HDO_25

HORSD’OEUVRE le journal de l’art contemporain, juin - sept. 2010
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I WANT TO

25n° BE A MEDIA*

Couverture : Rodolphe Huguet, Bronze 2564
Villagesousurveillance : Villers-sur-Port, 2005
© R. Huguet
* JE VEUX ÊTRE UN MÉDIA

Rodolphe Ce que l’interactivité fait
Huguet au récit fictionnel

« Pouvoir/contrôle/ordre. Le triangle est connu, c’ est celui qui En 1967, le film Kino-Automat de Radúz Cincera était l’un des premiers à ouvrir la voie à l’interactivité dans les ar ts de
structure une part de notre société. L ’ordre est le principal
objet du pouvoir et le contrôle est l’ outil qui le permet. » (...) l’image en mouvement, en proposant aux spectateurs, aux moments clés de l’intrigue, un vote électronique dont l’issue
« Le « voir sans être vu » permet, aujourd’hui plus que jamais,
d’établir un certain ordre des choses. Et les caméras de déterminait la poursuite de l’action.
surveillance sont évidemment l’ exemple paroxystique (et
déviant) de l’ usage quotidien de la pensée de Bentham. Le De tels films interactifs – ou films actables 1 –, donnant au spectateur un pouvoir supposé sur le dér oulement de l’action en
pouvoir n’est qu’une hypothèse à l’intérieur d’un dispositif qui
n’est plus exclusivement réservé aux seuls détenus de toutes lui offrant ponctuellement le choix de diverses alter natives scénaristiques, se sont multipliés avec le développement des
sortes, mais à chaque citoyen, conducteur , consommateur ,
promeneur, travailleur, usager des transports en commun... (...) » technologies numériques. Aujourd’hui souvent diffusés sur le web2, ils recyclent pour un grand nombre d’entre eux les codes
« C’est de cette potentialité que jouent les œuvres de Rodolphe
Huguet, de ces dispositifs menaçants qui obligent l’intégration du cinéma de genr e et des jeux vidéos, au point par fois d’avancer sur le terrain de ces der niers en s’inscrivant dans le
(l’incarnation) de l’autorité en chacun. Ses sculptures caméras
ironisent sur un état de fait, elles s’ appuient sur un sens aigu registre de l’immersion et de la « jouabilité » (gameplay).
de la dérision pour affirmer une conscience politique. (...) »
« Rodolphe Huguet joue évidemment de la contradiction. Celle De par l’interface qui s’instaure entre le spectateur et l’outil multimédia, le premier effet de l’interactivité à l’œuvre dans ces
qui oppose un objet menaçant (les caméras de surveillance) à
des formes et textures quotidiennes (les bouteilles, le films est de déplacer les frontières entres les espaces de la fiction et du réel, supposés bien distincts l’un de l’autr e.
carton...). Celle qui oppose la pauvreté de ses matériaux
d’origine, à la valeur , tant historique qu’économique, du L’interactivité rend au contraire manifeste le fait que la fiction n’est pas autonome mais seulement partiellement distincte du
bronze. Celle enfin qui oppose la fonctionnalité effective des
caméras à la fonctionnalité subjective de ses sculptures. (...) » réel. Par ailleurs, le spectateur d’une fiction interactive en devient, non pas forcément le personnage principal comme cela
« Le regardeur est également le regardé et cette
conjoncture produit une lecture spécifique. Les sculptures est souvent suggéré, mais plutôt le monteur , participant à la construction effective du récit.
dénaturent un dispositif inquisiteur en même temps
qu’elles en usent pour mieux le mettre à jour . (...) » Cet usage de l’interactivité numérique caractérise également cer taines vidéos de l’ar tiste Martin Le Chevalier ou celles du
« C’est de l’immersion en milieu rural, à quelques dizaines de
kilomètres d’un bâtiment empruntant son dessin au schéma collectif Anonymes. La vidéo de Mar tin Le Chevalier , Le Papillon (2005) 3, téléchargeable sur ordinateur , s’ouvre sur le
panoptique de Bentham, (la saline d’ Arc-et-Senans bâtie par
Claude-Nicolas Ledoux), que l’œuvre est née. (...) » visage d’un homme aux yeux clos, assis contre un mur de pierres. En bruit de fond, le tumulte de la ville. Le plan n’en finit
« Les caméras sont donc fixées sur des granges ou des mairies.
Elles sont là, irrésolues, presque intrusives, corps étrangers pas de durer et, de fait, l’action ne commence que lorsque le spectateur clique sur l’image avec le curseur de sa souris. Le
expédiés dans une réalité devenue trop tranquille. (...) »
« L ’artiste a réalisé une série de photographies qui récit qui se déploie ensuite repose sur un propos simplissime : un homme (joué par Mathieu Amalric) est à la recher che
montrent ses caméras dans une forêt, comme si elles
étaient le fruit naturel d’un hypothétique arbre du pouvoir, du bonheur. Pour atteindre cet état, il deviendra tour à tour bur eaucrate, politicien, truand, ar tiste, prêtre, etc. À chaque
des excroissances étranges tout droit sorties des déviances
d’un écosystème chahuté. (...) » fois que le personnage pense avoir atteint son but, le film se poursuit mais l’action cesse, se figeant dans une musique

Extraits du texte (dé) faire le panoptique de Guillaume MANSART paisible qui installe le spectateur dans la contemplation d’une happy end sans fin, aussi douce que rapidement ennuyeuse,
Cat. Rodolphe Huguet – villagesoussurveillance Résid. Amalgame – 2006
et que seul un « clic » peut rompre. Le personnage remet alors sa vie en question et part à nouveau à la recherche d’une

existence différente, l’histoire finissant par r ecommencer en boucle.

La vidéo du collectif Anonymes, Le Partage de l’incertitude (2007) 4 recourt également à cet usage ténu de l’interactivité,

de manière peut-être encore plus subtile. Quatre personnages – une fillette, un couple et un homme plus âgé – sont mis en

scène dans une maison et à la plage. Le film se décline en cour tes séquences vidéo, à travers deux écrans qui n’occupent

que partiellement la page web les accueillant. En rapprochant ces écrans, le spectateur déclenche de nouvelles scènes où

les personnages se rencontrent et où les histoires se cr oisent, le récit restant toutefois implicite. Ici dénuée de toute

démonstration technologique superflue, l’interactivité permet pourtant au spectateur de prendre main sur le flux des images,

soutenu par des compositions sonores qui se soustraient ou s’additionnent les unes aux autres, donnant à la temporalité du

film une nature flottante.

Ces pr océdés consistant simplement à déclencher – et à réenclencher – par cliquage ou déplacement un récit dont le

déroulement est par ailleurs univoque, peuvent paraître bien faibles comparés à d’autres figur es de l’interactivité.

Cependant, ils ne sont pas le fait d’un manque d’inventivité ou de maîtrise technologique, mais le résultat d’une distance

critique vis-à-vis des procédés d’immersion et des schémas narratifs hyper textuels, qui entretiennent l’illusion d’une liber té

de choix qui est en réalité toujours paramétrée et limitée.

À la surenchère des effets multimédias et aux constructions scénaristiques faussement rhizomiques, des vidéos telles que Le

Papillon ou Le Partage de l’incertitude substituent l’intervention du spectateur à la temporalité du récit fictionnel. Le récit est

considéré depuis Aristote (cf. La Poétique) comme la représentation – mimesis – d’une action se déroulant dans le temps et

formant un tout, avec début, milieu et fin. Or ici, les conditions de cette représentation sont bouleversées. La temporalité du

récit est telle que son r ythme n’est plus prédéter miné de façon cer taine par celui qui en est l’auteur . Le déroulement est

soumis à de possibles étirements, à une latence, ou au contraire à des effets de contraction, en fonction des actions du

regardeur. L’identification du début et de la fin du récit devient de plus incer taine avec les effets de montage en boucle.

Dans toutes ces situations, l’interactivité numérique modifie les règles d’écriture et les modes de perception habituels du

récit fictionnel. Légèrement déceptives, les vidéos de Martin Le Chevalier et du collectif Anonymes le font avec d’autant plus

d’intérêt que l’interactivité y est traitée sans illusions technophiles.

© R. Huguet, 2005 Jérôme DUPEYRAT

1. Cf. Marida Di Crosta, Entre cinéma et jeux vidéo : l’interface-film, Bruxelles, éd. De Boeck, 2009. Cf. aussi les ressources du site www .ludicine.ca.
2. Très différents les uns des autres, peuvent être cités Hypnose (1997, www.my-interactive.tv) d’Ali Bali et V iolaine Meunier, les productions du trio Chad,
Matt and Robb (www.chadmattandrob.com), les films The Outbreak (2008), www.survivetheoutbreak.com et Bank Run (2010), www.bankrungame.com de
Chris Lund, ou encore la série de films Sens dessus dessous produite par Arte (Angelo Cianci, Delphine et Muriel Coulin, Antoine Le Bos et Eric Loddé, 2002,
www.arte.tv/sdd).
3. Voir également Félicité et Oblomov (2001), www.martinlechevallier.net
4. http://anonymes.arte.tv

Bruno Serralongue, l’actualité en images

Bruno Serralongue, série New Fabris (Châtellerault), 2009, tirage Ilfochrome, 125 x 156 cm Le photographe Bruno Serralongue s’est approprié la forme du photo-reportage, sur lequel
© Courtesy : Galerie Air de Paris, Paris il a décidé de baser l’ensemble de son travail. Afin de se mettr e dans les conditions de
production de photographies de pr esse, il se fait engager comme photo-repor ter par un
journal – il a travaillé pour Corse-Matin, et Jornal do Brasil, le quotidien national brésilien –,
ou, le plus souvent, se r end de manière indépendante et à ses frais sur les lieux faisant
l’actualité. Il travaille sans assistant et sans r epérages préalables. Il par t d’une information
pauvre et mène son enquête, afin de reconstruire l’événement à travers ses photographies
et d’en montrer le : « qui, quoi, où, comment ».

En se plaçant volontairement dans les conditions d’une photographie de presse de
commande, Bruno Serralongue se créé des contraintes liées à cette pratique. Les
photographies ont un rôle infor matif et illustratif : elles per mettent avant tout de documenter
l’événement. Il fait le choix de garder ses distances par rappor ts aux faits : à travers ses
photographies, tout comme celles publiées dans la presse, il ne prend pas par ti, il adopte
un regard neutre et objectif. Son pr opos n’est pas de faire de l’ar t engagé.
Quand il travaille pour un jour nal, il ne contrôle pas le résultat final : c’est la rédaction
qui choisit la photographie qui sera publiée sur la série réalisée, la dimension, les
recadrages éventuels, et le choix de la couleur ou du noir et blanc. Quand il travaille en
indépendant, il recréé ces contraintes en choisissant des événements à couvrir , mais cette
fois selon ses intérêts personnels. Il aime se rendre à des rassemblements de personnes
ponctuels, comme à la Rencontre Intercontinentale pour l’Humanité et contre le
Néolibéralisme au Mexique en 1996, à la cérémonie du trentième anniversaire de la mor t

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Claude Closky
Profitez de l’été pour changer de vie !

Le travail de Claude Closky est centré sur l’exploration du non-sens et de la vacuité, il affirme :

« Je me demande ce que je vais bien pouvoir faire […]. Je me dis que je n’ai vraiment aucune idée.

Et je me sers de cette incapacité à faire quoi que ce soit pour pouvoir faire quelque chose. » 1 La

« chaotique restriction, sinon disparition du sens » 2 qu’il déploie dans son œuvre est due à

l’application de la méthode qu’il résume ainsi : « J’assemble certains types d’énoncés

contemporains comme les éléments décoratifs d’une frise » 3. En épuisant le sens d’énoncés ou

d’assemblages énoncés/visuels par extraction de leur contexte et soumission à diverses

manipulations telles que la répétition ou réduction excessive de leurs arguments, il transforme

ces éléments initialement significatifs d’une idée (aussi pauvre soit-elle) en de simple motifs

décoratifs conférant à la vacuité matérialisation et omniprésence.

Parmi ces « énoncés contemporains », le caractère simpliste du langage médiatique – dont

celui publicitaire – intéresse bien vite l’artiste. L’une de ses pistes consiste à jongler avec les

techniques de merchandising et modes de présentation artistique : dans Lu et relu au petit

déjeuner (corn flakes) (1989), il présente deux feuilles de papier de format A4 encadrées sur

lesquelles se répand l’impression, de manière symétrique, de l’ensemble du texte se déployant

sur une boîte de corn flakes, dans Il n’est pas 15 heures (1995) il réalise le procédé inverse, une

affiche arborant la phrase « Il n’est pas 15 heures » en lettres noires sur fond blanc, insérée

dans un panneau publicitaire, est placée dans une rue en ville.

De 1 à 1 000 francs (1993) propose littéralement une « frise décorative » à partir du collage

de 1 000 fragments de magazines – comportant à chaque fois visuel, descriptif et indication du

prix – de produits dont le prix s’échelonne entre un et mille francs.

Dans World News (2002) à l’excessive accumulation d’informations dénuées d’intérêt de

l’œuvre précédente succède l’ambiance austère d’une retranscription minimaliste d’un journal

TV : représentation stylisée d’un planisphère au moyen de rubans adhésifs bleus collés sur un

mur blanc à laquelle se juxtapose un écran où défile, en lettres blanches sur fond bleu, une série

de brèves d’agences de presse internationales. Nous songeons d’abord à un procédé de

privation de sens par limitation des éléments informatifs mais si nous lisons attentivement les

textes qui défilent, nous comprenons qu’ils ne peuvent pas être réels : « Bermudan Airlines jet

disappears from radar » (Un avion d’une compagnie aérienne des Bermudes disparaît des

radars) ou encore « French teens risk one year in jail for candy theft » (Des adolescents

français risquent un an de prison pour un vol de bonbons) ! Claude Closky évoque ici la relative Claude Closky, World News, 2002, écran plat 16/9, ordinateur, adhésif bleu, dimensions variables
Experience : Nederlands Fotomuseum, Rotterdam, Pays-Bas, 14/03-21/04/2003
passivité avec laquelle nous accueillons les formes de communication médiatiques qui, en raison Courtesy galerie Laurent Godin, Paris. Photo © Joséphine de Bère.

de leur fréquence et multiplicité, génèrent peu d’intérêt voire une véritable absence d’attention L’œuvre You want You have (2004) insiste particulièrement sur l’aspect iconique et
manipulateur de certains énoncés publicitaires : deux écrans font face au spectateur, l’un à sa
de notre part comme si, dès son identification de ce genre de communication, notre esprit gauche, l’autre à sa droite, l’obligeant à tourner la tête de l’un à l’autre pour lire leur contenu. Le
premier affirme en lettres rouges sur fond noir « You want... » (ex. « You want exceptional
répondait par une mise en veille. purchasing power » Vous voulez un pouvoir d’achat exceptionnel ) auquel répond en lettres
noires sur fond rouge le second écran « You have... » (réponse à l’exemple précédent : « You
Dans Bla-bla (1998), il utilise le procédé du panneau d’affichage lumineux sur lequel il fait défiler have a visa platinum credit card » Vous avez une carte de crédit visa platinum ).

une suite de phrases extraites de magazines « people » qu’il a assemblées de manière à Non seulement chacun de nos besoins peut être satisfait mais avec rapidité, grâce à des objets
ou services de toutes sortes que la société de consommation à pris soin de penser pour nous,
construire des dialogues mais la vitesse d’enchaînement des phrases est trop rapide pour voilà de quoi arborer un sourire aux dents blanchissimes !

permettre au spectateur de les assimiler. De plus, environ dix minutes par heure, le panneau ne Si la dissection et manipulation des énoncés médiatiques confient à Claude Closky le support
idéal d’une expression mais aussi d’une matérialisation de la vacuité, elles signalent également
diffuse plus de mots mais des paramètres formels (types suite de « 0 »). Incapacité pour le l’omniprésence de cette forme de communication, ses multiples procédés de manipulation visant
à annihiler notre esprit critique et par là même notre capacité à repousser le non-sens mais
spectateur à saisir pleinement la fadeur de faux dialogues qui finissent par se perdre eux-même aussi le fait que nous en sommes au stade où, qu’elles soient « authentiques ou fallacieuses, peu
importe; l’important est que ces informations se déversent » 4.
dans une absence totale de signification : le non-sens se démultiplie et gagne du terrain !

Quoi de mieux pour nous réveiller après ce bain de vacuité que de suivre les conseils qui nous

sont livrés à l’impératif (souvent ponctués d’ailleurs d’un point d’exclamation) par les publicitaires :

« Essayez gratuitement le physiolifting ! », « Gagnez chaque jour de nombreux lots ! », « Prenez

activement votre corps en main! », etc. Cette suite d’injonctions se déploie dans l’œuvre 1 000

choses à faire (1993–1997) constituée d’une succession de collages sur papier de slogans

prélevés dans des magazines, encadrés d’un identique cadre blanc et répartis sans le moindre

espacement de manière à former un véritable mur. Claude Closky illustre ici le caractère à la fois

ridicule et autoritaire du message publicitaire tout en soulignant son omniprésence dans notre

environnement visuel.

Cécile DESBAUDARD

1. Claude Closky, « Ma petite entreprise », Purple Prose, n°7, automne 1994, p.24
2. Michel Gauthier, Claude Closky 8002 – 9891 , catalogue de l’exposition Claude Closky 8002 – 9891, mac/val musée
d’art contemporain du Val-de-Marne, 2008, p.112
3. Claude Closky, interview par Nelly Kaprièlian, Les Inrockuptibles, n°388, semaine du 7 mai 2003, p.78
4. Michel Gauthier, Claude Closky 8002 – 9891, catalogue de l’exposition Claude Closky 8002 – 9891, mac/val musée
d’art contemporain du Val-de-Marne, 2008, p.124

La phrase du titre de l’article Profitez de l’été pour changer de vie est extraite de l’œuvre 1 000 choses à faire (1993–1997)
de Claude Closky, collage, imprimé, 216 x 1 040 cm.

Claude Closky, Il n’est pas 15 heures , 1995, affiche, 3 x 4 m Claude Closky, Bla-bla, 1998, afficheur électroluminescent vert et
© Joséphine de Bère - Cour tesy Galerie Laurent Godin, Paris jaune, 4h16 en boucle, 46 x 288 x 8 cm, Kiosque MPK,
Luxembourg © Joséphine de Bère - Courtesy Mudam, Luxembourg

d’Ernesto Guevara en octobre 1997, au Tibétain Freedom Concert en 1998 à Washington. qui advient ou non durant son séjour . Il produit des images alternatives, différentes des
Pour la série Les Fêtes de l’été 1994, il a par couru les Alpes-Maritimes dans le but de celles « officielles » publiées dans les jour naux. Elles semblent pour tant tout aussi
photographier les fêtes organisées dans le département. Qu’il soit employé par un quotidien ou représentatives de l’événement. Il inter roge ainsi le statut et l’utilisation de l’image
œuvre en indépendant, les photographies sont prises dans les conditions du photo-r eportage. médiatique : ses photographies sont-elles plus, moins, ou aussi valable que celle du
photo-journaliste, qui sera publiée? Il questionne le pouvoir infor matif de l’image, son
C’est à partir de ce cadre, assez strict et codifié, qu’il mène une réflexion sur les médias utilisation et son impact dans notr e quotidien, car c’est à travers la photographie publiée
et leur utilisation du medium de la photographie de pr esse. Bruno Serralongue par t du que le lecteur s’imagine l’événement. Par ailleurs, il choisit des temps de pose longs, il ne
constat que : « les événements sur lesquels je me déplace sont des réser voirs d’images, photographie pas à la dérobée, et fait souvent volontairement poser ses modèles : par
presque préfabriquées, qui sont aux mains des gens de communication qui gèrent cette démarche, il met en doute l’objectivité de la photographie et interroge la position et
l’image. Quand je me déplace pour des événements politico-médiatiques, je sais que les la responsabilité du photographe par rappor t aux images qu’il produit. Ce sont ainsi les
photos sont déjà quasiment faites, pour le dire vite, et je ne fais que les enregistrer , mais fondements mêmes de la production des photographies de presse qu’il interroge.
sans les modifier profondément. En même temps elles ne sont pas forcément objectives
selon les critères jour nalistiques. » 1 Bruno Serralongue se place dans les conditions du Ainsi, comme Bruno Serralongue l’explique : « J’opère une sorte de réappropriation de
photo-reportage, afin de mener une réflexion sur la production de l’image médiatique. Il l’information, parce qu’il n’y a aucune raison qu’elle soit aux mains des professionnels.
interroge l’obligation journalistique de chercher l’image unique représentative de L’information appartient à tous ceux qui souhaitent se l’accaparer , la maîtriser, même si
l’événement, en vue de sa publication. C’est pour cette raison qu’il pense que les c’est plus difficile à titre individuel. » 2
photographies sont « déjà quasiment faites ». En faisant le choix de travailler sous for me
de séries et en photographiant en marge des manifestations, il rompt avec cette pratique. Mathilde FLIRDEN
Il ne cherche pas à prendre des photographies par faites, les siennes compor tent d’ailleurs
souvent des zones de flous. Pour Bruno Serralongue, la durée, le temps passé sur place 1. Pascal Beausse, Entretien avec Bruno Serralongue, Les presses du réel (Dijon), 2002, p.11
importe plus que le style de la photographie ou ce qu’elle montre. Ses photographies 2. Idem, p.14
restituent un temps vécu sur place, et incluent ainsi la notion de hasard, par rappor t à ce Exposition personnelle de Bruno Serralongue au Jeu de Paume, Paris : 29 juin-12 septembr e 2010.

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Vezzoli emballe tout le monde

Le fameux Trailer for a Remake of Gore V idal’s Caligula 1 partait du principe qu’il n’y a peut faire plus glamour. Vous ajoutez le r ythme, la courte durée, la répétition et vous avez
plus de différence entre le film de cinéma et sa promotion commer ciale. Francesco Vezzoli là une superbe réalisation publicitair e pour un produit de luxe. Une affiche éclairée par
utilise le flot d’images perpétuel dans lequel infor mation et communication se mêlent de une poursuite, un grand texte en lettrages adhésif brillant sous les pr ojecteurs, à peine
façon douteuse pour se focaliser sur la place qu’occupent illusion et fiction dans la lisible, un cut-out de la toujours très belle Eva Mendès... Nous sommes baignés dans de la
représentation de notre réalité. Si réel et représentation convergent, tout se mélange : art promotion pure, mais tout ceci n’annonce rien. À l’instar du teaser, la pratique de Vezzoli
et entertainment, réflexion et abrutissement, œuvre d’ar t et publicité. Vezzoli « fabrique » procède tout entière de l’attente. Tant et si bien que l’accès à la deuxième salle de
des œuvres comme le business du diver tissement fabrique des stars. Annoncer, présenter, l’exposition est condamné par un cor don de velours. À la manière d’un packaging trop
promouvoir. Quand il invente une fausse émission de télé-réalité ( Comizi di non amore, bien étudié, l’exposition réussit à susciter l’envie, le désir , et finalement la frustration.
2004) ou quand il tour ne un faux spot de campagne lors des élections présidentielles Cette exposition dans l’exposition est une relecture outrancière et niaiseuse de tr ois chefs-
américaines (Democrazy, 2007), il explore les stratégies de manipulation de la d’œuvre de la statuaire sur caissons lumineux. Eva Mendès, toujours, star d’aujourd’hui, y
communication. En usant et abusant délibérément de dispositifs de représentation, il vient joue les icônes d’hier : rien de moins que Sainte Thérèse en extase par Le Ber nin, Pauline
s’approprier un comportement qu’il critique. Cette posture mimétique ambiguë est Borghèse par Canova ou la naissance d’Aphrodite sur le trône de Ludovisi ! L’intérêt est
redoutablement efficace. En peuplant ses projets avec un casting ahurissant de stars qu’il plutôt restreint. Le projet de Vezzoli paraît moins abouti que ses habituelles super -
honore autant qu’il exploite, (Anita Ekberg, Cate Blanchett, Milla Jovovich, Sharon Stone, productions précédentes… Et c’est finalement là qu’il fait mouche : « peu » de moyens
BHL, Deneuve, Benicio del Toro, etc), il suscite la polémique et vient satisfaire sa réunis mais, une multiplicité de codes amoncelés, imbriqués les uns dans les autres.
fascination pour tout un appar eil médiatique qui ne se nourrit que de célébrité, de Comment ne pas voir ici un parallèle entr e les commandes des grands mécènes d’hier et
pouvoir, de beauté et d’apparence. les délires « berlusconiens » d’aujourd’hui ? Une équivoque fatale entr e le chef-d’œuvre
Au-delà de l’esthétique, au-delà du jeu, c’est de cor ruption dont il s’agit. Quand il sor t son et la recherche esthétique néo-classique kitsch du pouvoir.
parfum Greed, a new fragrance by Francesco V ezzoli, 2009, que l’on peut traduir e par En mettant en scène son obsession pour l’ambiguïté de la vérité, la puissance séductrice
avidité, ou cupidité, l’idée est de salir l’image de chacun dans la « promotion du langage et l’ambivalence de la personne humaine dans une œuvr e qui célèbre avec
commerciale ». Mais l’art de Vezzoli ne peut corrompre, bien au contraire. Roman ironie et cynisme le pouvoir absolu de l’image, V ezzoli nous fait ainsi entr er dans l’ère de
Polanski, choisi pour réaliser le film publicitaire dudit par fum devient, même derrière la la média-fiction où ses œuvres, rêveries brèves ou grosses machines au lyrisme délirant
caméra, le personnage d’une œuvre de V ezzoli. Idem pour les actrices Nathalie Por tman semblent aspirer à la condition de la musique pop. Consommables et jetables.
et Michelle Williams. Greed repose sur un retour nement. Ce qui se présente au dépar t
comme un choc entre deux modes d’expression, cinéma et télévision, film et publicité, à Bertrand CHARLES
l’heure du règne médiatique, tour ne à la sauterie entre amis.
Delà à utiliser l’institution ar tistique elle-même pour faire la promotion d’une exposition, il 1. En 2005, à la 51 ème Biennale de Venise, Vezzoli présentait la bande annonce d’un film qui ne se fera pas. Le film
n’y avait qu’un pas qu’il franchit cet hiver au Jeu de Paume avec son exposition intitulée À en question est un remake du film de T into Brass tiré du scénario de Gor e Vidal, Caligula, sorti en 1979 – péplum
chacun sa Vérité 2 qui présentait, en abyme, la campagne de pr omotion de l’exposition La sulfureux célèbre pour les controverses liées à sa production. V ezzoli y fait jouer cer tains acteurs du film original. La
Nuova Dolce Vita: Social Life and the Imperial Age. From Poppaea to Anita Ekberg. vidéo (5mn), est toujours visible sur www .veoh.com ou youtube.
Eclairage théâtral, tentures sombres, atmosphère cossue. Le spectateur est accueilli par 2. Du 20 octobre 2009 au 17 janvier 2010, au Jeu de Paume, Francesco V ezzoli, à la suite de l’exposition Fellini
une affiche et trois écrans alignés qui diffusent la même vidéo. La sublime Eva Mendès se La grande parade, présente deux projets : La campagne promotionnelle d’une exposition dont il est question ici et,
déhanche dans la robe qu’Anita Ekberg por te dans la Dolce Vita de Fellini et nous dans l’auditorium, Right You Are (If You Think You Are), « version vidéo » de la per formance que l’artiste a réalisée
susurre, en français, avec tout le char me de son accent : Jeu de Paume, Jeu de Paume, au Solomon R. Guggenheim Museum en 2007, une réinterprétation de la pièce de Luigi Pirandello, À chacun sa
Jeu de Paume… je t’aime, je t’aime, je t’aime. Noir et blanc, sourire aguicheur… On ne vérité, avec Cate Blanchett, Ellen Burstyn, Natalie Por tman, Peter Sarsgaard, autour d’Anita Ekberg, inoubliable
protagoniste de La Dolce Vita. Conçue par son auteur comme une parabole sur l’impossibilité d’une vérité objective,
la pièce de Pirandello, Così è (se vi pare) , a été transformée par Vezzoli en une méditation sur notre obsession de
la célébrité et de la vie privée des people (extrait du communiqué de pr esse).

Antoni Muntadas

Entretien

par Simon Bethenod & Olivier Rignault

Antoni Muntadas est né à Barcelone en 1942. Il vit à N ew York et enseigne à Boston, Antoni Muntadas, ON TRANSLATION: El Aplauso, 1999 - © Photo : Magdalena Mar tínez Franco
au Visual Arts Program du M IT. Artiste multi-média, pionnier de l’usage de la vidéo, il travaille Proyectos : Laboratorio Arte Alameda, Ciudad de México, Mexico, 2004
actuellement à Istanbul avec une Radio indépendante, à Harvard sur le système de l’ Académie,
où encore à São Paulo sur le quartier sécurisé d’Alphaville...
Entretien téléphonique – en français – depuis N ew York.

Simon BETHENOD & Olivier RIGNAULT : Vous analysez le rôle des médias dans nos sociétés Mon travail avec Internet a débuté par The File Room en 1994, après l’échec d’une collaboration
contemporaines. À travers le vocabulaire mobilisé, pouvez-vous nous présenter votre avec la télévision publique espagnole pour laquelle j’avais réalisé un film qui n’a jamais été diffusé 4.
méthode de travail et ses grandes évolutions ? J’ai élaboré cette œuvre comme un moyen de discuter de la censure de manière interactive, chacun
Antoni MUNTADAS : Mon travail sur les médias se développe dans les années 70 et 80. Two pouvant y apporter une archive et participer en temps réel à un état des lieux de ce processus
Landscapes (1978) définissait la fenêtre et l’écran comme deux possibilités de regard sur le mouvant et ininterrompu 5. Après The File Room , alors que je commençais à m’intéresser au
monde, comme deux modes d’accès au paysage. On prenait conscience à cette période de la problème de la traduction, au paradoxe de la compréhension et de la perte qu’elle induit, j’ai réalisé
virtualité de la télévision, comme un espace parallèle fondé sur des enjeux économiques et On Translation: The Internet Project pour la Documenta de 1997. Sur le principe de ce qu’on nomme
sociaux bien réels. J’ai décidé d’engager une réflexion sur les systèmes de communication, le d’une manière surprenante le « téléphone arabe » en français, que les mexicains appellent « el
media landscape devenant le territoire d’analyse des phénomènes contemporains, l’outil pour teléfono descompuesto » et les anglais « Chinese whispers » 6, il s’agissait de mettre en évidence
comprendre la façon dont les images sont vues et consommées, créées et orchestrées. les failles d’une communication interculturelle, en faisant voyager une phrase de langue en langue
Parallèlement, j’ai proposé une attitude critique à l’égard des médias 1 en mettant en évidence parmi vingt-trois traducteurs 7. À l’invitation de Claude Closky pour le site web du Magasin, cette
les mécanismes 2 du pouvoir liés à l’image et à l’information, en soulignant l’intrusion de l’espace œuvre a été réinterprétée en 2005 avec des traducteurs automatiques 8. Plus récemment, à San
public dans la sphère privée. Dans cette perspective, j’ai pensé l’architecture et le geste comme José dans la Silicon Valley, j’ai concrétisé un projet qui analyse l’emploi d’un vocabulaire issu du
archétypes médiatiques dans les années 90, et travaille depuis 1995 aux problématiques de domaine militaire, sur un ensemble de sites web spécialisés dans les champs de la culture, de
l’interprétation et des traductions culturelles avec la série On Translation. l’économie et de la technologie ( On Translation: Social Networks , 2006). Avant-garde, triomphe,
Ma démarche s’appuie sur la méthodologie du projet, qui implique un processus de travail intervention, stratégie, tactique… Ce répertoire dessine la cartographie d’un territoire virtuel, et définit
associé à une recherche documentaire s’étalant parfois sur plusieurs années. Les archives sont de façon métaphorique un usage de plus en plus offensif du média.
les outils qui permettent de connaître le contexte historique et culturel d’un territoire, elles
doivent être activées, leur étude conditionne l’évolution du projet et détermine les dispositifs de S.B. & O.R. : Vous soulignez cette agressivité dansOn Translation: Fear/Miedo (2005) et On
présentation. En général, je pars sans présupposer du résultat, sans savoir si je ferai un livre, une Translation: Miedo/Jauf (2007), qui introduisent pour la première fois une émotion dans le
vidéo ou une installation, si l’œuvre sera destinée à l’audience indiscriminée de la télévision, ou titre de vos œuvres. Comment pensez-vous aujourd’hui la relation entre affects et médias ?
réservée au public plus restreint des espaces d’expositions. A.M. : Ces vidéos sont conçues comme des interventions télévisées questionnant la notion de
frontière et les peurs qui s’y rattachent. Elles sont composées d’extraits de films, de livres, de journaux
S.B. & O.R. : Cet usage du Work in Progress introduit dans vos œuvres une temporalité et d’entretiens réalisés entre les États-Unis et le Mexique pour l’une, et l’Union Européenne (l’Espagne)
particulière. Par l’accumulation, la confrontation de sources diverses issues de périodes et le Maroc pour l’autre. À mesure que les films ouvrent sur le territoire sociologique et politique de la
parfois très éloignées, votre position critique se construit dans l’introduction d’un regard frontière, la peur d’autrui prend le pas sur les peurs animiques et personnelles. Il s’agit de voir la
distancié sur les flux d’informations. Comment travaillez-vous le temps des médias ? Et manière dont les instances médiatiques instrumentalisent la peur en transformant une réalité en
comment abordez-vous Internet, phénomène révélateur de leur accélération ? stéréotype, et comment la manipulation des affects s’inscrit comme une stratégie pertinente
A.M. : Media Ecology Ads (1982) par exemple, est une œuvre représentative de cette réflexion d’exercice du pouvoir. Une « industrie » de la peur qui rappelle la propagande... À mon sens, le désir
sur la temporalité spécifique au média télévisuel, en proposant un regard critique vis-à-vis des de contrôle n’est pas affilié à une idéologie particulière, mais reste une forme d’usage du pouvoir.
schémas de vitesse, de narration et de cadrage utilisés systématiquement. Elle s’approprie les
créneaux de diffusion de la publicité, avec trois courts chapitres qui proposent une « écologie 1. Sur la « Critical Subjectivity » : Cf. Muntadas: Personal/Public Information, Vancouver Art Gallery : Vancouver, 1979.
des médias » en rompant le flux des programmes. Chacun des spots combine un plan fixe avec 2. Sur les « mécanismes invisibles » : Cf. Idem.
un texte électronique en mouvement : Fuse questionne la continuité de la narration avec un 3. Affirming Faith in Mind, par Seng Tan.
poème mystique zen sur le langage 3, qui se déroule pendant qu’une bougie se consume en 4. Television Española : Primer Intento, 1989.
traversant l’écran. Dans Timer, un sablier s’écoule au son du tic-tac, tandis que défilent des mots 5. http://www.thefileroom.org/
relatifs à la notion de communication ; enfin, avec l’injonction Slow down , la troisième partie 6. « Le téléphone abîmé » et « Les murmures chinois ».
coordonne le débit de syntagmes à celui d’un robinet qui se ferme progressivement. 7. La phrase de référence est : « Communication systems provide the possibility of developing better understanding betweenpeople:
in which language? ». On Translation: The Internet Project est consultable à cette adresse : http://adaweb.walkerart.org/influx/muntadas
8. http://www.magasin-cnac.org/archives/closky/with/muntadas

6

danseur professionnel, ayant le sens de la durée, du champ et

du hors champ. Il renvoie à une gamme de sentiments, entre le

vrai et l’ar tificiel qui aide à faire tomber et à remettre tous les

masques, avec un sérieux ou un humour incroyablement

revitalisant. Il montre les ambiguïtés et les absurdités autant

que les jouissances des constructions projetées là, tout en

rendant lisible un système auquel nous appar tenons.

Pour savourer pleinement la dimension critique des vidéos et

des per formances, il faudrait retour ner à la lecture de

Walter Benjamin 3 et de Guy Debor d 4, dont les pensées

pourraient paraître lointaines et ne sont que trop actuelles

dans la relation entre arts et médias.

L’ensemble du travail se situe vraiment dans le domaine de l’art

contemporain, là où il est possible de remettre en perspective

la nature des images, de prendre le temps d’examiner ce

matériau, et de veiller à ce qu’il soit capable de se muer en

démonstration esthétique, en véritable événement. Dans cette

perspective, Yan Duyvendak joue un rôle de catalyseur . Si les

actes de création qu’il pose se situent dans cette patience

Francesco Vezzoli, La Nuova Dolce Vita, 1999 - © Photo : Ar no Gisinger / Jeu de Paume, Paris, 2009 d’analyse, de mise à distance du fonctionnement des médias,

Yan Duyvendak ils sont surtout à chaque fois pour lui l’occasion d’autoportraits.
Performances & Simulacres
En investissant le rôle de la doublure, il réinvestit la mimésis et

nous fait nous demander s’il est crédible en Keanu Reeves alias

N eo the One, en James Dean, en Glenn Close, elle-même

crédible en Mar quise de Mer teuil dans Les Liaisons

dangereuses, en soldat de Counter-Strike, en jeune candidat

post-adolescent à la Star Academy . L ’artiste, en exerçant le

pouvoir d’endosser bien des statuts sociaux et des caractères 5,

fait de lui-même une figure transitive d’autant plus réussie qu’elle

ne craint ni le ridicule, ni les excès de virtuosité. L’imaginaire du

spectateur est embarqué et rend désirable cette figure qui habite

Le travail ici se fait sur une scène de spectacle, lieu privilégié à examiner l’intérêt de se mesurer avec une force adverse, à la fois derrière et devant l’écran en y pesant de tout son poids
de la « représentation » théâtrale. Y an Duyvendak, ar tiste- de défier les seuils de tolérance à l’émotion que génère le
performeur depuis 1995 1, interr oge les représentations d’un fait de jouer à se faire peur . ou au contraire disparaissant pour traverser le miroir ; figure
autre type, celles que montrent la télévision et le cinéma. Il
choisit comme « fond(s) » – au sens d’arrière plan scénique, Emissions de télé avertie plus qu’aucune autre et qui rend du coup plus
tout autant que réser voir de formes et ressources visuelles –, Lorsqu’il investit la télé-réalité avec Dreams Come True (2003)
des extraits de films, d’émissions ou de jeux vidéo. En et quelques extraits d’émissions réunis sur le mode du zapping aimable le fait de prendre des vessies pour des lanternes, ou
cherchant à les reproduire par la per formance, l’ar tiste se dans Une soirée pour nous (1999), il joue des ef fets de la
place entr e le public et la programmation des médias, à projection, lumineuse et réelle d’une part, mais surtout mentale négociable notre désir de transfuge avec les ar tefacts.
l’endroit ou le « plasma » opère – le petit ou le grand écran et affective d’autre part que le spectateur envoie sur les images.
comme sur face de projection, véritable sérum technologique. Comme il les détache en les objectivant, Y an Duyvendak C’est justement dans cette pratique de l’autopor trait, où
En ligne de mire, c’est du mode de production des images dénude les émissions de leur décorum, vide le boîtier
de la culture de masse dont il s’agit et de leur système de médiatique de ses ar tifices et, l’ayant fait, ramène sa propre Duyvendak donne en quelque sor te la « réplique » à la
diffusion. Les per formances sont créées pour désigner ce présence char nelle à quelque chose de plus dépouillé, mais
grâce à quoi la magie fonctionne et « rapte » le spectateur. d’une extraordinaire et troublante densité humaine. télévision et au cinéma sur le mode de la concor dance et de
Le but est de déconstruire, par un jeu de décalques et Dans l’installation Side Ef fects (2005), dotée de quatre
d’imitations savamment dosés, les procédés qui abusent nos moniteurs vidéo placés côte à côte, l’ar tiste-performeur se ses écar ts, que se trouvent réactivées les notions ar tistiques
sens, d’examiner les rappor ts que nous entretenons avec le trouve dans l’image de quatre émissions de télé différentes, où
réel et l’espace vir tuel. figure toujours sa chambre à coucher comme unique décor. En d’original et de copie. Chacun en est à se demander laquelle,
Tandis que passent les séquences enregistrées, Yan Duyvendak usant des meubles comme autant d’accessoires, il est capable
est seul sur le plateau. Positionné par rappor t à l’écran, il joue de reproduire, à lui tout seul, une foule protestataire au Journal de la réalité ou de la fiction, est le modèle de l’autre. La
la doublure. Non pas en r emplacement de ceux qui tiennent de 20h, un numéro de patinage artistique, l’animalité dans un
les premiers rôles, mais en additionnant sa présence à la leur , reportage sur la faune et un show de V ariétés. Cela ne lui a question est d’autant plus troublante que l’ar tiste inverse la
confrontant un êtr e concret aux contours mouvants de figur es pas demandé d’êtr e « téléphage », mais de s’imprégner à
médiatisées ou imaginaires. Dans ce rapport singulier entre un fond du for mat et du contenu des émissions enr egistrées pour place du reflet. Celui-ci semblerait tout désigné dans les images
corps humain et un corpus d’images, la por tée de celles-ci rendre leurs codes per ceptibles : l’importance de la voix of f,
dérive sans cesse puisqu’il pr end sur lui une par t de leur de son timbre et de son discours, du cadrage des situations et presque immatérielles des corps projetés, qui ne sont après tout
incarnation avec tout ce qu’elle a de vrai et aussi de limité. Et des distances de prise de vue, des manièr es de bouger du
l’on compr endra que son jeu de scène dif fère selon que sujet. L’imitation n’a pas besoin d’êtr e du côté de l’excellence que de la lumièr e réfléchie accompagnée d’une sensation de
l’écran a la taille d’un moniteur télé ou mesure 4 x 6 mètres. (faire un triple axel sur glace) pour êtr e crédible. L’essentiel est
de faire naître la bonne image dans la tête du spectateur, entre couleur et de mouvement, tandis que le physique du danseur -
Fictions sa mémoir e, les éléments qu’il a sous les yeux et ce qu’il
Quand il investit la fiction, comme Matrix dans My Name is entend. Yan Duyvendak a saisi ce principe et la r elation forte performeur bel et bien tangible celui-là, qui cherche pourtant à
Neo (for fifteen minutes) (2001), ou une compilation d’extraits entre le texte et l’image ; y compris que la télé, appareil
de films dans You Invited Me, Don’t You Remember? (2002), unique dont l’identité per mute en fonction des programmes, leur ressembler, deviendrait la référence. Cette per ception est
il paraît presque impensable qu’il puisse rivaliser en chair et pose tout sur le même plan au risque de banaliser le message.
en os avec l’image d’un corps délesté des contraintes de la validée par ailleurs par le fait qu’aucune des images
pesanteur, ou reproduit à une échelle géante. Théâtre participatif
Comparativement aux effets de caméra mobile et aux effets L’objet scénique par ticulier qu’est Made in Paradise, d’une retransmises n’a pu l’être sans l’appui initial de véritables corps
spéciaux, Y an Duyvendak ne s’agite pas. Il por te à sa durée de quatre heures, ouvre en 2008 le réper toire des
plénitude chaque mouvement et chaque parole avec une attitudes et des réflexions. Y an Duyvendak, associé à Omar d’acteurs ou d’autr es personnes. Cette cascade de
agilité moins démontrée que souveraine dans sa façon Ghayatt, problématise la rencontre Islam/Occident. Il y
calculée, millimétrée d’occuper l’espace. Son talent consiste soulève des questions esthétiques, morales et politiques. Les représentations en représentations est amplifiée dans les
justement à dégager de la multitude des gestes ceux qui sont versions courte ou longue, dont la mise en œuvre est basée sur
exemplaires, et du ver tige des actions celles qui sont d’autant un choix de onze fragments, et la participation du public à qui vidéos de l’artiste, quand il tient lui-même la documentation
plus significatives que leur temporalité est contrastée. Aussi ne les règles sont expliquées, mettent en évidence l’impossible
cherche-t-il pas à suivre les vitesses coûte que coûte et les reconstitution de la réalité toute entière. Ce dispositif théâtral de ses pro pres performances par le biais de leur
expressions en tout point, mais à repérer les instants clefs, ceux crée des possibles sans être manichéen, permet de reconduire
dont l’enchaînement sur scène comme les raccords au montage le spectateur à ses questions, de lui faire pressentir non pas tout enregistrement. Mais il ne faudrait pas oublier qu’il a aussi
fabriquent l’étoffe d’un héros. ce qu’il ignore mais ce qu’il sait déjà 2, en comprenant que ses
savoirs sont bien plus nuancés et plus ouver ts que ce qu’en pratiqué la vidéo comme œuvre à part entière. Le processus
Jeux Vidéo laissent prévoir les fantasmes médiatiques et une culture
L’assimilation de la mécanique d’un jeu vidéo lui per met de étroitement modélisée. Le jeu est tel, avec ses accents engagés analogique traverse toute la chaîne de la création.
changer de type de mouvement. A vec You’re Dead! (2004), et légers tout à la fois, qu’il provoque la conscience qu’il existe
qui se réfère aux jeux de guerre athlétiques et intrépides où l’on différents niveaux de paroles et différentes fonctions Ces dispositifs raniment ainsi la thèse de Baudrillard selon
se croit toujours immor tel, Duyvendak prend l’interactivité à d’images, de même qu’il per met de mesurer combien leur laquelle nous vivons dans un monde de simulacres 6. Il inverse
contre-pied en paraphrasant les ordres. T out en ayant l’air mélange rend difficile la descente dans les couches du réel. la croyance que le virtuel succède au réel, mais bien plutôt que
d’adopter des réactions adéquates, il réinvestit les réponses la simulation précède le réel. À supposer, comme le déclare le
par l’angoisse et le doute, incar ne la voix intérieure du Avec des approches diversifiées, l’ar tiste dresse une série philosophe, que « le réel a disparu », enseveli sous les
combattant dirigé par un stress fatal. Cela conduit le spectateur d’interprétations, en être polyglotte doué d’un corps de couches de ses représentations et de leurs reproductions
successives, Yan Duyvendak est assez habile pour maintenir
en tension l’épaisseur de la réalité et l’authenticité de l’ar t.

Martine LE GAC

1. Yan Duyvendak pratique la per formance depuis 1995, épaulé pour la
dramaturgie et la mise en scène par Nicole Borgeat et Imanol Atorrasagasti.
Cf. www.duyvendak.com
2. Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008.
3. W alter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité
technique, dernière version 1939, in Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000.
4. W alter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité
technique, dernière version 1939, in Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000.
5. Figures amplifiées dans sa vidéoŒil pour œil, présentée à l’exposition collective
Le réel, nouvel opium ?, Galerie des Filles du Calvair e, Paris, février 2010.
6. Jean Baudrillard, Simulacres et Simulation (1981), Paris, Galilée, 2002.

Yan Duyvendak, Made in Paradise, 2008, performance, 120’
Grü/Théâtre du Grütli, Genève, 2010 - © Photo : Steve Luncker
7

albi HORSD’ŒUVRE n° 25 fresnes-au-mont morlaix saint-brieuc sollans
édité par l’association
Les Moulins de l’Albigeois INTERFACE Le Vent des Forêts Les Moyens du Bord Musée d’art et d’histoire Musée Milcendeau
(org le LAIT) 12 rue Chancelier de l’Hospital Mairie - 21 rue des Tassons (org. Frac Bretagne) (org. Frac Bretagne) (org. Frac Pays de la Loire)
41 rue Porta F - 21000 Dijon 55260 Fresnes-au-Mont Chapelle Saint Mathieu Rue des Lycéens Martyrs Le Bois Durand
81000 Albi t. / f. : +33 (0)3 80 67 13 86 tél. 03 29 71 01 95 32 bis rue Basse 22000 Saint-Brieuc 85300 Soullans
tél. 05 63 38 35 91 [email protected] se déroule sur le domaine forestier 29600 Morlaix tél. 02 99 37 37 93 tél. 02 51 35 03 84
ouvert du mer. au dim. de 14h à 19h www.interface-art.com de six communes meusiennes. tél. 02 98 88 25 62 ouvert du mar. au sam. de 10h à 18h, ® « je rêvais d’un autre monde »
fermé les jours fériés ® « 100% Vent des Forêts » K. Bisch, ouvert du mer. au dim. de 14h à 18h30 le dim. de 14h à 18h œuvres de la collection :
® « Fabulations » Pilar Albar racín : Comité de rédaction : C. Comte, S. Lacroix, E. Lainé, ® « Toute ressemblance avec des faits ® « Complément d’OBJET » M. Aubr y, 11/09 - 05/12/10
jusqu’au 31/10/10 Bertrand Charles, Frédéric V. Lamouroux, T. Lanfranchi, E. Richer, réels… » Dominique Lucci, Marie I. Baxter, A. Blum, E. Bossut, R. Bouroullec ,
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en août, septembre et octobre, tous les Nadège Marreau tél. 02 40 54 75 85 tél. 03 83 32 31 25 sélestat P. Bloch, P. Hes Yassour, J.O. Hucleux,
jours de 13 h à 18 h ouvert tous les jours de 11h à 18h30 ouvert tous les jours de 10h à 18h R. Jacquier, L. Jean-Dit-Pannel,
® « » Georges Rousse : Ont participé à ce numéro : ® « le présent du passé » œuvr es de (sauf le mardi & le 14/07) Frac Alsace JF. Moriceau & P. Mrzyk, D. Trenet :
26/06 - 17/10/10 Simon Bethenod, Bertrand la collection : jusqu’au 20/06/10 ® « Drawing Time / le temps du 1 espace Gilbert Estève jusqu’au 26/09/10
Charles, Cécile Desbaudard, dessin » G. Gerber avec F. Baghriche, Route de Marckolsheim
belfort Jérôme Dupeyrat, Mathilde la-barre-de-monts K. Bock, I. Bonillas, A. Bulloch, 67600 Sélestat villeneuve-sur-lot
Flirden, Martine Le Gac, H. Canoilas, I. Cornaro, tél. 03 88 58 87 55
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ouvert du mar. au sam. de 14h à 18h tél. 02 51 93 84 84 A. Vackar : jusqu’au 16/08/10 (org. Frac Alsace) ouvert du mer. au sam. de 14h à 18h
le dim. de 15h à 19h et les soirs de Couverture : ouvert du mar. au sam. de 14h à 18h, Rue de l’Hôpital ® Vincent Perrottet :
spectacle RODOLPHE HUGUET le dim. de 15h à 18h nantes 67600 Sélestat jusqu’au 26/06/10
® « Peindre le citoyen Taquet pour Bronze 2564, 2005 ® « je rêvais d’un autre monde » œuvres tél. 03 88 58 87 55
commencer » Yves Chaudouët : © R. Huguet de la collection : 11/09 - 05/12/10 Hangar à bananes ouvert du mer. au dim. de 14h à 18h vézelay
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® « L’Aleph » David Renaud : Double page intérieure : ligny-en-brionnais quai des Antilles, île de Nantes jusqu’au 15/08/10 Fondation Zervos
25/09 - 04/11/10 CLAUDE CLOSKY 44000 Nantes Maison Zervos
tracé, 2010 Exos Lucius tél. 02 28 01 50 00 sotteville-lès-rouen La Goulotte
besancon © C. Closky Les sertines ouvert mer., sam et dim. de 14h à 18h BP 18
71110 Ligny-en-Brionnais ® « territoire et nomadisme » œuvres Frac Haute Normandie 89450 Vézelay
Musée des beaux-arts et Publié avec le soutien de la tél. 03 85 25 86 56 de la collection et de dif férentes 3 Place des Mar tyrs de la Résistance tél. 03 86 32 36 10
d’archéologie Direction régionale des affaires ouvert du jeu. au dim. de 15h à 20h collections publiques : 76300 Sotteville-lès-Rouen ouvert tous les jours de 14h à 19h
(org Frac Franche-Comté) culturelles de Bourgogne, du et sur rdv 27/10/10 - 30/01/11 tél. 02 35 72 27 51 ® « Prix Zervos » Vincent Mauger :
1, Place de la révolution Conseil régional de Bourgogne, ® « Quando stanno morendo » ouvert du mer. au dim 13h30 à 18h30 17/07 - 20/09/10
25000 Besançon du Conseil général de Côte-d’Or, Frédéric Diart, Edouart Prulhière : plougonven ® « Dans un jardin » C. Batho,
tél. 03 81 87 80 49 de la Ville de Dijon et de 04/07 - 08/08/10 J.-C. Bélégou, A.-L. Broyer, M. J. Burki,
ouvert tous les jours sauf le mar de l’ensemble des structures ® « J’y ai mis tous les blancs » Chapelle-Christ F. Chevallier, J. Davies, B. Faucon,
9h30 à 12h et de 14h à 18h annoncées dans l’agenda. Didier Dessus, Pierre-Yves Magerand : (org Frac Bretagne) D. Gordon, B. Guillot, A. Hütte, A. Keen,
le week-end de 9h30 à 18h ../10 - ../11/10 29640 Plougonven A. Lumi, R. Marlot, M. Mar ques,
® « Carrousel » Hiraki Sawa : Impression : ICO Dijon tél. 02 99 37 37 93 J. Nefzger, L. Pelen, B. Plossu, J. Rault,
19/06 - 26/09/10 Tirage 5 000 exemplaires limoges ouvert du mer. au dim. E. Steffensen, A. Strba, M. Toulemonde,
de 14h à 18h30 M. Waquant… : jusqu’au 10/10/10
Musée du Temps ISSN : 1289-9518 Frac Limousin ® « Toute ressemblance avec des faits
(org Frac Franche-Comté) les coopérateurs réels… » S. Smith, R. Ar tschwager, I WANT TO BE A MEDIA
Palais Granvelle château-gontier impasse des Charentes H. Fletcher : jusqu’au 29/08/10
96, grande rue 87100 Limoges « Wang Du Magazine, Wang Du Online, Wang Du Exposition : en juin,
25000 Besançon Chapelle du Genêteil tél. 05 55 77 08 98 pontivy cet artiste d’origine chinoise devient l’un des gr oupes de presse les plus
tél. 03 81 87 81 50 Rue du Général Lemonnier ouvert du mar. au sam. de 14h à 18h, importants de l’ar t contemporain. Ça aurait pu s’appeler L’Expansion :
ouvert du mar. au sam. de 9h15 à 12h 53200 Château-Gontier fermé les jours fériés Château des Rohan lancement simultané d’un site Web, d’une expo perso au Rectangle à Lyon
et de 14h à 18h, dim. de 10h à 18h tél. 02 43 07 88 96 ® « Néo Géo & Cie » J. M. Ar mleder, (org. Frac Bretagne) et d’un catalogue en for me de news magazine, le tout soutenu par une
® « Carrousel » Hiraki Sawa : ouvert du mer. au dim. de 14h à 19h R. Artschwager, T. Bayrle, C. Bonnefoi, 56300 Pontivy féroce campagne d’affichage à travers la ville, sur les panneaux Decaux
19/06 - 26/09/10 ® « Can someone tell us » Olaf F. Borgers, E. Bossut, E. Caramelle, tél. 02 99 37 37 93 et les colonnes Mor ris, plus de 500 apparitions de W ang Du en soldat
Breuning : 03/07 - 29/08/10 C. Cuzin, Ernest T., G. Ettl, S. Fanchon, ouvert tous les jours de 10h30 à 18h30 chinois, le casque sur la tête. Aux yeux de Pierr e Bal-Blanc, critique d’ar t
brest ® « Go-Golf » L. Bourgeat, B. Frize, G. Gasiorowski, General ® « Morceaux Choisis » et fondateur du label Design Mental qui collabor e avec W ang Du au
M. Dans, S. Denicolaï & I. Provoost, Idea, P. Halley, J. Harris, J. Iser mann, A. Aeschbacher, H. Beurel, F. Dilasser, lancement de cette triple opération de com’, l’apparition de l’ar tiste en
Centre d’art Passerelle V. d’Houmdt, F. Dorléac, M. François, C. Jaffe, B. Lavier, S. Levine, S. Linke, O. Lemesle, G. Mahé, Y. Picquet, couverture de son magazine et sur les affiches de rues est d’ailleurs la suite
41 Bis rue Charles Berthelot Donuts, P. & C. Gaillard, P. Huyghe, R. Marti-Vives, A. McCollum, A. Rivière, J. Villeglé, S. Vonier : logique de plusieurs per formances où l’on pouvait voir W ang Du se
29200 Brest E. Lopez-Menchero, M/M, J-M. O. Mosset, W. Obholzer, B. Piffaretti, jusqu’au 30/09/10 promener au milieu de ses propr es installations en tenue militaire. “Mais
tél. 02 98 43 34 95 Paquot & J. Brenas, H. Reip, en S. Prina, B. Rousselot, Ed Ruscha, ici, avec cette logique de communication, W ang Du opèr e hors de la
ouvert le mar. de 14h à 20h et du mer . partenariat avec l’École des beaux- B. Thurman, N. Toroni, J. Welling : pougues-les-eaux sphère artistique, et transfère le genre de la per formance dans l’espace
au sam. de 14h à 18h30 arts d’Angers : 18/09 - 07/11/10 25/06 - 06/11/10 médiatique.” Version anti-Mao du culte de la personnalité, cet
fermé dim., lun. et jours fériés Centre d’Art Contemporain autoportrait militaire s’accompagne, plan média oblige,
® « private/geometry/particularisation chelles marseille Parc Saint-Léger d’un slogan à valeur d’ultimatum : “JE VEUX ÊTRE UN
of form/ » Mischa Kuball : Avenue Conti MÉDIA.” Autrement dit, à 44 ans, le soldat Wang Du se lance à son
jusqu’au 14/08/10 Les églises Frac Provence-Alpes-Côte d’Azur 58320 Pougues-les-Eaux tour dans la bataille médiatique à laquelle se livr ent aujourd’hui les
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jusqu’au 14/08/10 ouvert du ven. au dim. de 14h à ouvert du mar. au sam. de 14h à 18h ® « America Deserta » R. Adams, Extrait de l’ar ticle de Jean-Max Colard, Wang Du - Plan média (www.lesinrocks.com/concerts/detail-actu-
® « angola » Guillaume Robert : 17h et sur rdv en semaine ® « Exposer » Frédéric Moser & W. Almendra, L. Baltz, H. & B. Becher , concerts/article/wang-du-plan-media)
02/07 - 14/08/10 ® « Holy Spirit Rain Down » Philippe Schwinger : jusqu’au 21/08/10 B. Behr, J. Berthier, A. Bublex, T. Dean, Wang Du, Luxe Populaire, Le Rectangle, Lyon, 2001
® « FILM/FABRIK » Eléonore de Stefan Nikolaev : jusqu’au 18/07/10 ® Carte blanche à Florence Ostende : J. Discrit, A. Froment, P. Goin, G. Goiris,
Montesquiou, Romana Schmalisch : ® Exposition monographique 11/09 - 11/12/10 S. Hapaska, Jugnet et Clairet, Éditions d’artistes
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ouvert tous les jours de 14h à 18h sauf ouvert du mer. au sam. de 14h à 18h, ® « À l’ombre d’un doute » I. Aballí, Tirage : 100 ex. numérotés et signés par l’ar tiste
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