au contraire frappé d’interdit, suscitant Didier Trenet : Bâtarde Commerciale
horreur et répulsion. Mais s’il en allait tout autrement dans la poétique des premiers âges, (extrait de l’édition en facsimilé cahier -méthode...)
c’est que l’être ambigu qui rôde parmi les espèces animales identifiées, appartient toujours
au temps du sacré et pas tout à fait encore à celui du profane. L’hybride est affaire de De la tête jusqu’au nombril
frontières. L’hybride a ouvert aux hommes des perspectives éblouissantes : de l’Antiquité à
notre époque dite postmoderne, des créatures aberrantes sont apparues dans les Femme elle était fort belle et gente
représentations humaines, croyances, arts et même dans les laboratoires scientifiques ou
depuis quelques décennies, naissent en chair et en os les nouvelles chimères. Dans la Mais en dessous était serpente *
mythologie gréco-latine, la cohorte des hybrides est antérieure à l’ordre du monde. Les êtres
créés par de monstrueux mélanges, chimères, centaures, hydres et monstres marins de toutes * d’après Couldrette, Libraire parisien (Le Roman de Mélusine en vers 1401-1405)
sortes avaient pour fonction de retarder l’avènement du cosmos, avant d’être exterminés par repris par S. Balland et D. Quella-Guyot dans Mélusine fée serpente, BD, Geste Éditions, 2001
les héros ou refoulés aux confins des terres aménagées. La philosophie antique a repris
l’idée d’un désordre primordial constitué de fragments de corps s’agglomérant de façon Les métamorphoses
anarchique et errant jusqu’à s’organiser en un assemblage plus canonique. Symbole du
chaos, l’hybride est une figure intermédiaire propre à penser les limites, les barrières isolant de Witkin
les espèces, mais aussi les passages entre les catégories. En art, les catégories, bien que
souvent contestées restent tenaces. L’artiste vidéaste Omer Fast revient sur celles qui séparent New York – les années quatre-vingt. Joel-Peter Witkin, photographe, sillonne
documentaire et fiction en empruntant à l’une et à l’autre, images de reportage et textes les couloirs souterrains des stations de métro et traque au milieu de la masse
trafiqués. Dans le type de montage qu’il réalise, l’image produite acquiert un statut plus grouillante, fuyante, les êtres en marge, à part. Héritier des méthodes de
imposant du fait de sa double nature. Faisant appel à deux procédés narratifs distincts sinon travail de Diane Arbus et de Weegee qui ont déjà arpenté le terrain de
totalement antithétiques, l’image obtenue remet en question les modes de représentation de l’exclusion, Witkin ne se résoud cependant pas à « tenir les archives de notre
la réalité à l’ère de la puissance médiatique et relativise la valeur de l’authenticité si chère mémoire », ni à enregistrer de manière objective la société contemporaine.
aux « vrais » reporters. Wim Delvoye, auteur de Cloaca, sa désormais célèbre machine Witkin cherche autre chose. Il recherche en premier lieu des êtres différents
digestive, a forgé un mot, lui-même hybride, pour définir sa position et le terrain de son par leur physique, leur apparence qui font d’eux plus que des êtres exclus de
travail, entre haute et basse culture, entre art savant et kitsch. Il se revendique « glocal », ce la société, des êtres exclus du réel. Nains, hermaphrodites, individus dotés de
qui, dans un contexte mondialisé, pourra être lu comme la contraction de global et de local. cornes, d’ailes, de nageoires, de griffes, de pieds ou de mains inversés, Witkin
Les créations extravagantes de Delvoye nées de la combinaison de l’art, de l’artisanat, du provoque des rencontres avec ces gens hors normes et mène son cortège
décor, de l’architecture ou des objets utilitaires composent son esthétique « provinciale » fabuleux dans son studio de photographe. Ainsi arrache-t-il ces inconnus à leur
laquelle, dédaignant les hiérarchies et les barrages du formalisme, défie le modernisme aux cadre de vie traditionnel, les portant au-devant de la scène dans un univers où
prétentions universelles. Franchissant sans complexe les frontières, l’hybride est un signe ils deviennent eux-mêmes acteurs d’une mise en scène orchestrée par
d’altérité, toujours errant car sans patrie, toujours autre puisque sans modèle : spécimen l’artiste. Refusant la fugacité de l’instant signifiant, Witkin fait poser ces
unique et isolé, il sert aussi à penser la différence. Les rêveries créatrices de Louise Bourgeois acteurs de manière frontale dans un décor semblable à une arène, à un
ne cessent d’engendrer des différences dans des œuvres qui aiment l’ambiguïté des genres espace théâtral au caractère intemporel, rappelant les peintures de Francis
et la diversité des supports. Lors de la confection de ses travaux, l’artiste sépare et unifie les Bacon. L’artiste compose dans son studio des « tableaux-vivants »,reflet de sa
formes, les matières, les corps ou fragments de corps ; elle décapite, coud, mutile, assemble, propre mythologie.
démembre, recompose pour fabriquer des objets variés qui, parfois, prennent des allures « Je ne photographie que des choses dans lesquelles je crois » affirme-t-il.
monstrueuses. L’altérité (une œuvre composée de différences) répond au « trop d’identités » Witkin est fasciné par l’hybride, le monstrueux car ils sont pour lui le signe
que déclare posséder l’artiste et qu’elle semble décliner à travers toutes ses créatures d’une intervention divine, du sacré qui font de ces êtres des élus. La photographie de
excentriques comme autant de parties d’elle-même, tentant de « réparer les dommages » de Witkin paraît invoquer la beauté de l’hymne baudelairien :
la vie brisée. L’hybride en tant qu’incarnation des différences devient alors un opérateur « Que tu viennes du ciel ou de l’enfer qu’importe !
indispensable à la construction de l’identité tout comme il est plus généralement nécessaire Ô Beauté ! monstre énorme, effrayant, ingénu.
au maintien des spécificités de l’être humain. Mais l’hybride se joue de tout. Sa raison d’être Si ton œil, ton pied, ton souris m’ouvrent la porte
fluctue. Au cours de l’histoire, la fascination pour l’étrange, le goût équivoque pour le D’un infini que j’aime et n’ai jamais connu ? »
monstrueux a permis l’élargissement du répertoire des formes de l’art ainsi que le
développement d’une esthétique du dissemblable ou de l’écart. Les créatures difformes mises
en scène par Joel Peter Witkin dans des décors de fêtes foraines attestent la persistance du
monstre dans les sociétés occidentalisées où la beauté normalisée ne souffre aucune
différence. En montrant des corps disproportionnés dans un dispositif sur-théâtralisé, l’artiste
révèle la face cachée de l’humanité occidentale, ses angoisses profondes, sa peur de
l’autre. Nombreux sont les artistes dont les œuvres sont issues d’alliances troublantes et
dérangeantes : Thomas Grünfeld, Annette Messager, Joan Fontcuberta, les frères Chapman
auxquels nous pouvons ajouter Jan Fabre et Joel Hubaut. L’hybride leur a donné matière à
des expérimentations figuratives ainsi que la possibilité de raviver la capacité de l’art à
résister aux certitudes et à l’ordre de l’esprit. En effet, l’hybride apparaît toujours comme une
stratégie pour défier la norme. Nous avons vu qu’il s’introduisait entre les catégories, tirant
des unes et des autres les parties dont il est instruit. Il surgit partout tel un intrus taquin qui
défie l’ordre des dieux, de la raison, du savoir et du sens commun. Il est fluide, élastique,
malin, terrifiant ou burlesque, il agit seul car il n’est d’aucune appartenance, il est
l’expression figurée de l’impensable et de l’innommable qui signale la levée des règles et
dément l’homogénéité de l’art 2.

Valérie Dupont

1. Georges Bataille, « Lascaux ou la naissance de l’art », in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1979.
2. Sur le sujet, on pourra consulter le bel ouvrage Chimères, publié chez Actes Sud, à l’occasion de l’exposition
Chimères, monstres et merveilles, de la mythologie aux biotechnologies, organisée à Monaco, d’octobre 2003 à
janvier 2004.

2

Louise Bourgeois

« Je ne recherche pas une identité, je n’ai que trop d’identité » 1

Ni surréaliste, ni expressionniste, ni figurative, ni abstraite, par le biais de matériaux mous, poursuit ses expériences.
l’œuvre multiple de Louise Bourgeois ne s’inscrit dans aucun D’une forte connotation érotique et phallique, Fillette
courant esthétique défini. Elle use de modes d’expressions (1968), en latex, démontre son esprit sarcastique et son
variés, passant de la sculpture à l’installation, du dessin à la humour. L’évidente ambiguïté de cette image naît de
gravure, du mouchoir brodé à la « poupée ». Par ses l’alternance entre le « masculin » et le « féminin », la force
matériaux (bois, latex, plâtre, marbre, bronze, tissu…), elle et la vulnérabilité, également présente à travers Janus fleuri
navigue entre le rigide et le malléable, le poli et le rugueux. (1968). En confondant les genres, elle fait apparaître leurs
Le moteur de son art demeure dans l’exorcisme des oppositions, leurs complémentarités et leurs complexités. Au
traumatismes liés à l’enfance. L’artiste revisite les affects de cours des années quatre-vingt, l’artiste accentue le jeu de
son passé : « Tout mon travail est un autoportrait inconscient, ces ambivalences et dualités. Nature Study (1984),
il me permet d’exorciser mes démons. Dans mon art je suis sculpture en bronze et cire rouge, mi-animal, mi-mâle, mi-
la meurtrière, dans mon monde la violence est partout 2 … femelle se joue des deux sexes et de leurs attributs familiers
La sculpture me permet de refaire l’expérience du passé pour donner un être acéphale monstrueux, doté de trois
dans ses proportions objectives, réalistes... » 3 dit-elle. Elle paires de seins, d’une longue queue formant un pénis et de
développe des thématiques liées à la famille dont la « fée pattes griffues. Le corps du père sacrifié 4 se trouve ici
couturière » définie comme la mère protectrice, mais aussi modifié et reconstitué d’éléments disparates qui confondent
d’autres thèmes autour du regard, du miroir, de l’objet et son identité. Dans The She-Fox (1985) la mère est sculptée
du corps qu’elle revisite sans cesse. L’hybridité plurielle dans un marbre noir. La tête de son enfant est à ses pieds.
de Louise Bourgeois apparaît dans l’aspect très éclectique Sa transformation en une créature hybride apparentée à
de ses œuvres et leurs associations mais également dans une renarde passe par les mêmes mutilations 5. Pour des
leurs formes. œuvres qui prennent comme support le textile, l’altération
Dans son travail lié à l’exploration du corps qu’elle corporelle évolue vers la fragmentation. En « sculptant » des
entreprend depuis les années soixante, Louise Bourgeois tissus usagés qu’elle découpe et rassemble, Louise
engendre de nombreuses figures. Torso, Self-portrait (1963) Bourgeois recompose de nouvelles figures morcelées et
donne à voir, de façon presque anatomique, l’intérieur démembrées. Elle écrit : « J’ai toujours éprouvé une
même de sa chair : ses côtes, sa colonne vertébrale et ses fascination pour l’aiguille et son pouvoir magique.
seins signifiés par des formes élémentaires en plâtre blanc. L’aiguille sert à réparer les dommages. Elle est une
Moins agressive dans les « Eccentric abstraction », terme demande de pardon. » 6.
donné par Lucy Lippard pour définir une abstraction Depuis une vingtaine d’années, elle conçoit des
organique et biomorphique centrée sur la sexualité, l’artiste, installations. Axées sur la mémoire, les Cells, pièces
autonomes, existent dans un espace clos délimité par un
Joel-Peter Witkin : Abondance, 1997 grillage ou une autre structure : « Chaque Cells parle de
© Courtesy Galerie B. Lebon, Paris l’angoisse. L’angoisse est souffrance… » 7 dit Louise
Bourgeois. Intérieurs fermés ou accessibles aux spectateurs,
elles simulent des scènes intimes, métaphores d’une douleur Louise Bourgeois : Cell XVIII (Portrait), 2000
de l’artiste. Celle-ci décontextualise des sculptures, des © L. Bourgeois
objets fétiches (mobilier, verre, scie…) de son
environnement proche pour les recontextualiser dans ces 1. Propos de Louise Bourgeois in Louise Bourgeois, sculpture,
cellules. La rencontre active de ses composantes environnements, dessins 1938-1995, Musée d’Art Moderne de la Ville de
hétérogènes et leur voisinage permettent l’unification d’une Paris, Paris, 1995, p. 220.
nouvelle entité : « C’est un désir de séparer les choses. 2. Propos de Louise Bourgeois in Jacqueline Caux, Tissée, tendue au fil des
Lorsqu’on a un problème, la façon d’y trouver une solution jours, la toile de Louise Bourgeois, Paris, Seuil, 2003, p. 8.
peut être d’en séparer les éléments avec un esprit 3. Louise Bourgeois, œuvres récentes, Bordeaux, 1999, p. 74-75.
analytique. Les cellules peuvent séparer et unifier» 8. 4. Louise Bourgeois dit elle-même : « Puisque moi j’ai été démolie par mon
Ces dernières années sont toujours marquées par cette père, pourquoi est-ce que je ne le démolirai pas ? Je prends un animal
liberté formelle et cette étonnante invention. Elle réalise des vraiment masculin et je lui donne, pour me moquer de lui, des seins, et après
« colonnes sans fin » faites de petits coussins de tissu, des lui avoir donné des seins, je lui donne une deuxième paire de seins, pourquoi
couples enlacés en éponge, des têtes recouvertes de pas ? et puis après , je lui coupe la tête. C’est une forme de taquinerie.
morceau de tapisserie ou encore une Femme couteau, Comme j’ai été taquinée je vais le taquiner. » in Louise Bourgeois, Paris,
amputée et décapitée. Le matériau affectif de Louise 1993 (entretiens pour le film de Camille Guichard).
Bourgeois alimente toujours sa création d’une infinie 5. « J’essayais de la blesser, et cette fois-ci, je le fis. J’ai coupé sa tête et fendu
diversité annulant toute notion de style. Elle écrit : « Le sujet sa gorge. Et pourtant je veux toujours qu’elle m’aime. La tragédie est : est-ce
de la douleur, c’est mon domaine d’activité. Donner une qu’une personne que j’ai traitée de la sorte va encore m’aimer ?. » propos
forme à la frustration et à la souffrance. Il convient de de L. Bourgeois in Robert Storr, « Meanings, material and milieu », Parkett,
donner à ce qui arrive à mon corps un aspect formel. On n°9, 1986.
pourrait donc dire que la douleur est la rançon du 6. cité in Women Artist, Paris, 2001, p. 63.
formalisme…» 9. 7. cité in Women Artist, Paris, 2001, p. 64.
8. « Entretiens avec L. Bourgeois par S. Pagé et B. Parent », in L. Bourgeois,
Marlène Gossmann Paris, 1995, p. 15.
9. In C. Meyer-Thoss, Louise Bourgeois, Zurich, Ammann Verlag, 1992, p. 189.

Ces rencontres lui permettent de « se rapprocher de Dieu », la photographie prend Apollon, incarnation de l’ordre rationnel, de la civilisation a pour Witkin une nature
chez Joel-Peter Witkin le caractère de rite, d’initiation spirituelle, d’une aspiration à plus trouble ; il est cornu, barbu, velu, il est un bouc qui affole les sens, un animal
transcender sa condition terrestre. à l’appétit sexuel insatiable.
Abondance (1997). La photographie présente le buste d’une femme sans jambes, Dans une photographie de 1987, sorte d’hommage à tous les grands de la Peinture
sans mains, posé dans une coupe de pierre, pareille au socle d’une sculpture espagnole, on reconnaît l’œuvre de Picasso, l’onirisme de Miro et surtout les
classique portant sur sa tête une corbeille débordant de fruits et de fleurs. « Pour tableaux de Vélasquez auquel Witkin emprunte la composition des célèbres Ménines ;
moi, il n’y a pas de différence entre une fleur et un membre coupé » dit l’artiste. il ne résiste plus à la tentation de faire partie de l’univers qu’il a crée, intégrant le
Witkin ennoblit le difforme, l’anormal, la prétendue laideur. Ces personnages rôle du Peintre dans la scène. Il légende le dessin préparatoire des Ménines ainsi :
accèdent au rang de Vénus, d’Apollon. Abondance est une revendication à « Moi, infirme. » pour vivre le mythe et rejoindre ces personnages qui sont une part
l’étrangeté physique, à une autre beauté, un défi au canon de la beauté idéale de sa conscience.
classique. Joel- Peter Witkin rapporte cette émouvante rencontre avec Mirka Alors, si la photographie de Joel-Peter Witkin est ressentie pour beaucoup et à tort
l’Abondance, l’histoire de cette jeune femme qui « gagna sa splendeur à l’occasion comme une agression, une provocation, elle est avant tout découverte de l’autre, de
d’un crime. » Malgré les tentatives d’avortement de sa mère, les coups qu’elle lui a la différence, quête spirituelle et de toute évidence mise en garde contre les vanités
infligés, Mirka est née seule, abandonnée. Dans une chambre sinistre, l’enfant levait de ce monde. Le dernier soupir de Daphné se prête au regard à la fois doux et
ses bras inachevés et ses jambes informes en souriant. « La force de cette volonté critique du photographe. « Ce corps qui séduit trop, maudis-le, maudis-le en le
me convainquit que Mirka pouvait représenter le caractère extraordinaire, la beauté transformant… »
et la puissance indestructible de la nature » dit-il. En cela, Witkin nie le caractère
lugubre, sombre, attribué par la critique à son travail. L’allégorie de l’Abondance Géraldine Griffon
sous les traits de Mirka exprime avant tout le mystère de la création, de la vie et
l’émergence de la grâce, du sensible dans le chaos, l’indéfini. Sources :
Witkin interroge. Witkin surprend. Witkin brouille les cartes de nos manières Eugenia PARRY JANIS, Joel-Peter Witkin. Centre National de la Photographie, 1991, collection Photo Poche N°49.
conventionnelles de voir, de sentir, prisonnières des apparences et de la raison. Son Joel-Peter WITKIN, Disciple et maître. Marval ; Paris, 2000.
œuvre pénètre comme un dard dans des consciences trop assurées. A l’image de Charles BAUDELAIRE, Les Fleurs du Mal.
la métamorphose de Daphné (Apollon et Daphné,1990) le monde est pour Witkin Jean CHEVALIER, Alain GHEERBRANT, Dictionnaire des symboles. Editions Robert Laffont.
flottant, insaisissable, en changement perpétuel, définitivement hybride. La Le site web de portfolios : www.photo.fr/portfolios
photographie est fluide, picturale, l’humain est végétal, animal, le réel fabuleux et Le siteart-forum.org dans lequel j’ai trouvé l’illustration de Apollon et Daphné comporte un bon nombre de
mythique car pour lui, « on ne peut jamais trop connaître la nature humaine ». Ainsi reproductions.

3





ci-dessous : Fast
Omar Fast : A tank translated, 2002
© Courtesy gb agency, Paris

La vidéo documentaire

Omerou l’art de la duplicité selon

En 2003, le Printemps de septembre1 retournait la question des piratées de manière flagrante. L’artiste réécrit un nouveau récit simulacre de la réalité. Un autre acteur avoue qu’il fut choqué
rapports entre documentaire et fiction, un sujet galvaudé qui ne où des expériences fantômes de tournage et de spectacle d’apprendre que les listes originales furent photocopiées pour la
perd pourtant rien de son actualité, et rassemblait sous l’intitulé remplacent le récit des expériences réelles des soldats. Il fiction, mais ajoute que « le film a été vérifié seconde après
« Gestes » une série d’artistes vidéastes représentatifs d’une intervient discrètement sur les sous-titrages du document seconde par de vrais détenus, pour voir si rien n’était inventé »…
posture « documentariste ». Dans cette photo de famille très original en remplaçant les mots originaux des traductions par Témoin de son temps plus que documentariste, Omer Fast
sage malgré la gravité des sujets sociaux et politiques abordés des paronymes – mots dont la forme est semblable mais dont sape le fondement du mythe sur lequel repose le genre
– objectivité oblige, quelques vidéos jouaient les trouble-fêtes le sens diffère. Chez Fast, procédé et discours vont de pair. Le documentaire, à savoir l’idée d’une vidéo naturaliste. Un
et s’éloignaient singulièrement des conventions du genre. discours manifeste l’ambivalence du support vidéo, entre artiste tel que Fast manipule les conventions entre les genres
Parmi lesquelles les interviews ostensiblement truquées d’Omer témoignage et possibilité narrative, tandis que le procédé plus qu’il ne crée d’objet hybride. Loin d’opposer fiction et
Fast avec A tank translated. Quelques mois plus tard, on infiltre la trame du documentaire. Le trucage manifeste d’autant réalité son travail dévoile les codes propres à l’image et fait
retrouve l’artiste au CNP 2 avec une autre pièce intitulée plus cette ambivalence qu’il n’altère pas l’image et qu’il tomber les masques. Agé d’à peine vingt ans lorsqu’eut lieu
Schindler list, reportage sur la reconstitution historique du n’intervient que sur les traductions, « you have no strength left la première guerre du Golfe dont le traitement médiatique
même titre de Spielberg… Avec une simplicité désarmante, les for loading more shells… » se voyant par exemple remplacé falsificateur et l’usage du numérique plongèrent les médias
œuvres de ce jeune artiste brouillent les pistes entre les genres par « you have no strength left for leading more shows… » 3 dans une profonde remise en question, le travail de Fast est
sans cesser de susciter un intérêt fascinant tant pour la manière Fast conserve ainsi l’apparence de l’objectivité et agit comme contemporain de cette crise du référent de l’image née de
que pour les contenus de ses vidéos. aucun journaliste ne pourrait se le permettre : « Quand tu la révolution numérique. La vidéo a ébranlé la croyance en
Démonstration. Dans A tank tranlated, les interviews des charges pour une mission » s’explique l’un des soldats, se la valeur documentaire de l’image, quand bien même les
quatre occupants d’un char israélien sont diffusées change en « quand tu cadres pour une émission. » bases de cette valeur étaient pour le moins ambiguës avec
simultanément sur quatre moniteurs distincts, dont l’installation Ici, le trucage ne cache rien, il permet une circulation : du l’image argentique, dont la parenté avec la réalité était
reproduit la position des soldats dans le char. Au premier discours sur la guerre vers le champ médiatique et du formelle et indiciaire. Avec l’image numérique, il n’y a plus
abord, une interview de témoins et un cadrage rigoureux, rien témoignage vers la fiction, créant un univers dérangeant où la qu’un rapport de ressemblance formelle : un pur simulacre
de suspect. Outre la disposition des moniteurs dont on réalité guerrière et l’image de la guerre sont une seule et même qui opère par mimésis pour ainsi dire, cependant que
comprend qu’elle figure un char pointé sur le spectateur, on chose. Tirer avec un char est brutalement mis sur le même plan l’histoire de la photographie et du cinéma nous a livré en
s’aperçoit rapidement que les traductions de l’hébreu que de cadrer avec un objectif pour une émission. Cette œuvre héritage la croyance en la valeur documentaire de l’image :
disparaissent pour laisser place à des blancs avant d’être est à l’image de l’implication de l’auteur dans ce conflit : le ça a été de Barthes.
citoyen et téléspectateur, né à Jérusalem et vivant au pays de Le jeu des confrontations entre fiction et documentaire dans les
CNN, Omer Fast touche par son intervention l’ambiguïté d’un vidéos d’Omer Fast indexe, pour reprendre les termes de
conflit dont la réalité guerrière s’efface derrière le jeu de ses Dominique Bacqué, « la frontière parfois extrêmement
représentations médiatiques. poreuse, labile qui sépare documentaire et fiction. » 4 Mais son
Le CNP expose une autre pièce récente intitulée Schindler list, travail ne le positionne pas au sein d’un « pôle documentariste
2003, diptyque vidéo de 65’. Là encore l’artiste adopte une » tel que décrit par Dominique Bacqué dans son ouvrage, ni
forme convenue du documentaire et le sujet abordé – un dans une tendance de l’art qui construirait des « fictions
reportage sur la fiction de Spielberg traitant de la Shoah – critiques », que l’auteur décrit comme étant fascinée par les
souligne les liens étroits qu’il tisse entre sa biographie et son « multiples avatars du post-humain ». 5 Sans que son travail
œuvre. D’origine israélienne, sa propre expérience de la perde sa valeur documentaire et tout en mettant à nu la
solution finale procède du récit de ses grands-parents qui réalité de son média de prédilection, Omer Fast est dans un
fuirent Berlin et les persécutions nazies en 1936 pour la entre-deux : sur le terrain du documentaire et inventeur
Palestine, ainsi que des témoignages rapportés par les médias : d’une nouvelle carte génétique de l’image, il brouille les
livres, films,etc. Acteur et critique d’une société médiatique enjeux convenus et disloque les catégories.
dont il est le scribe, Fast construit Schindler list sur une
oscillation permanente entre fiction et réalité, le diptyque lui Arnaud Fourrier
permettant de mettre en regard les imitations d’images
d’archives de la fiction de Spielberg avec les « vraies » images 1. Le Printemps de septembre, « Gestes », 26/09 – 19/10/2003, Toulouse.
qu’il a prises des ruines des vrais camps, et de la réplique du 2. Exposition au CNP, du 25/02 au 15/03/2004.
camp laissé par Spielberg après le tournage… « ça 3. Version anglaise de la pièce. « Tu n’as plus assez de force pour charger des
ressemblait à un camp normal (…) avec un très beau paysage obus » modifié en « tu n’as plus assez de force pour mener un spectacle ».
partout autour » témoigne une actrice, qui fut aussi un témoin 4. Bacqué, Dominique, Pour un nouvel art politique ; de l’art contemporain au
direct de la Shoah. Troublantes confusions dont le documentaire, Édition Flammarion, 2004, Paris, p. 228.
documentaire comme la fiction ressortent indistincts, comme 5. In Art Press n°295, nov 2003, « L’art des Faux semblants », Dominique Bacqué,
aplatis, et laissent place à la vérité de l’image comme partie et conçoit à l’opposé d’un pôle documentariste, une tendance où « l’enjeu assigné
à l’art s’avère (…) de forger des « fictions » susceptibles d’endosser de multiples
fonctions : expérimentales, propédeutiques mais aussi vigilantes et critiques. »

Le kitsch peut-il contenir le monde ?De la merde, voilà ce que produit joyeusement, biologiquement et

scientifiquement Cloaca, la shit machine de Wim Delvoye. Véritable

Si oui, peut-il le sauver ?reconstruction de l’appareil digestif humain, elle se nourrit de plats cuisinés

qui au fil de son parcours intestinal passent de cuve en cuve, se transforment
au fur et à mesure pour finir en excréments. « Cloaca est une hybridation homme-machine »
dit l’artiste. Mais quel est le sens du mot « hybride » ? Plusieurs réponses (choisir son
option selon sa convenance) : la première, le mot « hybride » vient du grec « hubris » et
désigne la démesure (celle qui fait la folie des héros qui défient les dieux et les lois de la
nature). L’hybride est alors le symbole de la transgression.
La seconde : « hybride » vient du latin « hibrida » et signifie « de sang mêlé ». C’est

?l’hybride comme agencement sur un même sujet de deux éléments différents.
la globalisation (avec ses avantages, ses scandales et les diverses stratégies pour y
échapper). Objets nomades, les œuvres de Wim Delvoye ont alors les symptômes
schizophréniques d’une époque dite offshore (qui emprunte ses référents tant dans la
culture de masse que dans l’underground) dont ils sont en quelque sorte les pendants
artistiques. Et comme pour répondre à la globalisation, Delvoye s’invente « glocal »,
« contraction entre la haute et la basse culture, entre le corporate et le vernacular. » Il
postule alors qu’être international n’est possible qu’en étant provincial, « C’est-à-dire

Qu’il s’agisse de la première ou de la seconde explication étymologique n’est pas très qu’aux antipodes d’une conception moderniste de l’art, [il] fait le choix de [se] forger une

important pour être sûr de pouvoir qualifier le travail de Wim Delvoye d’hybride. iconographie provinciale. » 5. Ses oeuvres en témoignent, elles sont construites sur la mise

Néanmoins, un mot comprenant cette notion d’hybridité (entendue comme brassage) en rapport de signes de la culture populaire et de l’histoire de l’art. Elles n’ont nullement

semble plus fin, plus juste et plus pertinent dans l’analyse pour tenter de cerner et l’éclectisme honteux, elles s’affirment au contraire comme des choix tactiques. La série des

d’inscrire dans une histoire critique une grande partie de l’œuvre de Wim Delvoye. Marble floor est constituée de charcuterie diverse découpée, arrangée et photographiée

Répétons la méthodologie : « Kitsch : Se dit d’un style et d’une attitude esthétique de telle sorte qu’elle compose les motifs de sols marbrés, évoquant inévitablement le faste

caractérisés par l’usage hétéroclite d’éléments démodés ou populaires considérés comme architectural de grands palais. Cette rencontre de deux langages (celui du quotidien et

de mauvais goût par la culture établie et produits par l’économie industrielle. » 1 celui du luxe) permet un nouveau regard qui séduit et fait sourire par l’écart qu’il contient.

Wim Delvoye l’énonce lui même : « Les objets kitsch sont des stratégies pour l’art Il s’agit là d’inventer une forme sans antagonismes avec des éléments contraires (c’est la

contemporain car le kitsch, le populaire et le folklore représentent tout ce que le « coïncidence contraire d’Héraclite » citée par Peter Bexte 6).

modernisme a ignoré. L’art paradigmatique du XXème siècle avait rompu avec tout cela (…) Le kitsch embrasse une véritable réalité sociologique et l’analyse de Baudrillard (1970)

seul dans le monde des objets kitsch subsistaient ces stratégies visuelles. » 2. Le kitsch est poursuit (elle actualise) celle de Greenberg. D’une mobilité géographique (celle de

donc une stratégie postmoderne. Alors que le théoricien moderniste Clement Greenberg l’exode rural), on est passé à une mobilité sociale : pour l’auteur, c’est la progression sur

opposait l’avant garde, dernier lieu de sauvegarde de la culture face à l’idéologie l’échelle sociale, le changement de statut et la nécessité de manifester ce statut par des

capitaliste, au kitsch, produit de la révolution industrielle, de l’industrie culturelle 3, Wim signes qui fonde la prolifération du kitsch7. Résultat de la révolution industrielle, il devient

Delvoye penche pour l’inclusion comme moyen d’interrogation. le marqueur de la société de consommation. De plus, précise Baudrillard, le kitsch permet

Pour Greenberg, la révolution industrielle, et l’exode qu’elle provoqua, annonçait de donner une richesse à l’objet rare, il complète le diptyque de la valorisation

l’avènement du kitsch comme réponse culturelle au désir des nouvelles masses urbaines marchande. « Kitsch et objet « authentique » organisent ainsi à eux deux le monde de la

ayant quitté leurs campagnes 4. Mais au temps de l’industrialisation a succédé le temps de consommation, selon la logique d’un matériel distinctif aujourd’hui toujours mouvant et en

6

Penser hybride Joël Hubaut :

contre le retour à l’ordre, pour les réalités hybrides

Joël Hubaut : Micropolitiques, Magasin de Grenoble, 2000 vivre par tous les moyens, mais avec nuances » 2. médiateur » de l’art. « J’éprouve la nécessité
© Di Folco L’artiste s’est ainsi mis à diffuser son désir épidémique d’organiser des événements pour compléter et enrichir
en travaillant souvent, et de façon délibérée, hors du mon travail personnel, (…) je refuse le cloisonnement il
Artiste intermédia volontairement incorrect, système artistique institutionnel et loin du public avisé s’agit pour moi d’une activité globale. Il s’agit pour moi
dans une série d’installations vives et de manœuvres d’un art d’attitude et dans ce sens le concept d’art
« grossiste en art », Joël Hubaut, développe son épidémiques, les C.L.OM. (Contre L’Ordre Moral). Les élargi développé par Joseph Beuys me concerne. (…)
C.L.O.M. sont des « peintures concrètes », des sites Dans cet esprit d’art élargi, j’ai surtout admiré
travail et sa pensée entre installations vives, monochromes produits et orchestrés par l’artiste avec l’attitude de Robert Filliou avec le principe
l’aide et la participation active de la population des lieux d’équivalence, le réseau éternel et l’idée de la création
manœuvres épidémiques, peintures concrètes, investis. « Au lieu de peindre et sculpter seul dans permanente … » 8.
mon atelier, je construis mes pièces avec la Hubaut s’intéresse aux moyens contemporains de
sculptures, vidéos, performances, musique, poésie participation de nombreuses personnes. Je souhaite diffusion, au travail artistique en réseau et à l’œuvre
que l’événement soit joyeux, que la pièce soit d’art comme un élément au sein d’un système de
sonore et visuelle, essais et éditions. formellement puissante et qu’elle convoque une communication.
réflexion concernant l’art mais aussi le social et le L’hétérogénéité et l’hybridité structurent la création de
Il débuta son activité artistique à la fin des années politique »3. Joël Hubaut a « choisi de développer une cet artiste pour qui le formel est transformable, la
1960 avec à l’esprit les écrits de Burroughs, les pratique sur la couleur à partir des trois éléments contradiction et le pluralisme possibles, au sein d’un
compositions de Satie, le Pop Art, Fluxus et les fondateurs de l’art moderne : le monochrome, le processus créatif rhyzomique privilégiant l’inventivité et
réflexions théoriques de B.M.P.T., entre autres ready-made et le geste » 4. D’ailleurs l’artiste, attaché la subjectivité collectives.
influences. Ces divers apports forment chez lui ce qu’il au concept d’art total, ne cesse d’interroger et de « En réalisant des installations actions à partir d’objets
appelle un « mixage hybride ». Dès 1969 sont relire l’histoire de l’art. de couleur monochrome rassemblés et rapportés par
apparus dans son vocabulaire plastique des signes Dès 1970, son œuvre a développé une production le public lui-même je remixe et ré-active l’histoire du
« d’écriture épidémique » (croix, cercle, triangle, flèche), hybride composée autour du mixage et de l’épidémie. siècle en opérant un glissement de type hybride post-
qui contaminent tous les supports s’offrant à lui. D’ailleurs un de ses ouvrages préfacé par Pierre moderne samplé à volonté et que je nomme Peste-
Prolifération et épidémie sont les notions qui vont très Restany et Peter Franck s’intitule Mixage-Epidemia. moderne » 9.
rapidement caractériser sa création, témoignant de Joël Hubaut revendique l’hybridité comme mode de
son envie de voir l’art conditionner la réalité : « Je pensée : « Je ne suis pas lié au formalisme de Astrid Gagnard
pars du principe que la réalité est brouillée. J’en rends l’hybridité (collage, …), mais plutôt à l’idée d’hybridité
compte. Mon ordre ne provient que du chaos et pour en soi, dans l’attitude, dans la pensée … C’est ma 1. Joël Hubaut, 1991.
moi le chaos est l’ordre » 1. L’épidémie était présente démarche qui est hybride pas mes travaux. Je ne 2. Joël Hubaut.
dans son travail, bien avant que ce mode de travaille pas sur l’hybridité, je pense hybride ! » 5. 3. Joël Hubaut, De la dissonance des réalités hybrides et bariolées et
contamination, de diffusion ne réapparaisse Dans sa pratique plastique et esthétique, l’artiste ne se contre l’ordre moral, 1996.
funestement dans les sociétés post-modernes. La fixe aucune contrainte, déployant les différentes 4. Joël Hubaut, Serial Couleurre – Clomorama 47, Editions Vers les
prolifération devient alors sa logique de travail, idée modalités du mixage. Son exposition au CRDC de Nantes Arts, 2002, page 6.
qu’il construit autour de la figure du lapin ; alors que en 1995 Bo-Ü-Echangeur/Changeur a été basée sur 5. Joël Hubaut, courrier électronique du 29 février 2004 à Masa
l’épidémie, comme vecteur de transmission, bien loin l’idée de l’hybridité et l’exercice du mixage ; le livre édité Handa.
de l’éloge, chez lui n’est qu’un rempart face au « pest- à cette occasion, conçu par l’artiste en témoigne 6. Joël Hubaut, Bo-Ü-Echangeur/Changeur, CRDC, Nantes, 1995,
modernisme », un outil critique. Le doute et la remise également. Joël Hubaut invita « une trentaine d’artistes non paginé.
en question font également partie de l’appareil réflexif à venir squatter (son) exposition personnelle pour qu’ils 7. Joël Hubaut, Bo-Ü-Echangeur/Changeur, CRDC, Nantes, 1995,
de notre artiste, « (…) les pulsations pluralistes se greffent et se “prothèsent” directement sur (ses) non paginé.
issues du doute provoquent heureusement un pièces qu’ils peuvent compléter » 6. La mise en scène de 8. Joël Hubaut.
mixage essentiel permettant l’équilibre véritable à la créativité collective organisait cette importante 9. Joël Hubaut.
toute entreprise globale, en l’occurrence celle de installation épidémique.
Un dessin de l’artiste Wim Delvoye : Cloaca - New & Improved, 2001
reproduit dans cet © Musée d’Art Contemporain de Lyon, 2003
ouvrage présente sous
forme schématique les
rapports existant entre
l’échangeur, le mélangeur
et l’atelier des hybrides. Il
se réclame d’une « théorie
(pratique) dispersive et
chaotique pour une
culture hybride, métisse
et engagée » 7.
Joël Hubaut use d’outils
conceptuels nombreux,
par lesquels il met constam-
ment en interrogation la
notion d’auteur. En effet,
il semble considérer
l’artiste comme un acteur,
un intermédiaire et « un

expansion. » 8. Qu’advient-il alors quand Wim Delvoye décide de réaliser des oeuvres 1. Petit Robert. C’est l’auteur qui souligne.
d’art (qui ont une valeur distinctive riche, car rares) avec des codes visuels populaires ou 2. Wim DELVOYE, « Survivre au-delà du cordon sanitaire de l’art », entretien avec Christine Jamart, in Dits, n°1,
des objets de masse (qui ont une valeur distinctive pauvre, car prolifères) ? Que se passe septembre 2002, pp.62-71.
t-iI quand l’artiste use de formes culturelles « hautes » pour ornementer des objets du 3. Cf. Clement GREENBERG, « Avant-garde et kitsch » in Partisan Review, VI, n°5, automne 1939, pp. 34-39,
quotidien ? Le Caterpillar devient unique grâce son « croisement » avec une cathédrale. réédition en français dans Les Cahiers du Musée national d’art moderne, juin 1987.
La Bétonnière s’extirpe de sa banalité par son style Louis XV réalisé en Indonésie comme La vision moderniste et historiciste de Greenberg oblige une appréhension univoque de l’art comme affilié à une
un faux antique baroque des Pays-Bas mais avec un répertoire local (la feuille de lotus a tradition excluant la culture de masse.
remplacé la feuille de chêne)… Delvoye inverse les référents, confond les catégories et 4. « Perdant leur goût pour la culture populaire dont la campagne formait l’arrière-plan et découvrant en même
choisit ainsi de contrer les modèles de la société de consommation 9. Il met en forme et temps une nouvelle capacité d’ennui, les nouvelles masses urbaines allaient attendre de la société qu’elle leur
provoque la résorption de la valeur de l’objet kitsch par la valeur de l’objet rare, et fournît une culture adaptée à leur besoin. » Greenberg, Les Cahiers du Musée d’art moderne, p.161-162.
réciproquement. La société s’applique à l’objet autant que l’objet répond à la société. 5. Wim DELVOYE, Op. Cit. La série des Butagaz illustre cette iconogaphie provinciale.
C’est ce qui donne à l’oeuvre de Wim Delvoye une portée qui s’étend au-delà de la La série des Butagaz semble illustrer à propos de cette iconographie provinciale.
simple séduction visuelle du deuzenun. 6. Peter BEXTE, « Anges aux ailes maculées de boue », in Scatalogue, Stiftung museum kunst palast Düsseldorf
Le kitsch produit une esthétique de la simulation qui s’oppose à l’esthétique de et Musée d’Art Contemporain de Lyon, 2001, p.11.
l’originalité, continue Baudrillard, « Partout il reproduit les objets plus petits ou plus grands 7. Jean BAUDRILLARD, La société de consommation, Editions Denoël, 1970, réédition Collection Folio essais, 2003.
que nature, il imite les matériaux (stuc, plastique, etc.), il singe les formes ou les combine 8. Jean BAUDRILLARD, Ibib., p.167
de façon disparate, il répète la mode sans l’avoir vécue. » 10 Pourtant même s’il use d’une 9. Vendre de la merde est l’expression paroxystique de cette contestation. Rappelons que les excréments de
esthétique de simulation, le travail de Delvoye est également générateur de formes, c’est Cloaca (qui renvoie au symbole marchand par excellence, Coca Cola) étaient en vente (sold out) sur internet :
là tout le paradoxe (celui de l’époque), il vit pleinement la mode de la citation. L’artiste www.cloaca.be
n’oppose pas l’esthétique de l’originalité à celle de la simulation, il travaille dans la 10. Jean BAUDRILLARD, Ibid., p.168
transversalité, il émulsionne (Bernard Marcadé) deux réalités. N’est-ce pas là ce que 11. Nicolas BAUDRILLARD, Postproduction, Lukas & Sternberg, New York, 2001, réédition en français, Les Presses
Nicolas Bourriaud pourrait nommer une attitude de sémionaute 11 ? Celle qui consiste à du Réel, Dijon, 2003.
« produire des parcours originaux parmi les signes ». Le kitsch de Delvoye relèverait-il 12. « L’art de la post-production correspond à la multiplication de l’offre culturelle, mais aussi, à l’annexion par le
alors de l’art « postproduction » 12 ? monde de l’art de formes jusque-là ignorées ou méprisées. De ces artistes qui inscrivent leur propre travail dans
celui des autres, on peut dire qu’ils contribuent à abolir la distinction traditionnelle entre production et
Guillaume Mansart consommation , création et copie, ready-made et oeuvre originale. », Nicolas Bourriaud, Ibid., p.5.

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tél. 03 80 67 13 86 ouvert de 12 h à 18 h, du mar. au 17-19 Rue Gambetta Pointe d’argent , 2003 12 RUE CHANCELIER DE L’HOSPITAL
ouvert de 15 h à 19 h ven., de 11 h à 18 h les sam. et dim. 54000 Nancy 1 coul. - Tirage : 99 exemplaires numérotés 21000 DIJON - tél/fax : 03 80 67 13 86
le mer., ven. et sam. et sur rdv ® « E LA NAVE VA » V. Export, A. ouvert du mar. au sam. et signés par l’artiste
® « Swiss Touch » M. d’Esposito, Abdessemed, J-L. Blanc, J. Depara, J. de 14 h à 18 h et sur rdv Prix : 75 Euros (+ 3 Euros de frais d’envoi) ® GIANNI MOTTI / HORSD’ŒUVRE N°13
V. Kohler, Körner Union, Gindre, S. Kropf, S. Magnin, J. Miller ; tél. 03 83 30 17 31 Blitz, 2003
D. Regamey, V. & G. Turin : « Aimer, Travailler, Exister : Propo- ® « Intimes convictions » B. Borgeaud, ORLAN/HORSD’ŒUVRE N°11 600 x 420 mm
05/06 - 31/07/04 sitions communautaires dans l’après D. Brown, B. Carbonnet, D. Dezeuze, Catharsis - Générique imaginaire n°27 Impression Offset sur Couché 250 Gr
® « Fluid Paths » China Blue : 1968 » : 09/06 - 12/09/04 P. Favier, M. Lehanka, E. de Montesquiou, Corporis Fabrica - Générique imaginaire n°26 , 2001-2002 Tirage : 200 exemplaires numérotés
17/09 - 30/10/04 P. Rösel, N. Solakov, Ernest T., Guest : quadri - Tirage : 200 exemplaires numérotés et signés par l’artiste
joigny E. Delacroix : 04/06-17/07/04 et signés par l’artiste Prix : 50 Euros (+ 3 Euros de frais d’envoi)
Galerie Barnoud Prix : 100 Euros (+ 3 Euros de frais d’envoi) ® JEAN DUPUY / HORSD’ŒUVRE N°0
27 rue Berlier Atelier Cantoisel nantes Oh, Ah, Hi, Ici..., 2003
21000 Dijon 32 Rue Montant au Palais Peter DOWNSBROUGH/HORSD’ŒUVRE N°9 420 x 600 mm
tél. 03 80 66 23 26 89300 Joigny Frac Pays de la Loire AND, ET, ICI, 2001 Impression Offset sur Couché 250 Gr
ouvert de 15 h à 19 h tél. 03 86 62 08 65 La Fleuriaye bichromie - Tirage : 100 ex. tamponnés Tirage : 100 exemplaires numérotés
le mer., ven. et sam. et sur rdv ouvert de 14 h 30 à 18 h 30 44470 Carquefou par l’artiste au dos et signés par l’artiste
® « Swiss Touch » M. d’Esposito, du mer. au dim. et sur rdv ouvert de 13 h à 18 h du mer. au ven. Prix : 46 Euros (+ 3 Euros d’envoi) Prix : 70 Euros (+ 3 Euros de frais d’envoi)
V. Kohler, Körner Union, ® « Le XVIII - XXI Histoire intra-muros » et de 15 h à 19 h le sam. et dim.
D. Regamey, V. & G. Turin : C. Cuzin, B. Girard, C. Laks, B. Lavier, tél. 02 28 01 50 00 Jochen GERZ/HORSD’ŒUVRE N°8 option encadrement : + 56 Euros (+ frais d’envoi)
05/06 - 31/07/04 J-P. Mauny, G. Paolini, B. Puthomme, ® Instantané (45) : Jean-Luc Verna YOUR.ART, 1991/2001
B. Rousselot, C. Rutault, O. Verley, « Vous n’êtes pas un peu beaucoup bichromie - Tirage : 200 ex. numérotés ® PUBLICATION
Atheneum - Centre culturel K. Visser : 22/05 - 09/10/04 maquillé ? » - « Non » (salle Mario et signés par l’artiste catalogue JOCELYN SAINT-ANDRÉ
de l’université de Bourgogne Totan) : 29/05 - 27/06/04 Prix : 31 Euros (+ 3 Euros d’envoi) coprod. L’Office / Ensba (Dijon)
1 Rue Edgar faure ligny-en-brionnais 21 x 17 cm, 64 p., ill. coul.
21000 Dijon Ipso Facto (en vitrine) Ernest T./HORSD’ŒUVRE N°7 Prix : 10 Euros (+ 3 Euros de frais d’envoi)
tél 03 80 39 52 20 Esox Lucius 56 Bd Saint-Aignan Peinture sur palette, détail, 2000
ouvert de 10 h à 17 h du lun. au ven. chez Patrice Ferrari - Les Sertines 44100 Nantes Tirage : 50 ex. numérotés et signés
® Damien Caze : 24/05 - 03/06/04 71110 Ligny en Brionnais tél. 02 40 69 62 35 par l’artiste + 20 E.A.
® Julien Coignet : 7-17/06/04 tél. 03 85 25 86 56 ouvert le sam. de 14 h à 18 h et sur rdv Prix : 46 Euros (+ 3 Euros d’envoi)
® « Fluid Paths » China Blue : ouvert du jeu.au dim. de 14 h à 19 h 30 ® Dorian Jude : 04/06 - 31/08/04
17/09 - 30/10/04 les 4, 5, 11 et 12/09/04
® « Meublé » Philippe Million
+ (autour) F. Diart, J-M. Jennet, E. Laniol,
B. Lavier, E. Pasquiou : 2-25/07/04
® « Concert électroacoustique »
Cloître du Prieuré (Paray-le-Monial) :
19/06/04 - 20 h 30

Si vous souhaitez que vos manifestations soient annoncées dans l’agenda du 8
prochain numéro, une participation de 30 Euros minimum est demandée.


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